Lajta Gábor
Sokan talán csak Az utolsó tangó Párizsban című film elején láthattak Francis Bacon-képet, mikor a kamera hosszan időzött két festményén. De Bacon művészetének korántsem ez az egyetlen találkozása a filmmel.
Francis Bacon, a most 78 éves, ellenszenvet és rajongást egyaránt kiváltó világhírű angol festő, akinek életmű-kiállítását másfél éve Londontól Stuttgarton keresztül Nyugat-Berlinig hordozták, hogy magához vonzza híveit, ez a festő, aki még a megnyitóra sem ment el, akiről (természetesen) mindenféle pletykát hallani, aki mindössze két osztályt végzett el folyamatosan, aki állítólag mindig drogokkal van tele, akit azért utálnak sokan, mert az embereket festékcsomókba fojtott, tekergő nyershús-lényeknek ábrázolja – nos, Francis Bacon mindennek ellenére a világ egyik legracionálisabb, legtágabb eszköztárú festője, s ráadásul olyan művész, aki úgy fest, mintha ecsetje filmkamera volna.
Ez így persze nem pontos megfogalmazás. A kameraecset metafora csupán, amely azonban rávilágít a film és a festészet különbségeire és közös terepeire egyaránt.
Filmforgatás a festővásznon
A Bacon-képek többnyire zárt tereket ábrázolnak kitekert pózokban ülő, álló, heverő, gyakran meztelen alakokkal. Ezek a figurák naturálisan hússzínűek, néha véresek, néha romlott szagúak, a szobák pedig lázálomszépek és a spektrum minden színét felvehetik. A talaj megmozdul a lábak alatt, a falak elindulnak, összeszűkülnek, mint Poe inkvizíciós kamrájában. Üveg- és tükörsíkok metszik át és át egymást, az irányok és tengelyek elszabadulnak, bezártság és szétesettség egyszerre kerít hatalmába. A meghasadt falú szobákba néha benyomul egy darab ég, vagy egy fűszőnyeg elkerített részlete. Mindez egy filmműterem atmoszféráját idézi, hiszen csak ott kerülnek így egymás mellé a valóság különböző minőségű és léptékű szegmentjei. De míg a kész filmen eltüntetni igyekeznek a nyomokat: ne lógjon be a díszlet sarka, a kábel vagy a lámpa, s a falovon vágtázó színésznő a vetített prérivel egy képre kerüljön, a filmgyári hazugságok legyenek csak életszerűek – ezzel szentben Bacon láthatóvá teszi a láttatás mechanizmusát: csőváz-gyűrűivel, vastraverzeivel mintha csak fahrtsíneket szerelne a képre, azokon haladva járja (kocsizza) körbe alakjait, akik így még kiszolgáltatottabban hevernek a nézőpontok össztüzében. Sőt, nem átall még irányjelző nyilakat is felfesteni, akár egy színpadi próbán, s hovatovább csak a rendezői utasítások hiányoznak: te most hajolj le valami újságért, te meg indulj el, nyisd ki az ajtót… A „fahrtsínek”, az elgörbült falak mentén pedig kiléphetünk az ajtón, lemehetünk a lépcsőn – a történet folytatódik.
Hallucinációk vagy történetek?
Bacon történetei többnyire egy állandó helyszínen (talán a gyermekkori ház kör alakú szobái inspirálta térben) zajlanak, ahol jönnek-mennek a szereplők, a festő barátai: Lucian Freud, Isabel Rawsthorne, George Dyer és mások. Ezek a történetek (leggyakrabban a triptichon ünnepélyes szimmetriájának örve alatt) tele vannak morbid fordulatokkal, akár egy horrorfilm. A Három tanulmány egy keresztrefeszítéshez című, 1962-es triptichonon például (Bacon bevallása szerint ez az egyetlen műve, amit végig totál részegen festett) az ajtó előtt várakozó férfiak egyike a középső képen az ágyon vérben agonizál és a harmadik táblán már csak a szobába nyúló óriás kereszt (?) talapzatára lógó, kibelezett hústömeget látjuk. Lidércnyomásos történetek ezek, miként Eliot Sweeney Agonisztész című verse is az, mely egy másik hármas kép festésére inspirálta Bacont: „Várod mi kopog, milyen kulcs csikorog, mert várod a hóhért, érted, aki jött. / És élő vagy talán, / És halott vagy talán.” (Szemlér Ferenc fordítása.)
A tér mint eleven testünk koporsója
Bresson (és néha Fassbinder) tereiben tudnak így szenvedni az emberek, mert húsuk puha, könnyen sebezhető, a tér pedig metsző élekkel és hegyes szögellésekkel van tele. Ajtók, zárak, falak és tükrök törik meg minduntalan a teret az említett rendezők filmjeiben csakúgy, mint Bacon képein. Ez a szétszabdaltság első látszatra térbeli zűrzavart teremt, a nézőpontok megjegyezhetetlen örvényét, valójában éppen ebben mutatkozik meg Bacon zsenialitása: szabadon bánik a művészettörténet különböző térfelfogásaival, perspektíváival, s akárcsak a film, úgy váltogatja a nézőpontokat, objektíveket – igen, egy festő is állíthatja szemét különböző gyújtótávolságra –, meggörbíti a szobafalat, körbejárja az ágyat, kicsavarja a széket, „vágóképnek” valódin mocskos cigarettacsikket fest (hiszen a részleteket már nem lehet tovább bontani), képzeletbeli kameráját elmozdítja vertikálisan és horizontálisan, ezáltal kiteríti a reneszánsz perspektíva összeszűkülő terét, csak azért, hogy vékony egyenesekkel végül mégis belerajzolja a centrális perspektíva üvegkalickáját. Mert jóllehet, az elmozduló nézőpontot alkalmazták már a régi indiai képeken is, Bacon mindent egységbe rántó eklektikája egyszerre merít a hagyomány bő zsákjából. Aligha találni még egy festőt, kinek munkáiban egyszerre volna jelen a realista tér (az európai festészet évszázadai), a kubisztikus széttört tér (Picasso), a kozmikus tér (Rothko), valamint a fotó és a film mechanikusan és kinetikusan felfogott tere.
Ezért léphet túl az izmusok dogmáin is, ezért lehetséges, hogy a konstruktivista El Liszickij szép megfogalmazása – „A teret mint eleven testünk festett koporsóját elutasítjuk magunktól” – Baconnél visszájára fordul: a mozgásában megfestett embert szigorú egyenesekkel perspektívaketrecbe zárja. Számára még a táj, a rét zöldje is a perspektíva koordinátái közé szorított szánalmas szabadság-illúzió csupán.
Velazquez és Eizenstein
„Minden inspirál” – mondta egy videointerjúban Bacon, és bizonyságul a kamera végigtapogatott a műteremben szanaszét heverő tépett fedelű könyveken, karcos, szakadt fotók tömegén, beszáradt ecseteken, megnyomorított festékes tubusokon, míg végül megállapodott egy elpiszkolt Velazquez-albumon. Bacon talán leghíresebb képe Velazquez X. Ince pápáról 1650-ben festett remekműve portréjának parafrázisa. A pápa szúrós tekintete, vibráló alakja az eredeti festményen sem túl bizalomgerjesztő, Bacon pedig mintha csak filmben gondolkodna, e baljós tekintetet követve továbbszövi, továbbmozdítja a képet. Nála X. Ince fémszerű sárga korlátok között ül, vagy inkább emelkedni készül, mintha iszonyatos erő rázná meg, akárha villamosszékben ülne, hatalmasra tátott szájjal üvölt, orrán szemüveg, arca mint a Patyomkin páncélos kifolyt szemű dajkájáé, kinek alakját Bacon másutt is megfestette. Velazquez + Eizenstein = Bacon? Való igaz, hogy Eizenstein üvöltő szuperplán-fejei (például a dajka törött pápaszemes arca, a Patyomkin lépcső-jelenetéből) mániákusan ismétlődnek Bacon Velazquezt is idéző gazdag festőiségében. És sorjáznak a nagy spanyol festő nyomán a pápák, ordítva, hadonászva, mint egy film kockáin, a különbség gyakran csak árnyalatnyi: elállított élesség, ütésre lendülő kéz, a képkivágat elmozdulása. Bacon festményei egy évtizedekig készülő film kockái, ám önmagukban is zárt egészek. (Nem véletlen, hogy a festő műtermében, de még a konyhájában is a falakon sorakoznak fölrajzszögezve saját műveinek reprodukciói, akár egy kiterített képregény, hogy egymásból építkezve, inspirálódva újjászülessenek.)
Muybridge
A hiperrealizmus óta megszoktuk, hogy vannak festők, akik fénykép után festenek. Talán meglepő, hogy Bacon, kinek képei mindenre hasonlítanak, csak fotóra nem, szinte kivétel nélkül fotó, esetleg reprodukció nyomán festett. Még akkor is, ha előtte ült a modell (talán szüksége volt kisugárzására), kezében szorongatta fényképét.
A fénykép egy festő számára mindig provokáció. Kihívó a tökéletessége: ne is próbálj utánozni – mondja kevélyen, kihívó a rögzített pillanat gyakran szánalmas esetlegessége, egyúttal felmagasztosulása. A festők jól tudják, hogy a festmény, noha mozdulatlan, nem egy bizonyos pillanatot ábrázol, hanem a pillanatok sokaságából épül föl még a legnaturálisabb kép is. Ez az ellentmondás vezethette el Bacont a sorozatfényképezés úttörőjéhez, az ősmozi egyik nagyszerű alakjához: Muybridge-hez. Muybridge különös „filmet” csinált, olyat, amelyet nem vetítve kell nézni, hanem kiterítve. Emberek, lovak, madarak, s mindenféle élőlény mozgásának legapróbb fázisait kottázta le képsorain. Meztelen bokszoló, birkózó figurái, paralízises mozgássorai nagyon sok képre ihlették a groteszkre fogékony Bacont. De még portréi és önarcképei is egyre inkább sorozatként készülnek, s hiába a portré-triptichon statikussága, ha filmre vennénk a három egymás melletti képet, a fej bizony szabályosan megmozdulna! És e festészet egyik fő feszültségforrása épben a mozgás és lekötöttség állandó ütközése.
A faktúrába zárt idő
A fotó felülete sima, rajta a fény nem hagy tapintható nyomot. A film még anyagtalanabb: káprázat a sötétben. De Francis Bacon kapcsán már rég nem a moziról beszélünk, hanem azokról a mechanizmusokról, amelyekben a filmek megszületnek. Nem tudom, Bacon vett-e a kezébe megégett, túlexponált, agyonkarcolódott filmszalagot – de akárhonnan származik is a gondolat, arcképei, emberalakjai tele vannak a fotóra, filmre jellemző ovális híváshibákkal, karcokkal, roncsolásokkal, persze megfestve vagy szórópisztollyal lefújva. És ami a filmen meg nem engedhető hiba, a festményen a faktúra gazdagodását jelenti, minden újabb festéklazúrral újabb térréteget vonva a képalap fölé. Az eredeti, viszonylag reális figurát gyakran annyi további réteg borítja, torzítja, hogy szinte felismerhetetlen. De hisz nem így dolgozik az idő a valóságban is? És amikor látszólag kész az ellentmondásaiban is egyanyagú, sűrű kép, még rálöttyint valami idegen, fehér zománcfestéket, amely már tényleg a festményre mint tárgyra fröcskölődik rá, s ezáltal az újabb dimenziót nyer.
Balzac Ismeretlen remekművének hőse jut az eszembe, ki addig „tökéletesítette” női aktképét, míg mások számára csak egy összevissza kent vászon volt, amelyből csupán egy csodálatos, szinte élő lábujj bukkant elő…
Jól látható, hogy míg egy filmes egymás mellé rendezi a képeket, addig a festő egy négyszögbe zárva egymás fölé rétegezi azokat. Az olyanok számára, akik megszokták a lineáris gondolkodást, kusza és érthetetlen lesz Bacon festészete. Mert ugyan ki mondhatja el Huszárikkal: „Egyszerre öt időt élek meg”?
*
Az írás végéhez közelítve egy újabb Bacon-festményre és váratlan részletre bukkantam egy albumban. A Tanulmányok az emberi testről című, narancsszínű triptichon egyik szegletében filmkamera lapul, mögüle, a kép belsejéből operatőr lesi a történteket. A kameraecset metaforája itt majdnem valósággá válik. Nem önigazolásul mondom ezt, hiszen valójában a film és a festészet két különböző dolog, csak a cél azonos: birtokba venni teret és időt, hogy aztán végérvényesen föloldódjunk bennük. Mint a kínai szájhagyomány szerint Vu Tao-ce, a hajdani nagyhírű festő, aki belépett az általa festett tájképbe és örökre eltűnt hegyi ösvényein.
Francis Bacon művészete hitelesen mutatja ennek a heroikus vállalkozásnak a tragikumát a kiszolgáltatott és sebzett ember látószögéből.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/09 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5200 |
