Barabás Klára
Néhány évvel ezelőtt e lap hasábjain hosszú vita folyt a forgatókönyvírásról. A (magyar) forgatókönyvírók tudathasadásos helyzetét egyikük egy Moravia-idézettel próbálta érzékeltetni: „A forgatókönyvíró olyan művész, aki hiába adja a filmbe önmaga legjavát, nincs meg az a vigasztaló tudata, hogy kifejezte saját énjét (...), tehát mindig árnyékban marad; vért izzad a mások szerencséjéért; a film sikere kétharmad részben tőle függ, nevét mégsem látja a rendező, a színészek és a producer neve mellett a plakáton.”
Szerkesztőségi beszélgetésünk során a francia Jean-Claude Carrière mintha e régi vitához fűzte volna hozzá saját ellenvéleményét. A világ egyik legismertebb forgatókönyvírója Peter Brookkal az új Francia Intézet meghívására érkezett Budapestre, Mahábhárata című filmjük díszbemutatójára.
– Étaix, Corneau, Malle, Forman, Oshima, Ferreri, Schlöndorff, Godard, Wajda, Buñuel, Brook... Szinte végeláthatatlan azoknak a rendezőknek a listája, akiknek és akikkel Jean-Claude Carrière forgatókönyvet írt. Emlékiratai – ha megírná őket – érdekes adalékul szolgálnának az elmúlt három évtized filmtörténetéhez. A felsorolt rendezők szinte mindegyike más-más stílust, világnézetet, irányzatot képvisel. Hogyan lehet sikeresen együttműködni ennyire különböző alkatú rendezőkkel?
– Bergman egyszer elmesélte nekem, hogyan született meg benne a Suttogások és sikolyok ötlete. Egy másik filmen dolgozott, s nagyon keservesen haladt. Naponta többször ugyanaz a kép jelent meg lelki szemei előtt: három fehér ruhás nő egy olyan házban, amelynek a falai pirosak. Ez volt minden. Aztán öt-hat napon keresztül ez a kép mindig visszatért. Akkor eldobta az első forgatókönyvet. Azt kérdezte tőlem, mi van ebben a képben, amely ilyen megszállottan újra és újra visszatér hozzá? Ki ez a három nő? Talán három nővér? Nem, azt már Csehov megcsinálta. Anya és két lánya? Na, ebből már lehet valami. Ettől a pillanattól a forgatókönyv írójának épp azt kell kitalálnia, hogy a rendező gondolataiban kísértő három fehér ruhás nőből mit lehet „kihozni”, s ezeknek az elemeknek a kombinációjából kiindulva ezerféle dolgot kell javasolnia a rendezőnek, majd lemondania azokról az ötleteiről, amelyek nem nyerték meg a rendező tetszését.
Legjobban a hosszútávú együttműködéseket szeretem, amilyen például Buñuellel, vagy az elmúlt években Peter Brookkal kialakult. Profán hasonlattal élve ez olyan, mint ha valakinek hosszú évekig van egy hűséges társa, de időnként azért akad egy-egy rövid, varázsos kalandja is...
Az én „egyestés kalandjaim” többek között Oshima, Ferreri, a „régi szeretőim” pedig Miloą Forman, Louis Malle, akik időről-időre visszatérnek hozzám, s még ha mással dolgoznak is együtt, forgatás előtt mindig kikérik a véleményem.
– Önt hallgatva úgy tűnik, tevékenysége nem merül ki a forgatókönyvírói szerepkörben, hanem szinte társrendezője is ezeknek a filmeknek...
– A forgatókönyvírónak filmesnek kell lennie, nem irodalmárnak. Nem hiszek abban, hogy a forgatókönyv az irodalmi kaland utolsó fázisa, majd egy hirtelen váltással kezdődik a film kalandja. Sok kiváló regényíró éppen azért vall kudarcot, mert egyenlőségjelet tesz a forgatókönyvírás és az irodalom közé.
A forgatókönyvnek számtalan formája létezik, s ezen belül is nagyjából két alapvető koncepció áll egymással szemben. Az első szentírásnak tekinti a forgatókönyvet, amelytől eltérni nem lehet, s a rendező csupán kivitelező, végrehajtó szerepkört kap. (Az ötvenes évek francia filmművészetére is ez jellemző, amelynek egyik legismertebb képviselője, Christian-Jaque egyszer elmesélte, hogy az egyik filmjét befejezte szombaton, és máris újabb film forgatásába kezdett hétfőn. Nem volt tehát más feladata, mint végrehajtani a rendkívül részletes forgatókönyv utasításait.) Az első forgatókönyvek, amelyek valaha is a kezembe akadtak, Clouzot és Tati rendkívül pontosan megszerkesztett, story boarddal kiegészített forgatókönyvei voltak. Tati rajzolója, Pierre Étaix minden jelenethez készített egy csomó rajzot, s az első, általam rendezett rövidfilmhez (Le soupirant) magam is hasonló forgatókönyvet gyártottam. Akkor tanultam meg ezt a technikát.
– A másik végletet Jean-Luc Godard képviseli. Mi a forgatókönyvíró szerepe egy olyan rendező mellett, aki az új hullám deklarált elveinek megfelelően a forgatókönyvet „börtönnek” tartja, amely megfosztja a rendezőt alkotói szabadságától?
– Godard-ral, akivel már régóta jóbarátok voltunk, a hetvenes évek végén írtunk egy forgatókönyvet Hollywood és a maffia kapcsolatáról. Sajnos le kellett mondanunk erről a tervünkről, ugyanis érdekes módon egyetlen amerikai producer sem akarta finanszírozni... Akkor Godard felhívott, hogy keressem meg, van egy újabb filmötlete.
A történet elejét szóról szóra idézem: „Egy férfi elhagyj a Párizst (vagy egy másik várost), elutazik Svájcba (vagy máshová), találkozik egy nővel (vagy kettővel), és Svájcban marad (vagy visszajön...”
Éreztem, hogy a terv mögött a visszatérés vágya rejlik, Godard-nak az a titkos vágya, hogy tizenkét év után végre ismét szülőhazájában filmezhessen. Egy férfi egy vagy két nővel – marad vagy elmegy! Ez belső bizonytalanságról árulkodik. Kérdezem tőle: kivel szeretnél forgatni? Azt mondja: Jacques Dutronc-nal. Még vitatkoztunk egy kicsit a filmről, de nagyon homályosan, általánosságokban, majd elváltunk. Megkért, hogy gondolkozzam még az ötleten, és találkozzunk két hét múlva. Két hét múltán elmentem hozzá Svájcba, Rolle-ba, ahol született és ahol most is lakik. A nagy nappali tele volt Grenoble-ból hozott videó-felszerelésekkel: akkor már előkészített egy 20 perces videófilmet, amely olyan volt, mint egy impresszionista vázlat a filmünkhöz. Volt benne például svájci látkép, fényképek Dutronc-ról, egy lányról, aki biciklizett a vidéken, videó-lassítási trükkök és néhány olyan kép, amely átfutott a képzeletén, mintegy véletlenszerűen. Például nem sokkal előtte látott egy Bonnard-kiállítást Párizsban, lapozgatta a katalógust, megállt egy képnél, amit aztán berakott a filmbe. A képen egy meztelen nő fotelben ül, egy ablakon keresztül látszik az utca. Azt kérdi Godard: van ebben jelenet? Igen. Milyen jelenet? Elkezdünk improvizálni: Egy férfi csönget az ajtón. Milyen ember? Kalap van a fején, a kezében bőrönd. Mit csinál a nő? Felkel és kinyitja az ajtót. Meztelen? Nem, nem egészen stb. Így alakultak ki a Mentse, aki tudja... jelenetei Isabelle Hupper-rel. Ez a jelenet egy Bonnard-kép hatására született. Jegyzeteltünk, de annak tudatában, hogy a forgatás mindig hozzáad majd valamit. A két nővér jelenetét például, amelyben a húg megkérdezi Isabelle-től, mi a kurva mestersége, mit kell csinálnia, szóról szóra leírtuk. De ezt a forgatás előtt a két színésznő nem tudta, Godard tehát improvizálva próbáltatta őket. Végül előhúzta a pontosan megírt szöveget. Így akarta a jelenet spontaneitását megőrizni. Marco Ferreri gyakran ugyanígy tesz. A színészeket veszélyállapotban akarja tartani. Bizonytalanságban, hogy ne tudják, mit is akar pontosan a rendező. Még abban se legyenek biztosak, hogy egyáltalán akar valamit. Hogy az legyen a benyomás, mintha a rendező a színésszel együtt keresne. Néha ez igaz is, s a rendező ugyanakkor talál rá a megoldásra, mint amikor a színész.
– A „forgatókönyv-nélküliség” tehát csak a mítoszok világához tartozik?
– Godard elvileg nem használt forgatókönyvet, de titokban, a zsebében apró cédulákat őrzött, később pedig egyes filmjeihez videó-vázlatokat készített. Lényegében azok helyettesítették az írott, részletes forgatókönyvet.
– Pályáját tehát story board-os technikai forgatókönyvek írásával kezdte, majd különböző állomások után eljutott a szabad asszociációkon alapuló munkamódszerig. Szívéhez, alkatához milyen alkotómódszer áll a legközelebb?
– A forgatókönyv szerintem úgy viszonylik a filmhez, mint a báb a pillangóhoz. A bábban már benne van a pillangó összes színe, teljes szépsége, de nem képes repülni. Képletesen szólva a rendezői munka hívja elő a merev vázból a ragyogó pillangót. És hogy befejezzem az analógiát: amint a pillangó kirepülése után ott marad a földre esve a száraz váz, a forgatás végére a forgatókönyv is gyakran a szemétkosárban köt ki...
A két véglet, a „páncél-szorítású” technikai forgatókönyv és a rendkívül laza videóvázlat között található Buñuel munkamódszere, 1964-től hat filmjének írtuk közösen a forgatókönyvét, beleértve utolsó filmjét, A vágy titokzatos tárgyát is.
– Utolsó leheletem című önéletrajzi könyvében Luis Buñuel így ír: „Életem során huszonnyolc íróval dolgoztam. (...) De az, akivel a leginkább azonosultam, kétségkívül Jean-Claude Carriére.” Milyen volt közös munkamódszerük? Hogyan alakult ki ez a tökéletes azonosulás?
– A hat filmből három (Egy szobalány naplója, A nap szépe, A vágy titokzatos tárgya) regény-adaptáció, míg a másik három (Tejút, A burzsoázia diszkrét bája, A szabadság fantomja) eredeti ötlet alapján készült. Ez utóbbi hármat a kritikusok gyakran triptichonként emlegetik.
Ami a Tejutat illeti, kezdetben csak egy szavunk volt, az „eretnekség”. A burzsoázia diszkrét bája esetében szintén egyetlen szavunk volt: az „ismétlés”. Egy héten keresztül próbáltunk egy jeleneten túllépni, de sikertelenül. Silbermann, a producer meglátogatott bennünket, elmondtuk neki az ötletet, és azt is, hogy nem tudunk továbbmenni. S. kicsit szomorúan ugyan, de tudomásul vette. Egy bárban voltunk, és S. azt mondta nekünk: tudják, most már nagyon öregszem. Buñuel közbeszól, hogy mindannyian öregszünk. S. folytatja: a múlt héten találkoztam brazil producerekkel. Meghívtam őket vacsorára a következő keddre, de ezt elfelejtettem megmondani a feleségemnek. És azt is elfelejtettem, hogy a következő keddre már megbeszéltem valakivel, hogy elmegyünk egy étterembe vacsorázni. Mi történt? Kedd este 8-kor, a feleségem már megvacsorázott, pongyolában nézte a tévét, csengetnek, és ott állnak a brazilok az ajtóban, virággal a kezükben. Buñuellel egymásra néztünk: ez az, amit kerestünk! A titokzatos véletlen elhozta nekünk azt, amit már egy hete kerestünk! Az efféle alkotási folyamat másfél évig is eltarthat. Felvetődik a kérdés, hogyan lehet ilyen hosszú időn át fenntartani az „ihlet szabadságát”?
Triptichonunk egyes darabjai is ebből az ellentmondásból jöttek létre: egyrészt vágytunk arra, hogy bebizonyítsuk, képesek vagyunk a hagyományos elbeszélésmód törvényeit felrúgó filmeket készíteni, másrészt viszont szembe kellett néznünk azzal a ténnyel, hogy ez a szabadság nem más, mint fantom. Az Egy szobalány naplójának forgatókönyvén három hónapig dolgoztunk – jelenetről jelenetre, kidolgoztuk a dialógusokat, a jelmezt, a díszletet –, de nagyon meglepett az, hogy Buñuel sosem beszélt plánról, beállításról, és amikor egy este végre elkészült a forgatókönyv, azt mondja nekem: add ide a forgatókönyvet, most megcsinálom a plánozást, és holnap reggel visszaadom. Nagyon meglepődtem: hogyan akarja egyetlen éjszaka megcsinálni a plánozást? Buñuel korán szokott lefeküdni. Nekem a plánozás több heti munkát jelentett. Másnap reggel visszaadta a forgatókönyvet, és minden jelenetnél a margóra odaírt egy számot. Azt mérte csak fel, hogy körülbelül hány beállításban tudja megcsinálni a filmet. Ez pusztán csak azért volt fontos, hogy a gyártásvezető munkáját megkönnyítse. Hogy munkatervet tudjanak készíteni. A valódi plánozást csak akkor csinálta meg, amikor már ismerte a díszleteket. Gondolkozott rajta egy kicsit előtte, aztán amikor megérkezett a forgatási helyszínre, a keresőjével megnézte. Az egész stáb vigyázzban állt közben. Emlékszem arra a gyönyörű jelenetre, amikor megérkeztünk a billancourt-i stúdióba A burzsoázia diszkrét bája első napi forgatására – több mint 70 éves volt már. Hatalmas köztiszteletnek örvendett. Ott ebédeltünk a stúdió éttermében, a forgatás délben kezdődött és 3/4 12-kor odamentünk a színpadhoz. Az egész stáb lélegzetvisszafojtva, vigyázzban állt – ő köszöntött mindenkit, de már süket volt, nem hallott semmit. Elővette a keresőjét és elkezdett nézegetni, keresni a szögeket. 7-8 percig tartott ez a megilletődött csönd. Egyszercsak eltette a keresőjét, és azt mondta: ide a kamerát! És hirtelen, mint egy tündérmesében, a dermedt társaság mintegy varázsütésre megelevenedett. Buñuel már korábban végiggondolta, de ott, a helyszínen végezte a plánozást.
A burzsoázia... forgatása előtt három héttel hívott: „Jöjjön gyorsan, nem tudom, hogy csináljam meg ezt a filmet!” Nagyon meglepődtem, hiszen ő már 71 éves volt – hatalmas hírnévvel, én meg csak 40 voltam... bemegyek a szállodájába, azt mondj a: „Ugye, maga csinált plánozást Tatival?” „Igen – mondom –, ott voltam a vágásnál.” „Elmagyarázom magának a gondomat – mondta. – Én már csináltam olyan filmeket, ahol volt 2-3 főszereplő – ez a klasszikus képlet –, egyiket közelről, a másikat oldalról... stb. Aztán csináltam egy-két olyan filmet is, mint Az öldöklő angyal, amelyben 20 szereplő volt. Ez nagyon könnyű, mert a plánhoz kiválasztjuk a cselekmény szempontjából legfontosabb szereplőt, a többi szereplőt pedig tablóként helyezzük el, és a kamerát a lehető legkevesebbet mozgatjuk. De a mostani forgatókönyvünk szerint hét szereplőnk van, akik mindig együtt vannak, és nem tudom, hogyan filmezzük le őket. Mert ha szétválasztom őket, amikor beszélnek, vagy mozognak, akkor a filmem puskaropogásos lenne. Ha mind a hét szereplőt egy plánban tartom – mint Az öldöklő angyalban, akkor mindig nagyon messze kell lennem tőlük, és elvesztem velük a kapcsolatot.” Tehát megoldást kellett találnunk, azt mondtam: véletlenszerűen választunk ki 2-3 jelenetet a forgatókönyvből és csináljunk egy snittpróbát. Elkerülhetetlenül az egyetlen megoldásnak az kínálkozott, hogy felépítsünk egy fahrtot (kocsizást), egy kamera pedig hátrál az emberektől és panorámáz, amit plan séquence-nak hívnak, kb. 2–3 perces beállításokkal. Nem volt más megoldás technikailag. Egész nap dolgoztunk rajta, más megoldásokat próbáltunk keresni, és végül ezt a történelmi mondatot mondta nekem – valószínűleg rossz kedvében volt –: „Egye fene, legfeljebb úgy csinálom meg ezt a filmet, mint Renoir!” És valóban, ha megnézzük A burzsoázia diszkrét báját, a beállítások háromnegyede plan séquence. És ez volt az első filmje, amelynek forgatásánál először alkalmazta a videót, videón kontrollálta a forgatást. Ennek két oka is volt: egyrészt Buñuel nagyon jó operatőr volt, de 70 éven felül már elmerevedett a válla – artrózisa miatt nem tudta már a kamerát mozgatni. Jerry Lewis ezt a videókontrollos rendszert azért vezette be, mert ő maga is játszott a filmjében, s ahogy leforgatta a jelenetet, azonnal ellenőrizhette is. Buñuel magához alkalmazta ezt a módszert. Lehelyezett egy videót elég messze a kamerától, 7-8 méterre. Egyedül hagyta a szereplőket, és a videóképernyőn végezte a próbát. 70 éves korában megváltoztatta a filmezési technikáját! Buñuel 19 ezer méter nyersanyagnál nem használt fel többet filmenként, (szemben például Bresson 60 ezer méterével), és a vágással is a lehető legkevesebb időt kellett töltenie. (Imádták is a producerek!)
A burzsoázia... címválasztásában azt a szürrealista módszert követtük, amit még Dalival kísérleteztek ki Az andalúziai kutya alkotása közben. Külön-külön felírtunk egy sor címet egy darab papírra, majd felváltva felolvastuk őket egymásnak. Mindkettőnknek vétójoga volt, az elutasítást nem kellett megindokolni, az csak felesleges időveszteség lett volna. Az összes címemre azonnal nemet mondott, majd belefogott a felolvasásba. Sosem fogom elfelejteni, az első cím, amelyet felolvasott: „Vesszen Lenin, az istállóba Szűz Máriával!” Pillanatnyi habozás után nemet mondtam, ugyanis ez a provokatív cím egészen más megvilágításba helyezte volna a filmet. Végül már csak egy cím szerepelt a papírján: „A burzsoázia bája”. Ekkor megszegtem megállapodásunkat, igen/ nem helyett azt javasoltam, hogy a burzsoázia elé tegyünk egy jelzőt. Miután megállapodtunk az én „diszkrét” jelzőmben, bevonultunk a bárba, hogy megünnepeljük sikeres munkánkat. Ekkor komoly arccal elénk lépett a szálloda tulajdonosa (mintha egy Buñuel-filmből lépett volna elő) és méltóságteljesen így szólt: „Meghalt De Gaulle”, majd meghajolt és távozott. Buñuel töprengve így szólt: „Mit gondol, nem lenne ez jó cím?”
A burzsoázia diszkrét bája – legnagyobb meglepetésünkre – hatalmas közönségsikert aratott. Megnyerte a legjobb külföldi filmnek ítélt Oscar-díjat is. Ez a siker felbátorított bennünket és a producerünket, Silbermant is, hogy tovább dolgozzunk. És összejöttünk, hogy a harmadik eredeti ötleten alapuló filmünket is megcsináljuk. Összeültünk, de nem volt semmilyen elképzelésünk arról, hogy mit is fogunk írni. Akkor már 12 éve ismertük egymást, és ismertem Luis néhány titkos vágyát is, hogy milyen jeleneteket szeretett volna filmre vinni. Összejöttünk, és mint igazi szürrealisták, azt az örök kérdést tettük fel: lehet-e szabadon filmet csinálni. Truffaut gyakran mondta Buñuelről, hogy „mint minden szürrealista, a főszerepet mindig a képzeletnek adja.” És az egész munkánk abból állt, hogy a képzeletet a lehető legszélesebben kiterjesszük. Még pontos gyakorlatokkal is, amelyek szürrealista játékok voltak. Ezeket a játékokat még most is gyakorlom a filmfőiskola diákjaival. Buñuelnél tehát a legfontosabb a képzelet és a jól megszerkesztett forgatókönyv volt, olyan egyensúlyra törekedett, amely a végtelenben szárnyaló képzelet és a precízen, szikáran megtervezett forma között állt fenn. Nagy veszélyeket rejt magában, ha e két véglet közül csak az egyiket fejleszti valaki (vagy a fantáziát, vagy a száraz, didaktikus, teoretikus rendet). Bármelyik túlsúlya félreviheti a művet. Erről azért beszélek annyit, mert ez a film szíve-lelke. 1968 már távol volt – és Buñuellel mindig ugyanaz előtt a probléma előtt álltunk: melyik ajtót nyissuk ki? Újabb közös munkánk tehát improvizálással, szabad ötletek feldobásával kezdődött. Az egyik történetet pontosan elmesélem, mert az végül nem szerepel a filmben. Egy lakásban egy férfi és egy nő szenvedélyesen vitatkozik, mindkettejük élete ettől a vitától függ. Ennek a szorongató vitának a megoldását majd egy levél fogj a jelentem, amelyet várnak. Ebben a várt levélben van a megoldás: kettejük közül melyikőjüknek van igaza. Nagyon idegesek, a jelenet szorongásos. Végre csengetnek az ajtón, a kamera az ajtó felé induló nő nyomába ered – és mivel a jelenetet stúdióban forgatnánk – a másik oldalon látható a postás, kezében a levéllel. A postás átadja a nőnek a levelet, aki becsukja az ajtót – majd a kamera a postást kezdi követni. Ez tulajdonképpen a paródiája lett volna a hagyományos elbeszélőmódnak. Ez a jelenet a forgatókönyvírás alapvető problémáját veti fel: a nő és a férfi között mesterségesen teremtettem egy szituációt, várva a végkifejletet – a postás megérkeztével. És fogadok, hogy a postás története érdekesebb, mint az övék. A postás követésével saját magunkat olyan helyzetbe hoztuk, hogy a postásnak is kellett találni egy történetet, amely érdekesebb, amely bizonyítja, hogy érdemes volt elhagyni az első párt. Ezzel megtaláltuk a film kezdetét, alapelvét. De ezt a jelenetet már túl soknak éreztük. Az egész film így épül fel, ezen az alapelven, de éppen a legelső példa túl erősnek, didaktikusnak tűnt a számunkra. És nagyon gyorsan rájöttünk, hogy az a szabadság, amelyről beszéltünk, a mi szabadságunk, az elbeszélés, a kitalálás szabadsága, amit mi keresünk, csupán fantom. Nagyon gyorsan megértettük, hogy a forgatókönyvírás úgynevezett szabadsága, ez a teljes szabadság nem más, mint illúzió.
Buñuel többször is elmesélte egy kislány történetét, aki elveszett és mégis megvan. Soráig töprengtünk, hogyan lehetne feldolgozni egy ilyen abszurd jelenetet úgy, hogy az a filmben mégis reálisnak tűnjön. A szabadság fantomjának ez a kulcsjelenete a rendőrkapitányságon játszódik. A szülők kézen fogva kislányukkal, bemennek a rendőrségre, hogy bejelentsék a kislány eltűnését. A rendőrfőnök egyáltalán nem csodálkozik, és azt kérdezi: „Ő az, aki eltűnt?” Majd hozzáfűzi: „Jól tették, hogy magukkal hozták, így könnyebben felvehetjük a személyleírást. Gyerekjáték lesz ennek alapján megtalálni!” Hamarosan rájöttünk, hogy ez a jelenet inkább nyugtalanító, mint mulatságos. A nevetés csodálatos fegyver, amely megnyitja a nézőt, és ezt az oldottságot kihasználva továbbléphetünk. Mert miről is van itt szó? Arról, hogy habár azt hisszük, gyermekeink velünk vannak, a valóságban már elveszítettük őket. Buñuel egész életművéből ezt a jelenetet szerette a legjobban. Azt szokta mondani, hogy ebben a jelenetben van 4-5 másodperc, amelyben sikerült valamit elkapnia. És ez a valami a „buñueli gyengéd zavarkeltés”.
Buñuel forgatás közben megbetegedett, fájt a gyomra. Egy jó barátja, egy kiváló spanyol orvos behívta vizsgálatra a kórházba. Amikor még nem készültek el a vizsgálati eredmények, akkor gondoltuk ki a film orvosos jelenetét. Buñuel rengetegszer eljátszotta nekem ezt a jelenetet: az orvos nézegeti a leleteket, egyiket a másik után, és közben hümmög – „aha, jó, hm, rendben”... (azóta is, ha Buñuelre gondolok, mindig az jelenik meg a szemem előtt, ahogy Buñuel ezt az orvosos jelenetet mutatta, persze minden alkalommal más-más variációban játszotta), végül az orvos azt mondja: „minden rendben, csak a biztonság kedvéért még egy egészen kis vizsgálatot elvégzünk. Nem operációról van szó... csak bevezetünk a gyomrába egy kis műszert, csak hogy megnézzük, mi van ott”. A valóság itt megáll. Dolgoztunk a jeleneten, s azt gondoltam, még hozzá lehetne tenni a beteg kérdését: „és mikor kerül erre sor?” Az orvos erre: „mikor? mikor? egyáltalán nem sürgős, amikor majd maga akarja. Mondjuk – holnap...?” Így, ilyen semmiségként érkezik meg a halál híre.
A Viridiana forgatása idején Buñuel találkozott André Bretonnal, a szürrealista csoport vezetőjével. Breton sírni kezdett (a szürrealisták még sokkal érzékenyebbek voltak, mint a romantikusok), majd arra a kérdésre, hogy miért sír, így válaszolt: „Manapság már nem lehet semmilyen botrányt sem csinálni, képtelenség sokkolni az embereket. Nem lesz már több olyan botrány, mint amilyen az Aranykor után volt. És mit tehet az ember, ha elégedetlen a világgal?” Buñuel válasza erre a gyengéd felforgatás. Olyan filmek, amelyek elsődleges szinten szórakoztatóknak tűnnek, de a valóságban nyugtalanítóak.
– Pályafutását rövidfilm-rendezőként kezdte. Egy amerikai felmérés szerint a sikeres forgatókönyvírók legtöbbjének az az ambíciója, hogy rendező lehessen. Önnél ez éppen fordítva történt. Miért engedi át másoknak az „első hegedűs” szerepét?
– Már sokszor felajánlották, hogy rendezzek filmet, de én sosem lelkesedtem a rendezésért. Az utómunkálatok kifejezetten untatnak. Manapság egy filmrendező átlagosan három évet áldoz egyetlen filmjére. Három éven keresztül minden nap annak az egy filmnek a fixa ideájával kell ébrednie, feküdnie, és fanatikusan hinnie kell abban, hogy az a film lesz a világon a legjobb. Ha csak egyetlen nap is megfeledkezik erről, a film veszélybe kerül. A filmrendezőnek tehát a tehetségen túl megszállottságra is szüksége van. Erre én képtelen vagyok. Az érdeklődési köröm sokkal szerteágazóbb. Ráadásul fel kellene adnom Peter Brookkal folytatott színházi tevékenységemet, valamint írói munkámat is, amely legalább olyan fontos a számomra, mint a film. Azonkívül megválasztottak a FEMIS francia filmfőiskola elnökének, nagyon élvezem a tanítást.
Teljesen hidegen hagy, hogy a főcímlistán kicsit feljebb szerepeljen a nevem, mint a többieké. Tanítványaimnak gyakran mondogatom, hogy a boldogságnak az az egyik titka, ha az ember megtalálja a saját helyét. 35-40 éves korig bármilyen hajtóerő megfelelő lehet, beleértve a meggazdagodás és a hírnév utáni vágyat is. De ha még azután sem választott ki bennünket semmilyen hivatás sem egy életre, csupán a bankszámlánkat óhajtjuk gyarapítani, vagy saját szobrunk emelése foglalkoztat, akkor valami nagyon lényegeset nem értettünk meg, és ez a lényeg már örökre elveszett a számunkra...
– Magyarországra a Peter Brook rendezte Mahábhárata díszbemutatójára érkezett, mint a film forgatókönyvírója. Mi vonzotta ebben az ősi eposzban?
– Ez a legszebb s egyszermind a leggazdagabb, legbonyolultabb téma, amellyel valaha is találkoztam. Soha, semmilyen mű nem ragadott meg még ennyire időbeni folyamatosságával: minden egyes mondatnak üzenete van a ma embere számára is.
Tizennégy évvel ezelőtt készítettem egy 8 és fél órás színházi verziót Peter Brook nemzetközi színtársulata számára. Brookék közel három évig játszották az egész világon, mindig telt házak előtt, felváltva franciául és angolul. Három év után az előadás kifáradt, a harci jelenetek rendkívüli keménysége miatt a színészek gyakran megsérültek. Elhatároztuk, hogy abbahagyjuk az előadásokat, ám hogy mégis a lehető legtöbb nézőhöz eljuttathassuk, filmverziót készítünk belőle. Mintegy négy évi munka eredményeképpen el is készült egy 5 és fél órás tévé-változat és egy 3 órás mozifilm. De a film speciális törvényeinek megfelelően sok mindent meg kellett változtatnunk, ugyanis a színházi rendezés elemei filmvásznon nem jönnek át. A film és a színház realizmusa nem ugyanaz, a színház sokkal nagyobb stilizációt bír el. A színházi néző képzeletben sokkal többet hozzátesz a látványhoz, mint a mozinéző. A színpadon például Krisna harci szekerét egy kerék és egy ostor szimbolizálta, míg egy film esetében ez egyszerűen nem működik: a filmvászonra ló kell és igazi harci szekér.
A színtársulat zöméhez hasonlóan én is évek óta a Mahábhárata bűvöletében élek. Hatására megváltozott egész világnézetem és gondolkodásmódom; közelebb kerültem az öregedés és a halál gondolatának az elfogadásához...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/08 04-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=521 |
