Filmvilág

paradzsanov filmornamentikája

Ez a világ csak egy ablak

Szergej Paradzsanov eddigi pályafutása során – csaknem harminc esztendő alatt – mindössze két önálló filmet készíthetett el: 1964-ben az Elfelejtett ősök árnyát és 1969-ben A gránátalma színét, melyet csak 1973-ban mutattak be. Bár a tizenöt évig tartó „kényszerpihenő” után forgatott filmjét nem egyedül jegyzi (Dodo Abasidze volt a film társrendezője), A szurami erőd legendája, melyet nemrég láthatott a magyar közönség is, hamisítatlan Paradzsanov-film. Igaz, Paradzsanovnak már az első két filmje is elegendő volt ahhoz, hogy alkotójának világhírnevet szerezzen, s bekerüljön az egyetemes filmművészet klasszikus művei közé, hazájában pedig iskolát teremtsen. S mégis: sokkal inkább az el nem készített, forgatókönyvekbe fagyott, dobozba kényszerített, töredékben maradt kísértetfilmek rendezője ő. Világhír, rajongás, nagyság – nem kárpótolják sem őt, sem közönségét az el nem készült filmekért, amelyek nem is készülnek már el soha: a Démonért, melyet Lermontov és a Bahcsiszeráji szökőkútért, melyet Puskin poémája ihletett, a Vallomásért, melyet önéletrajzi filmnek szánt, a Kijevi nagy freskóért, melyből csak néhány részlet készülhetett el, hogy csupán néhányat említsünk.

Szergej Paradzsanov életművének azonban csak kisebb, bár valószínűleg legkiemelkedőbb részét alkotják filmjei. 1985-ös gyűjteményes kiállítása Tbilisziben, melyen grafikáit, festményeit, kollázsait, függönyeit, életképeit, kalapjait, babáit és más meghatározhatatlan műfajú alkotásait mutatta be a „rendező bálján” vagy inkább karneválján, akárcsak elkészült filmjei, nem hagynak kétséget az iránt, hogy a filmezés Paradzsanov számára a képzőművészet és – tegyük hozzá már most – a művészileg alakított élet, az „esztétikai élet” lehetséges műfajai közé tartozik.

A képzőművészet esztétikai rangjára nem az ő műveiben emelkedik először a mozi. De az bizonyos, hogy a Közel-Kelet ornamentális művészetének és világszemléletének a hangos-színes mozgókép közegébe való átültetésére ő tett először – gyakran félreértett, „szürrealizmusként” vagy „filmszerűtlenségként” félremagyarázott – kísérletet. Bizonyos értelemben helyesebb lenne Paradzsanov „filmszőnyegeiről”, „filmszőtteseiről”, gazdagon díszített „filmfüggönyeiről” beszélni. Az ornamentika itt – félreértés ne essék – nem szecessziós ornamentika-nosztalgiát jelent, amely oly erősen érezhető a 70-es évek filmjein, nem is az üres, felszínes filmkép esztétizáló megszépítését. Ez a filmornamentika az eredeti keleti tradíció talaján született, nem átvétel, hanem folytatás, nem „szentimentális” – az elveszített teljességet szecessziósan visszavágyó – ornamentika, hanem „naiv” ornamentika, amely még ebben az eredeti teljességben él, jóllehet már a függetlenné vált, szabad személyiség, a „keleti individuum” művészeteként. Nem a drámai, véres, kegyetlen, puritán Kelet lép be a világ művészeti kultúrájába Paradzsanov filmornamentikájával, mint a japán film kiemelkedő alkotásaiban, hanem a derűs, könnyed, paradicsomi, kincses Kelet, az Ezeregyéjszaka keleti világa.

A gránátalma színének első képsora: fehér vászonkendőn gránátalma kifröccsenő vörös nedve terjed szét. Verssorokat hallunk, majd ugrik a kép: a fehér vászonkendőn most egy tőr jelenik meg a gránátalma helyén, alatta megint vörös folt terjed szét. Mindent megtalálunk ebben a filmképben, ami az ornamentális látványteremtésre jellemző. A tárgyi elemek (tőr, gránátalma, kendő, vörös folt) valóságos összefüggéseik közül kiszakítva, egymástól elszigetelve jelennek meg, hogy egy másik, képzeletbeli és egyben költői rend, a szépség rendje szerint kapcsolódjanak össze. Hiszen: hol van a térben és az időben az a vászonkendő, amit látunk? Hogy kerül elénk? Honnan és miért kerülnek rá a tárgyak? Ki és miért hasította ketté, vagy hogyan vált kétfelé a gránátalma? Miért kerül a helyére a tőr? Hogyan kerül a vörös folt a tőr alá is, hiszen a fegyver vasa nem enged nedvet? Nyilvánvaló, hogy a tárgyak megjelenését és egymáshoz kapcsolódását semmiféle külső esemény nem motiválja, a képzelet ugrik át egyikről a másikra és fűzi őket össze, hogy olyan jelentést leheljen beléjük, amely sem belőlük, sem külső eseményekből nem következik. Az életnek és halálnak, az ölelésnek és ölésnek, a békének és a háborúnak ez az összekapcsolása azonban nem lenne túl eredeti „jelentés”. Az ornamentális kép eredetisége sohasem a felszikrázó új jelentésből fakad, hanem a képek, motívumok váratlan, szép, hatásos összekapcsolásából. A jelentés itt alárendelt elem, elvont és általános jelentés, emblematikusan ismétlődő, allegorikus értelem. Az ornamentális filmkép nem erkölcsileg „emel fel” és „tisztít meg”, hanem tisztán esztétikailag: lenyűgöz, elkápráztat, gyönyörködtet. Mindent – tárgyat, eseményt, embert, sorsot – formája felől fordít felénk, azaz széppé tesz. A szépség közös nevezőjére hozza a világot, s ezt úgy kell érteni, hogy felszabadítja a dolgokat és a lényeket minden kötöttség, minden más értelem, jelentés alól. Nem véletlen, hogy a valóságosan kiömlő vért hasonlítja a gyümölcs kiömlő nedvéhez, hogy a vért csak hasonlatként képzelteti el. Ezzel ugyanis éppen a halál, az ölés borzalmától, erkölcsi tartalmától vonatkoztat el az ornamentális filmkép. Élet és halál ellentéte olyan elvontan, allegorikusan eltávolítva jelenhet csak meg az érzékletes képek mögött, hogy ne zavarja meg a valóság ornamentális széppé varázsolását, hogy értelmetlenné és lehetetlenné váljon az erkölcsi átélés. A jelentés csak elvontan, a bölcseleti szemlélődés szintjén, örök paradoxonokba fagyva maradhat meg a képben.

Az ornamentális filmképben mindig az élőt hasonlítják az élettelenhez, a szervest a szervetlenhez, a természetit a mesterségeshez és nem fordítva. Különösen jellemző a kőhöz, szövethez, csipkéhez, műtárgyakhoz hasonlítás. Az ornamentális szépség csúcsán nem az eleven, hanem a holt, a tárgyiasult áll: drágakövek, könyvek, kövek, szőrmék, tollak, maszkok, ruhák, ékességek. Az eleven, amely örökös keletkezésben és elmúlásban van, túlságosan tökéletlen, túlságosan sokféle, túlságosan sok szállal kötődik a valóságos élethez a homogén szépség fantáziaképe szempontjából. Láttuk: a vért a gránátalma levének színéhez (még csak nem is a nedvességéhez!) hasonlítják, a testet a gyümölcs testéhez, a halált a tőrhöz (ehhez a mesteri ötvösmunkához), hogy e hasonlításokkal kioldják a „kiontott vér” vagy az emberhalál komor, nyugtalanító jelentését, erkölcsi tétjét, és még ezek a motívumok is csak a forma, a szép alak és szín oldaláról forduljanak felénk. Ugyanígy, mindjárt az ezt követő képsorban előbb három eleven, egymás mellé helyezett halat látunk, majd három homorú kőedényt, melyek mintha a halak alakját vették volna föl. Azaz: az eleven, ficánkoló halakat az ősi kőedényekhez hasonlítják, a halak homorításának formaszépsége a kőben mintegy örökké válik. Éppen az evilági, eleven kínból a szépség „túlvilági” örökkévalóságába való átmenet a lenyűgöző itt, ahogyan a partra vetett hal kínja, kunkorodása szép formává válik a kőedényben.

Paradzsanov kő-hasonlatai, a kő iránti szeretet kétségkívül összefügg a sziklákon épült, sziklakőbe vájt és kőre vésett első keresztény kultúrával, az örménnyel. De ennek nem erkölcsi jelentése (kitartás, a természet legyőzése, az élet megkapaszkodása a sivár sziklákon) fontos számára. A kőbe írt lét számára a szépség: nem mulandó, nem esendő, nem kiszolgáltatott lét – időtlen, végleges lét, amilyen a szép forma kell legyen. Az ember kőhöz hasonlítása, az eleven szépség megörökítése nem más, mint kővé változtatása: magasabb rendű, időtlen létbe emelkedése, szép formaként való megdicsőülése. Ez a motívum legteljesebben A szurami erőd legendájában bontakozik ki, ahol a hazafias téma (városépítés a betolakodók ellen, a haza megvédése) valójában csak „ürügy” az ornamentális szépség megjelenése számára. A hamvas arcú, átszellemült, szép ifjú, aki feláldozza magát, hogy testével tartsa össze a várfal köveit, mintha Platón Lakomájából lépne elő, mint a „helyesen értelmezett fiúszerelem” görög eszménye. Ez az eszmény válik a kőfalban örökké. Befalazása, az ifjúság és szépség pusztulása, azaz kővé válása nem tragikus. De nem azért, mert hőse erkölcsileg válik halhatatlanná, hanem mert esztétikailag lesz azzá tette által: kővé válik. Cselekedete nem azért szép, mert „dulce et decorum est pro patria mori”, hanem mert fiúi szépsége a kőben örökké válik, „égi Erósszá” istenül.

A filmkamera mintegy rámája az ornamentális filmképnek. Bekeretezi, azaz kivágja a valóság összefüggéseiből a látványelemeket. Például A gránátalma színében látjuk a következő képsort: kőlapon hatalmas sötétkék szőlőfürt, majd mezítelen férfiláb jelenik meg fölötte, és a szőlőre tapos, kisajtolja levét. E filmkép lehetne az örmény kultúra emblémája is: kő és termékenység, paraszti munka és ünnepi mámor. A kép azonban nem azért hatásos, mert mögötte felismerjük az emblematikus jelentést, a szőlőtaposás munkáját összekötjük az örmény konyak kifinomult kultúrájával. A hangsúly a mezítelen férfilábra, a szőlő kisajtolt nedvére, a test és a puha anyag érintkezésére esik, a kifröccsenő nedv érzéki örömére, a rusztikusságában megszépült erőre, amelyet a jelképes mozdulat (szőlőtaposás) kulturális emblémává sűrít. Ahhoz, hogy az érzéki szépség képe közvetlenül jelentsen valamit, azaz jelképes értelmet hordozzon, ki kell metszeni a reális életből – itt például a szüret valóságos eseményéből – a megfelelő részleteket (szőlőfürt, kőlap, férfiláb) és az érzéki szépség rendje szerint kell őket időn és téren kívül egymás mellé helyezni. Pontosan erre szolgál a keret. Éppen a keret teszi emblematikussá a filmképet. Ugyanakkor a keret meg is szépíti, felékesíti azt, amit „kivág” a világból. A filmkamera itt gyakran úgy működik, mint egy kollázsolló.

A paradzsanovi kamera sokszor felemlegetett mozdulatlansága éppen azt mutatja, hogy a kamerát keretként kell felfogni, melyet mindig új kép tölt ki, vagy amelyet mindig új képre húznak rá. Az ornamentális filmhatás lényege: a kamera mozdulatlan rámájában ugranak a képek. A folyamatosság, azaz a tárgy mozgásának követése a kamerával azt jelentené, hogy valamely motívum feltűnése és eltűnése motivált, ami ellentétes az ornamentális formával, a kötetlen szépség szabadságával. A tárgy mozoghat a képkeretben, és maga a képkeret is mozoghat, csakhogy nem a tárgyat követve, hanem önmagáért, a szépség kedvéért (a kamera körforgása, az ismétlés stb.). Röviden a kamera mozgásának el kell szakadnia a tárgyak mozgásától, melyek maguk is stilizáltak és szépek, és a kameramozgás is egyike lesz a tárgyi motívumnak, maga is szép és stilizált. A kamera mozgását itt nem lehet levezetni sehonnan máshonnan, csak az ornamentális szépség rendjéből. Keretbe foglalni annyi, mint kivágni valamit a hétköznapi kuszaságból, avagy egy másik, nem létező időbe és térbe vinni át: időtlenné tenni, mert az igazi szépség időtlen.

De a keret a keleti ornamentika filozófiai alapeszméjéhez is közelebb visz: „Ez a világ csak egy ablak” – hangzik fel Szajat-Nova híres verssora többször is a filmben. Ablak – tehát keret. Hiszen az ablak is, akár a filmkamera rámája, bekeretezi a világot. A verssor azonban ennél is messzebb megy, mert azt mondja, hogy maga a világ nem egyéb keretnél, a lehetséges ablakok egyikénél. Ami tehát állandó, szilárd, lényegi, az csupán egy keret: a képek jönnek és mennek benne, mint az álmok. Új látvány tölti meg, a régi látvány kilobban belőle. A látványban azonban nincsen semmi lényegi, ez a felszín. Épp ezért nem kell, nem lehet egészen komolyan venni az életet, az embert, épp ezért jogosult mindent egyedül az érzéki szépség nézőpontjáról tekinteni, beleértve ebbe a rosszat, a borzalmasat, a visszataszítót is.

A motívumok bekeretezése az ornamentális szépséget emblematikus jelentéssel ruházza föl. Ez a jelentés nem akármilyen, s bármily elvont, bármily általános is, mindig összhangban áll a keleti világszemlélet, az ornamentalitás filozófiai alapjával. A bekeretezést persze nemcsak a filmkamera végzi el. Pontosan ilyen bekeretező funkciójuk van a feliratoknak. Paradzsanov a képekre, jelenetekre széttördelt filmlátványt feliratokkal tagolja, s ahogy kiállításon a képek, itt is minden címével együtt szerepel. A filmkép elválaszthatatlan címétől, a cím éppannyira belül van a filmképen, mint mondjuk egy címeren valamely jelmondat tekergő szalagja. Éppen a címek, feliratok keményítik meg az ornamentális filmkép emblematikus értelmét és fokozzák olykor egy-egy jelenet sejtelmességét, szépségét. Különös címek ezek – csak néhány példa A szurami erőd legendájából: „Lakodalom és koromsötét mámor”, „A bűn levezeklése és a bűn újabb elkövetése”, „Álom, melyet Ozmán-Aga látott és amelyet nem tudott megfejteni”, „A gyász útjai”, „A szerelem előérzete” stb.

Lássunk azonban közelebbről is egy ilyen emblémát. A gránátalma színének egyik szép képsorában egy régi kódexet látunk, felülről egy öregember keze, alulról egy gyermeké simul rá. Mindez persze a reális térből-időből kiszakítva áll előttünk: kéz–könyv–kéz. A filmkép egy címer absztrakt tömörségével fejezi ki a tradíció szerepét az ősi, keleti kultúrákban: a nemzedékek váltakoznak, de a tudás, amit az ősi könyv allegorizál, változatlan. A tenyerek cserélődnek, amelyik alul volt, idővel majd felülre kerül és új tenyérnek adja át helyét, ám a könyv mozdulatlan. Az örökösen fenyegetett, bekerített, legrégibb keresztény kultúra, az örmény fennmaradásának titkát hordozza ez az embléma, melyet szinte jelmondatszerűen vesznek körül a felhangzó verssorok: „Írást szeress, tollat szeress, könyvet szeress!”. A képben a valóság részletei elvont-dekoratív jelekké válnak, melyekből az emblematikus jelentés a tökéletes formaszépséggel együtt jön létre. Mert, ne feledjük, ezúttal sem valamilyen motivált jelenetet látunk, melyben mondjuk egy aggastyán és egy gyermek tesznek szent esküvést az ősi könyv fölött, hanem csak egy „öreg kezet”, egy „gyerekkezet” és ősi írást, ha tetszik: az „atya” kezét, a „fiú” kezét, közöttük pedig az örök és halhatatlan „Igét”. (E szenthármasság jelentése nagyon is helyén van a film örmény-keresztény motívumai között.) Az „öreg kéz”, „gyerekkéz” és a „fóliáns” elvont formajelentését (eleven–dologi–eleven; öreg–időtlen–gyermeki stb.) ornamentálisan kapcsolja össze emblémává a filmkép. Alul-fölül, körforgás, egymáson levés, egymásra rétegződés, kontraszt, ismétlés, variáció – ebből, a tiszta formakategóriák e jól kivehető játékából jön létre itt szépség, amely mögött ott lebeg a keleti kultúra emblematikus jelentése. A „kéz–könyv–kéz” motívum – s ez is ornamentális megformálására vall – elvileg végtelenül tovább folytatható, hiszen az ifjú megöregszik, és helyére más ifjak lépnek. Vagyis a jellegzetes ornamentális láncolatmintát láthatjuk kirajzolódni e motívumsorban, a nemzedéki körforgás, a kulturális átörökítés szent rítusának emblematikus jelentésével. A kép – bekeretezettsége, azaz külső zártsága ellenére – a végtelen felé nyitott, csakhogy mennyiségi értelemben. Az egyes motívumok önmagukba zártak, izoláltak, ám végtelenül ismételhetők, továbbfűzhetők, egymásra rétegezhetők vagy egymásba helyezhetők.

Az ornamentális forma lényege: a stilizálás. Stilizálás nélkül nem lehet a valóság mozgóképét tiszta formává változtatni, nem lehet a lét konkrét motívumait beleszőni a vonalak, színek dekoratív játékába, a filmornamens mintájába vagy szövevényébe. A stilizálás mintegy „letörli” a tárgyakról, mozgásokról dologiságukat, lebegővé, álomszerűvé, szabaddá teszi őket. Éppen a stilizálás hozza a szépség közös nevezőjére a látványvilág elemeit. Minthogy a film a mozgókép, szín, zenei hang és beszéd, sőt szöveg egysége, a stilizálásnak a filmkép minden szintjére ki kell terjednie. Vegyük sorra ezeket a szinteket.

1. A mozgás stilizálása. Mind a tárgyak, természeti elemek, mind a hősök mozgása mesterkélt. A természetes mozgás elváltoztatott: lelassul, megmerevedik, avagy szertartásossá válik. Ez utóbbin azt kell érteni, hogy a mozgásforma a maga egészében és előre rögzítetten adott a hősök számára, megelőzi mintegy létezésüket. A szertartásos mozgás a pantomim és a tánc felé vezet át. Pontosan a szép mozgás, a mozgásművészet e végsőkig stilizált formái hozhatók összhangba az ornamentális formával. A mozgásformákból a kamera is alkothat ornamentális formát, ha sormintaszerűen megismétel, párhuzamba vagy kontrasztba állít mozgásfázisokat. (Például a három szőlőtaposó férfi lábának szertartásos megmosása egymás mellett, ugyanilyen szertartásos vállra emelésük, majd a harmadik képsorban, ahogy egymás mellett a szőlőt tapossák s e mozgásfázisok triptichon-szerű elrendezése és háromszori megismétlése.)

2. A kameramozgás stilizálása. Ezen elsősorban a kamera „képkeretező” funkcióját kell érteni, amelyről már szó volt. A keretezéssel a kamera a helyzetek mesterkéltségét, beállítottságát is kiemeli, azt a látszatot kelti merevsége, mozdulatlansága, mintha egy régi fotográfus masinája előtt jelenne meg a világ: mivel a rögzítéshez sok időre van szüksége, előzetesen kénytelen megmerevíteni a valóságot, nem életet, hanem élőképeket fényképez. Egy másik lehetséges mozgása a kamerának, amikor – szinte geometrikus ábrák szabályos rajzát követve – körben forog vagy ide-oda leng, amikor ismétel, ugrik, egymásra rétegzi a síkokat. Ezáltal mutatkozik csak az élet mozgóképe hol sormintának, hol élőképnek, hol színpadi dekorációnak, hol pedig leporellónak, fénykép-albumnak, mozgókorongnak. Az ősmozi teljes hatásskálája megjelenik itt, csakhogy a filmtechnika olyan szintjén, ahol ez már maga is tudatosan választott műfogás, vagyis stilizálás. Jellemző, hogy Paradzsanov szívesen téveszti össze a filmrendező művészetét a képmutogatóéval: elolvassa a feliratot, és újabb képre ugrik át. (A képmutogató kedvelt motívuma is. Leghosszabban A szurami erőd legendájában jelenik meg alakja.)

3. A beszéd és a lárma stilizálása. Már maga a filmképbe kerülő nyelvi aktus is stilizált: nem beszéd-szó, nem prózai szó, hanem költői szó, hang-szó vagy kép-szó (ének vagy íráskép). De ez még tovább stilizálódik a filmképben: a gránátalma és a tőr képét például ennek a verssornak az ismétlése kíséri: „Én vagyok az, kinek élete gyötrelem”. A sor azonban addig és olyan hangon ismétlődik, amíg jelentését már nem is hallani, s nem jutunk el az örmény hangok, az egzotikus és ősi nyelvállapot tiszta szépségéig, amíg nem válik tiszta hangzássá, szó-zenévé. Így az emberi beszéd majdnem mindig költői szóként, énekként, verssorként, liturgikus énekként, szép hangok lármájaként jelenik meg. (Például a templomi kisfiú-kórus angyal-szopránja, a katolikosz öblös kántálása, népdalok, balladák, a zurna hangja, a perzsa, az örmény, a török, a grúz beszéd zengése.) De még a felhasznált zörejek, lármák is zenei motívumként vannak megkomponálva és eufónikusak (a búzaszemek pergetése egyik edényből a másikba, a festékben ázó fonalkötegekből csepegő víz ismétlődő „dobpergése” a bádogedények fenekén, ahová nagy csattanással dobálják őket).

4. A tárgyi világ és a tér stilizálása. A tárgyak stilizáltsága jól látható a különféle fátyol-, szőnyeg-, edény-, drágakő-hasonlatokban is. A filmkép zsúfolásig megtelik olyan tárgyakkal, amelyek már önmagukban is a szépség foglalatai vagy sűrítményei (régi könyvek, szőnyegek, ékszerek, függönyök, fátylak), de minden egyéb tárgy, sőt még az élőlények is a szépség oldaláról fordulnak a néző felé (madarak, tevék, lovak). Az ősi, a régi, az egzotikus mind-mind szépségével – formájának vagy felidézett hangulatának szépségével – van jelen a képben. A tér stilizáltsága mindenekelőtt a mélység megszüntetését jelenti. Az ornamentális filmképnek nincs valóságos mélysége. Nemcsak ott nincsen, ahol – s tegyük hozzá: nagyon gyakran – valamilyen fal, függöny, szőnyeg, paraván előtt játszódik egy jelenet, hanem ott sem, ahol pedig a mozgás nem egyetlen síkban zajlik. A síkszerűség (a táblaképszerűség) nem azt jelenti, hogy nincs „előtt” és nincs „mögött”, hanem azt, hogy nincs mélység, a síkok egymástól függetlenül helyezkednek el egymás mögött, külön életet élnek; a tárgyak és alakok nem mozognak mélységben, hanem csak síkban, vagy egyik síkból átugranak a másikba: ez lehet a következő kép is, de lehet ugyanazon a képen belül az előbb vagy hátrébb elhelyezkedő sík. A síkok egymás mögé tolása, egymásra rétegzése, egymáson áttetszése nem jelent mélységet; éppen a téralakítás jellegzetesen ornamentális elve ez.

5. Az emberi alakok stilizálása. Leggyakoribb módja az egész embertől való elvonatkoztatás, az emberi test képének ornamentális feldarabolása: például a fiatal nőből csupán egy gyönyörű mell marad az ornamentális hasonlatban (kagylóhéj és női mell, közöttük tej csorog), a fürdőbeli férfiból egy szép keleti fej és domború mellkas, máskor a varázslatos, megbabonázó keleti szemeket keretezi be a kamera. Az emberi alakok stilizálásának másik útja „felöltöztetésük”, színekbe, szép szövetekbe takarásuk, szőnyegek, palástok mögé rejtésük. Sokatmondó természetesen már maguknak a szereplőknek vagy a testi motívumoknak a kiválasztása is: szép férfiak, szép fiúk, szép nők avagy szép szemek, szép nyakak, szép mellek és mellkasok. A stilizálás különösen erősen mutatkozik meg a hősök tekintetén, amely sohasem aktív és sohasem személyes, és amelyet nem „vesz át” a kamera. Paradzsanov hőseinek tekintete merev, szoborszerű, bár nem kifejezéstelen. Tekintet-sémák, tekintet-maszkok ezek, amelyek összhangba hozhatók az érzéki szépség rendjével: a csodálkozás, a szerelmes-elvarázsolt gyönyörködés, az áhítat, a bölcs szemlélődés tekintetei. A hősök kívülről nézik-csodálják ezt a világot, mintha valóban ablakon néznének kifelé, s önmagukat is odakint látnák. Nemcsak a mozgásokban, hanem a hanghordozásban, a színekben, a hősök tekintetében is van valami elvarázsoltság, mintha mindannyian alvajárók, megbabonázottak, eltévedt vándorok lennének. S ez megfelel az ornamentális forma mélyebb értelmének, hogy életünk nem valóság, csak álom.

6. A színek stilizálása. Paradzsanov számára minden csak forma és szín. Filmornamentika színes film nélkül elképzelhetetlen lenne. Paradzsanov azonban nem elégszik meg a nyersanyagban, a színes filmben rejlő színlehetőségek kihasználásával, a színek technikai felerősítésével, elváltoztatásával. Odáig megy, hogy magukat a lefilmezésre kiválasztott valóságrészleteket, motívumokat festi be, ha annak szükségét érzi. A természet – a fák, a kövek – nem elég „színesek” számára, ezért befesti őket felvétel előtt. Természetesen ez is hozzátartozik a valóság ornamentális elváltoztatásának, elvarázslásának eszköztárához: a fáknak, köveknek, állatoknak is úgy kell hatniuk, mintha mesterségesen hozták volna őket létre, nem szabad természeteseknek lenniük, hiszen akkor nem szőhetők bele az ornamensbe. A madarak például gyakran úgy hatnak, mint kitömött állatfigurák. Persze, a természet nem ornamens, színeiben nem vetekedhet egy keleti szőnyeg színpompájával. Paradzsanov filmjében azonban a természetnek is színes szőttesként, ornamensként kell hatnia (gondoljunk például az Elfelejtett ősök árnya stilizált erdőjére vagy havasaira), hiszen ő a világ szépségét színekbe sűríti, színek nyelvén beszéli el. (Külön kellene szólni itt a színek allegorikus felhasználásáról.) Leginkább ars poeticus filmje már címében utal a szín központi szerepére Paradzsanov filmornamentikájában: A gránátalma színe (maga a gránátalma pedig, Paradzsanov kedvenc gyümölcse, egyszerre lehetne emblémája a Keletnek és az ornamentális formának belső felépítése, geometrikus szépsége folytán). A szín Paradzsanov számára a szépség színe, azaz tökéletes szín, a valóság színeinek égi mása: szín-esszencia, szín-sűrítmény, amely külön létezik, önállóan, és megelőzi mintegy a dolgok és formák létezését. Ilyen szín csak mesterséges szín lehet: a festék színe, a festett anyagok színe. Ornamentális hasonlatai egyben mindig szín-hasonlatok. Színei fokozhatatlanul érzékiek, bár ugyanakkor nemlétező színek. Ez azonban nem fogyatékosságuk, hanem hatásuk titka, hiszen az ornamens éppen a szépség érzéki paradicsomának túlvilágát akarja képpé változtatni. Ezek a színek mindig tiszták, világosan elválnak egymástól, nem folyhatnak össze, nem bizonytalanodhatnak el, hiszen ezzel a motívumok játéka is elhomályosulna. A színek mint színalakok, színformák jelennek meg (gondoljunk például a híres vörös ló fantáziaképére az Elfelejtett ősök árnyában, mely az apa és később fia erőszakos halálakor jelenik meg éppen e halál ornamentális hasonlataként).

8. A cselekmény stilizálása. Mivel a cselekmény, a történet mint filmalkotó elv szétfeszítené az ornamentalitás dimenzióját, elemeire kell széttördelni. A hucul szerelmi balladából, Szajat-Nova élettörténetéből, a szurami erőd középkori legendájából Paradzsanov sok-sok önálló motívumot csinál, hogy ezeket a szépség szálára felfűzze vagy a szépség keretébe beillessze. A motívumok köre végtelenül bővíthető, semmiféle dramaturgiai indokoltságra nincs szükség egy új motívum beléptetéséhez vagy bizonyos motívumok elhagyásához. A hős motívumról motívumra újra megjelenik, más motívumokból teljesen hiányzik. Nincs belső fejlődése, nincs igazi külső története, filmbéli megjelenésének nincs időbelisége, nincs folytonossága. Ugrások sorozata ez: kívülről lép bele a helyzetekbe, hogy aztán – mintha ruhákból bújna ki – kilépjen belőlük. Az élethelyzetek, sorsfordulók, életkorok itt általános emberi szerepek füzérét alkotják, amelyeken a hős csak áthalad, ahogy áthalad bárki más ezen a világon. A történelem, a kultúra, az élet csak ruhatár, és a mozgás: ismétlődés, körforgás, ugrás. Így halad át például Szajat-Nova a Gyermek, a Költő, a Tudós, a Katona, a Pap szerepén (a filmet kis mentegetőző felirat vezeti be, mely óvja a nézőt, hogy Szajat-Nova élettörténetét keresse a filmben), hogy legvégül, a halál színe előtt már pőrén és tisztán, azaz mindenféle jelmez, maszk, mindenféle „helyzet”, „történet”, „sors” nélkül jelenjen meg.

Az időt tehát Paradzsanov filmjeiben ugrások, váltások helyettesítik. Az egymásutániság nem jelent folyamatosságot és tényleges változást, hanem csak örökös átlépést egyik helyzetből, egyik képből a másikba. Az idő „egymásmellettiségként” terül ki a néző előtt, minden tekintetben és kizárólagosan térré válik. S valóban, e filmek mozgalmassága, dinamizmusa nem a dinamikus történet, hanem a majdnem statikus látvány szintjén érvényesül.

A képeknek ez az egymásmellettisége, még ha filmképekről és nem táblaképekről van is szó, azt a benyomást kelti, mintha kiállításon lennénk. Nem abban az értelemben, hogy egy lefilmezett kiállítást látunk, hanem abban az értelemben, hogy a kiállítás maga a film. Paradzsanov filmjeinek a kiállítás nem tárgyuk, hanem „műfajuk” vagy egyszerűen formájuk.

A szó szoros értelmében csak egyszer rendezett kiállítást – 1985 telén Tbilisziben, ahol képzőművészeti alkotásait mutatta be, nem egészen szokásos módon és szokványos műfajokban. De tulajdonképpen még otthona, szűkebb környezete is örökös kiállításként fogható fel, cserélődő műtárgyakkal és látogatókkal. Minden, amit maga köré enged, ami körülveszi, csak a szépség jogán lehet jelen, szépségként kell megmutatkoznia. Minden tárgy, sőt minden személy, maga az életforma is megmutatásra szánt. De megmutatni csak azt kell és azt szabad, ami szép. Paradzsanov számára kiállítás kissé az egész világ: a teremtés, a történelem – a lények és dolgok szépségként megmutatkozó világkiállítása. Ez azt is jelenti, hogy a teremtés és a történelem a holt formák, vázak, keretek halmazaként – belső összefüggések és elevenség nélkül – jelenik meg az ornamentális fantázia színe előtt. A lények jönnek és mennek, cserélődnek, miközben a ruhák, maszkok, tárgyak, falak maradnak. Ebben rejlik a létezés szépsége és ornamentális (nem ironikus!) játékossága: a csigaház szép és örök, csak lakói mulandók és cserélődők. A színteret, a képkeretet, a ruhát, a szobabelsőt újabb és újabb látványok-lények töltik ki. A holt forma – a lényeg. Az elevenség – a felszín. Az előbbi a szép, az utóbbi, amely széppé tehető és széppé teendő azáltal, hogy az örök formák világába emelik: az arcból maszkot csinálnak, a mozgásból ruhákat és jelmezeket, az élet színteréből kelléktárat.

Paradzsanov filmképei nem dramaturgiailag, hanem a kiállítás külső rendjében függenek össze egymással. Mikor új képre siklik tekintetünk, avagy vissza a régire, akkor mindig ugrás következik. Éppúgy, mint a képkiállításon, ahol szintén nincs folytonosság a képek között. Csakhogy ott, ahol állóképeket, táblaképeket nézünk meg sorban, egymás után, ez az ugrás természetes, nem is érzékelhető. Paradzsanov filmjeinek különleges hatása, mely a mozinézők többségére elriasztólag hat, éppen abban rejlik, hogy a mozgóképpel állóképeket imitál. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy kamerájával mozgó-táblaképeket fest: filmképfestő.

A képugratás és ismétlő képugratás néha odáig megy, hogy zavarba jövünk: nem technikai hibáról, képkihagyásról, filmkopásról van-e szó. A hagyományos montázsban, montázsmetaforában is ugrás van, ám ez elrejtett ugrás és mindig jelentésugrás elsősorban. Paradzsanov nemhogy elrejtené, inkább kiemeli az ugrást, az ornamentális forma alkotóelemévé teszi. Ezt a képugratást ezért jelzett vágásnak vagy ornamentális montázsnak is nevezhetnénk. Egyik kép mintegy kiugrik a másikból (vagy a másik mögül), akár a kínai ládika hasából az újabb ládikák (ez is ornamentális elv!). A két beállítás közötti átmenetet, folyamatosságot a kamera nem érzékelteti. Ezzel nem maga a mozgás szűnik meg, végtére az ugrás is mozgás, hanem a mozgás történetileg motivált folytonossága, a mozgás mint például keletkezés, változás, levés. A gránátalma színében van egy képsor, melyben festői ruhába öltöztetett lovas ugrat el hófehér paripán egy régi várfal előtt. De sohasem jut el a várfal végéig, odaérve eltűnik, majd újra megjelenik, és minden kezdődik elölről. Mintha az ősmozi körben forgó korongján ismétlődne újra meg újra ugyanaz a mozgásfázis. Miért? Azért, mert szép és a szépség megakasztja a tekintetet, ismételni kényszerít és mert ugrani is gyönyörűség.

A gránátalma színének hőse Szajat-Nova, XVIII. századi örmény költő, aki a grúz cári udvarban élt, verseit túlnyomórészt perzsául, grúzul írta, s végül – már aggastyánként – a perzsa hódítók ellen vívott harcban halt mártírhalált valahol Grúziában. A hős és a szerző életrajzi motívumai, ha távolról is, egybecsengenek: Paradzsanov örmény, aki Grúziában nőtt föl, ma sem tud megválni Tbiliszitől, műveit túlnyomórészt más kultúrák „nyelvén” – ukránul, oroszul, grúzul – alkotta. S miután köztudott, hogy e filmjét a Vallomás című önéletrajzi film helyett készítette el, valószínűsíthető, hogy Szajat-Novában alteregóját képzelte el. De talán túlzás alteregóról beszélni: az ornamentalitás a személyiség képét csak maszkként, jelmezként, emblémaként tűri meg. Tarkovszkijnak kétségkívül alteregója a Nosztalgia főhőse, Gorcsakov, de Paradzsanov számára Szajat-Nova alakja maszk, stilizált sors-szimbólum, nem pedig valóságos személyiség művészi képe.

A maszkokat ugyanúgy szereti ő, mint a kereteket, tokokat, köveket, szőnyegeket, ládákat. Szereti a maszkokat, mert szépek, szebbek az eleven arcnál, éppen élettelenségük, merevségük e szépség titka. Örökkévalóak, mögöttük az eleven arcok mulandósága. Ahogy egy keretbe vagy egy tokba végtelenül sok keret és tok helyezhető, ugyanúgy egy maszkot is végtelenül sok arc vehet fel, egy ruhát végtelenül sok test tölthet ki. Nem az arc – a maszk az igazi. Paradzsanov számára így a valóságos arcok is maszkszerűek: maszknak választja ki őket filmjeihez. A színészarcoknak már önmagukban is kivételeseknek, furcsáknak, maszkszerűeknek kell lenniük, ám bármikor azzá teheti őket a kamera azáltal, hogy kiemeli őket a valóságos térből és időből. Az arcok maszkszerű stilizálása – a mimika megmerevítése, lelassítása, az arc festése, díszítése –, a tekintetek megmerevítése a japán kabuki-színházat idézi. Van maszkja itt az ifjúságnak, a csodálkozásnak, a szerelemnek, a nőiségnek, a mámornak, a halálnak és így tovább. Az Elfelejtett ősök árnyának egyik legszebb, legsejtelmesebb jelenete a farsangi maszkabál, amikor muzsikaszóra a téli udvaron topogva körtáncot járnak a busómaszkos huculok. Hasonlóan sejtelmes, nyugtalanító jelenet A gránátalma színében a bikaszarvú maszkot viselő dobos, e halál-szerelem isten megjelenése és a szerelmesek groteszk tánca. A világ archaikusan ornamentális és archaikusan groteszk felfogása egy gyökerű (és egyaránt elválasztandó a modern ornamentikától és a modern groteszktől, a szecessziótól és a romantikától). Ez többek között a karneválban, a karneváli világszemléletben jut kifejezésre, amely Paradzsanov egész művészetére oly jellemző. Mindkét esetben a világ elváltoztatásával, fantasztikus elvalótlanításával van dolgunk, csak az ornamens a szépség, a groteszk a megfordítás törvényét követi. Természetesen az ornamentumban mindig találunk groteszk motívumokat, a groteszkben pedig ornamentális játékot.

Paradzsanov sok filmalakja megannyi elképzelése, maszkja, hieroglifája önmagának, saját „én”-jének, amelyet nem talál vagy nem érez egyetlen testhez, szerephez, maszkhoz odakötve. „Ez mind én voltam egykor” – mondhatná ő is a Füst Milán-i Hábi-Szádi jellegzetesen keleti észjárásával és hozzá tehetné Weöres Sándorral, hogy ha semmi nem „én” vagyok és bármi „én” lehetek, akkor „legbenső mivoltom a nemlét”.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1987/08 34-39. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5215