Szemadám György
Talán éppen korának festőire – az addig szokatlan, meghökkentően valósághű illúziót keltő festményeket alkotó művészekre – utalt Platón, amikor Az állam című művében a művészeket „a lélek alsóbb régióinak cinkosai”-ként ítéli el. Bűnösségük bizonyítékául azokat az optikai csalódásokat – s általában a látszat keltette pillanatnyi benyomások tévedéseit – hozza fel, melyeket a művészek különböző mesterkedésekkel leutánoznak, hogy a nézőben a valóság illúzióját keltsék. A valóság csalóka felszínét reprodukáló ember alkotását pedig a bűvész – figyelemre alig érdemes – mutatványaként ítéli meg, szemben azzal az emberi törekvéssel, mely a valóság állandóan változó felszíne alatt a „mértéket” képes kitapintani.
„– Akkor pedig a léleknek a mérték figyelembe vétele nélkül vélekedő része nem lehet azonos a mérték alapján vélekedő résszel.
– Aligha.
– Márpedig a léleknek az a legértékesebb része, amely bízik a mértékben és a számolásban.
– Hogyne.
– Amelyik pedig ennek az ellentéte, az bennük a legértéktelenebb.
– Szükségképpen.
– Nos, ezt akartam megállapítani, mikor azt mondtam, hogy a festészet s általában minden utánzó művészet a gondolkodástól nagytávol eső részünkkel társalog. Maga is haszontalan lévén, egy másik haszontalannal lép frigyre, s csak haszontalan ivadékokat hozhat világra.” (Szabó Miklós fordítása)
Tudjuk, a zsidóság és az egész iszlám világ a figurális, „utánzó” művészetet ugyancsak a tökéletesnek tekintett isteni teremtés szükségszerűen tökéletlen utánzásának, megcsúfolásának tartotta s mint ilyent: káromlásának tekintette. A gnoszticizmus felfogása szerint még a Teremtő – a Démiurgosz – tevékenysége sem pozitív előjelű, hisz gesztusával az alantasabb anyagi világot sokasítja s így a Káosz felé vezeti. E gondolatmenettel magyarázható, hogy igen sok ázsiai nép teremtésmítoszában tevékeny szerepet játszik maga az ördög is. Fentiek alapján válhat érthetővé, hogy a teremtés aktusát újra meg újra megismétlő művészre miért sugározhat át valami a Démiurgosz kétes, sőt ördögi szerepéről. Tanulmányunk szempontjából egyáltalán nem mellékes, hogy éppen egy filmes – Pier Paolo Pasolini – utal erre félreérthetetlenül (Filmvilág 1986/9): „A művész nem lehet más, csak idegen egy ellenséges területen. S a halál lakója és nem az életé, s az érzés, amit másokban kelt, a többé vagy kevésbé erős fajgyűlölet.”
A művészetek története az alkotó ember „bűnbeeséseinek” sorozataként is felfogható. Örökké kompromisszumokat kereső kultúránk egyik első példáját Bizánc kínálja a tekintetben, hogy miként lehet kibékíteni a képi ábrázolás tökéletlenségét az isteni szellemiség fényével. Az ábrázolás lehetőségeit szigorúan meghatározott korlátok közé szorítva elérni vélte, hogy az ember alkotta mű szinte a Teremtés „meghosszabbításának” tűnjön, azaz: semmiképp ne térjen le az isteni akarat által megszabott útról.
E korok a művészben – csakúgy, mint a vallás papjaiban – nem egyéni értékek megteremtőjét, hanem egy személy feletti Igazság kiteljesítőjét látták. Felfogásuk szerint a művész tevékenysége szakrális, célja és formája meghatározott, lényege pedig a kultúra egészének fenntartása, s annak megerősítése azáltal, hogy a közös hit legfontosabb pontjait újra meg újra megfogalmazza. Ennélfogva természetes, hogy valóság és műalkotás viszonya nem a felszínes hasonlóságon alapult, hanem a lényegi analógián, hiszen e kultúrák embere a harmonikus Egésznek tekintett Univerzum azonos szerkezetű részének, modelljének tekintette a műalkotást. Ennek természetesen formai konzekvenciái is voltak. Könnyen belátható például, hogy a háromdimenziós, esetleg részletekkel zsúfolt és érthetetlenné tett, mozgásában megragadhatatlan „itt és most” adekvát módon nem vetíthető át mondjuk egy sík felületre, mely nem csupán a teret, de a mozgás megjelenítését is nélkülözni kénytelen. Ám a képzőművészet méltósága éppen ebben van: a rendelkezésére álló eszközök „szegényességében”. Az archaikus kultúrák eszmei csomópontjait jelölő szimbolikus-metaforikus jelek és jelegyüttesek alkotják az ezen talajon létrejött művészetek formai eszköztárát. E „szegényesség” úgy is meghatározható, hogy a benne megnyilvánuló szellemi élmény – a tartalom – olyan erős és domináns, hogy kizárja a formai sokféleségből eredő félreérthetőség veszélyét.
Idővel aztán az úgynevezett „művészi szabadság” hedonizmusa megszülte kultúránk „második bűnbeesését”: a reneszánszot. Egy új kultúra-modell körvonalai kezdhettek kirajzolódni, melynek keretei között az időközben „specialistává” lett művész lerázhatta magáról tevékenységének szakrális és ceremoniális meghatározottságát, hogy egyre „szabadabb” legyen s egyre több egyéni változtatást eszközölhessen művészetének eszköztárában. A szigorúan fenséges, sugárzó, glóriás, bizánci Isten fiából, a világon uralkodó Pantokrátorból ekkor válhatott öreg vagy fiatal, meggyötört vagy szigorú, fájdalmas vagy nyugodt, méltóságos vagy esendő ember. A naturalisztikus formák lassan maguk alá temették és eltakarták az őket eredendően megszülő eszmét, tartalmat, s a fogalmazásmód „trükkjei” észrevétlenül megváltoztatták magának a művészetnek a valósághoz való viszonyát is. A képzőművészetben például előtérbe kerültek azok az illuzionisztikus megoldások, melyek a kép síkját a mi terünk folytatása-, illetve részeként próbálják elfogadtatni.
Kultúránk az érzékletesre cserélte fel a fontosat. Korábban a műalkotás összetéveszthetetlenül más volt, mint a minket körülvevő tér–idő-valóság. Ennek a szituációnak igen szemléletes példáját kínálja a hagyományos színház, ahol a kétféle valóság közt kézzelfogható határvonal is van, s ez: a függöny. Nos, a kétféle valóság varázslatos egymás mellett létezése, tánc borotvaélen, melyhez a néző aktív részvétele (mondhatni: aktív passzivitása) kell. A színházban sohasem tudhatja biztosan az ember, hogy mikor törik meg a varázs: hátha megbotlik a színész, rosszul lesz vagy belesül a szövegébe… Ettől félünk, s titokban erre várunk.
A színház őskorában – miként a képzőművészeti alkotások esetében a statikusság és jelszerűség követelményei – szinte axiómaként fogalmazódtak meg a színházra vonatkozó elképzelésekben a rituális mozgások és az adott szerepet jelző maszkok használatára kötelező szabályok, s amikor az „alakoskodó” színész képessé vált az adott koreográfia megjelenítésére, s magára ölthette az időtlenséget hangsúlyozó maszkot, félig-meddig azonossá is vált az általa megjelenített lénnyel, illetve lehetőséget teremtett arra, hogy az ő földi alakjában megjelenhessen az. A véletlenszerűségnek, a személyesnek, a hétköznapi valóságnak a távoltartása előfeltétele volt annak, hogy megjeleníthető legyen a transzcendens Igazság, melynek felmutatása kell hogy legyen a művészet feladata.
Roland Barthes a pankráció ürügyén fejtegeti – igen szellemesen –, hogy milyen óriási különbség van a véletlenszerűségnek alárendelt, hétköznapi sport – példájában a dzsúdó – és a színházi produkcióra hasonlító, szinte rituálisan felépített látványosság között: „A dzsúdóban a letepert játékos csak egy pillanatig marad a szőnyegen, bukfencezik egyet, és már pattan is fel, kitér a vereség elől, vagy ha az nyilvánvaló, azonnal kilép a játékból; a pankrációban a letepert birkózó szinte minden porcikájával hozzátapad a szőnyeghez, teljesen betöltve a néző látóterét tehetetlensége kibírhatatlan látványával. Ugyanez az érzelmi pátosz érvényesült az ókori drámában, amelynek mozgatórugója, nyelve és kellékei (maszkok és koturnusok) egytől egyig részt vettek a Szükségszerűség túlontúl látványos magyarázatában.” Talán éppen a pankráció az egyik legjobb példa arra, hogy milyen irritálóan kerülhet felszínre a valóságos és a „csinált” megkülönböztetésének kérdése, hiszen a pankráció nézőjének állandó alapkérdése az, hogy a látványban mennyi a véletlenszerű sportelem, és mennyi az előre meghatározott színház.
Mint látjuk tehát: a színház, a pankráció, a cirkusz törékeny valósága bármely pillanatban feloldódhat a hétköznapi valóság véletlenszerűségeiben, bármennyire is igyekszik távol tartani azt. Elképzelhető-e mindennek az ellenkezője? Az, hogy olyan „totális” művészi forma vagy olyan médium jöhet létre, mely a művi (művészi?) valóságot teszi elsődlegessé, s amelyben akár fel is oldódhat a minket körülvevő tér-idő? Nos, erre az abszurdnak tűnő kérdésre ad frappáns módon igenlő választ a művészetek történetének legújabb kori bűnbeeséséből – az illuzionizmus mindenhatóvá válásából – származó műfaj: a mozgókép, a film, vagy ahogy leginkább nevezni szeretném: a mozi.
Lássuk csak, hogyan működik ennek a huszadik századi csodának a hatásmechanizmusa!
Ha színházba megy az ember, már jóval az előadás előtt izgalom fogja el. Jóllehet a függöny még le van eresztve, de a nézők ünnepélyes feszélyezettségén érezni véljük, hogy a varázslat már elkezdődött: valahol az öltözőkben, „a kulisszák mögött”, színészek készülődnek a nagy metamorfózisra. Jelmezeiket próbálgatják, sminkjüket igazítják, s a díszletező munkások talán épp most fejezik be a színpad berendezését. A mindenkire átterjedő izgalom, mely az aznap esti varázslat sikeréért fohászkodik, ugyanúgy rabul ejti a maszkját készítő színészt, mint a nézőt, aki így lesz neki szinte alkotótársa.
Milyen más a hangulata egy mozinak az előadás megkezdése előtti percekben! A „konzerv-műfaj” jóvoltából úgyis minden ugyanúgy ismétlődik meg, mint az előző előadásokon, s ha csak a vetítést nem szakítja meg valami műszaki probléma – melynek kiküszöbölésével minden ugyanott és ugyanúgy folytatódik, mintha mi sem történt volna –, akkor izgalomra semmi ok. A moziba betóduló emberek ennek megfelelően a leghétköznapibb módon viselkednek a vetítés megkezdése előtt: hangosan beszélgetnek, újságot olvasnak, esznek, egyszóval: unatkoznak. Várják, hogy a sötétség cezúrája után rájuk zúduló látványzuhatag: a nézőpontok szédítő váltakozása, a sokféle fényeffektus és a snittek gyors ritmusa felszámolja, magával sodorja őket. Ha ugyanezek az emberek – tegyük fel – a képzőművészet műalkotás-valóságával találkoznak, akkor közben reálisan érzékelik azt a teret és időtartamot, amelyben a műalkotás „más”-sága hat rájuk; s eldönthetik, hogy mennyire mennek közel a műhöz, illetve honnan és mennyi ideig szemlélik azt. Egyszóval: önnön realitásuk állandó érzékelésének elvesztése nélkül képesek (ha képesek!) a műélvezetre, míg a moziban kénytelenek azonossá válni a kamerával, s ugyanavval a gyorsasággal, ugyanabban a képkivágásban, ugyanúgy észlelni a látványt, mint ahogy azt az operatőr, illetve a rendező diktálja. Igen könnyen áthangolható az ember erre a „fogyasztói” attitűdre, s rövid idő elteltével minden, ami saját teréhez és idejéhez kapcsolja; irreálissá válik. Már nem számít, hogy valójában egy kövér, izzadt, napraforgómagot rágcsáló ember mellett ülünk, hisz mindketten átadtuk magunkat a filmvalóságnak, s ily módon nem létezünk egymás számára. Ha a vásznon valaki egy hegyre kapaszkodik fel, akkor izmaink megfeszülnek, s „lenézve” szédülést érzünk. Ha egy autós üldözést megjelenítő, autóból felvett snitt pereg, riadtan kapaszkodunk székünk karfájába, s a „kanyarban” bedőlünk. „…a mozi a plebejusművészet, vagyis a nem-művészet, amikor szórakozássá válik, az embert önmagától megszabadítja. Az idegek dolga, a szellemnek semmi köze hozzá. Bevezetés Lemuriába. Beülnek a sötétbe, és hagyják magukat felizgatni.” – írja Hamvas Béla a Karneválban.
Idegeink valóban „felizgulnak”, ám eközben boldog és felelőtlen biztonságban ülhetünk a helyünkön, s úgy élhetjük meg a filmbéli cselekményt, mint ahogy álmainkat éljük meg. Amikor végül felgyulladnak a fények, s a filmálmot a hétköznapi valóság váltja föl, minden arcon látnunk kell az ébredés harcát, azt a zavarodottságot, mely annak az embernek az arcán mutatkozik, aki egy átdorbézolt éjszaka után arra ébred, hogy valaki más is fekszik az ágyában. Egyébként ugyanazért megyünk moziba is, mint abba a bizonyos előző esti dorbézolásba. Az is – mint minden dorbézolás – szolid vidámságnak, szórakozásnak, mondhatni: „műélvezetnek” indult, ám az önfeladás lehetőségének mámora végül magával sodorja az embert, hogy aztán önfeledten lehessünk „egészen mások”. A mozi viszont – szemben az előző esti dorbézolással – remek azonosulási lehetőségeket is kínál. Lehetek gengszter, titkosügynök, láthatom gyönyörtől fátyolos szemmel rám lihegni a világ egyik legszebb asszonyát, színről-színre láthatom Krisztust magát (akiről még azt is megállapíthatom, hogy szinte semmiben nem különbözik tőlem); mi kell még több?
A mozi – tudjuk –: álom. Mindkettőnek a sötétség a közege. A külső és belső sötétség, mely lehetővé teszi, hogy bármi elhihető legyen. Még érzékeink észlelőképességét is megcsalja a sötét közeg, mely nem kínál kapaszkodókat. Ha például színes fotók színhelyességét kell nappali fénynél megítélni, rögtön észrevesszük a különböző színszűrők által okozott árnyalatváltozásokat. De próbáljuk csak ki ugyanezt sötétben vetített diapozitívokkal! Viszonyítási alap híján a legdurvább csalásokat is elfogadjuk helyesnek. Ha például egy fát látunk az egyik dián, annak lombjára akkor is rávágjuk, hogy zöld, ha az valójában szürkésbarna. A sötétség és a felfogóképesség zavarodottsága kell a moziálom létrejöttéhez is, mint ahogy Hüpnosznak – az álom görög istenének – szintén az Éjszaka és a Káosz a szülei. (Talán még annyit: Hüpnosz ikertestvére a görög mitológia szerint a Halál.) S ahogy némelyik álmunkról egy idő múlva már magunk sem tudjuk, hogy az tényleg csak álom volt-e vagy valóban megtörtént velünk, úgy moziélményeink is beépülnek valós élményeink közé. Sőt! Azoknál sokkal „valódibbak”, mert a maguk módján tökéletesebbek; erőteljesebbek és megkomponáltabbak. Lassanként már értelmetlenné válik egy saját élményt s annak érzelmi hatásait elmondani és megosztani azt egy másik emberrel, amikor a szükségszerűen tökéletlenül felsorolt részletek és a szubjektív benyomások helyett kész panelekre: mindkettőnk által látott filmek részleteire hivatkozhat az ember. Mondjuk: „Olyan hangulata volt, mint a Nagyításban annak a parkszerű izének, ahol a srác a fényképet csinálta. A szél is úgy fújt.” Passz. Ennyi elég is. Hát nem egyszerűbb? Gyanítom azt is, hogy reálisnak megélt „saját élményeink” nagyobbik része amúgy is az előzőhöz hasonló film-konzervből való. Mert hisz ki ne tudná közülünk, hogy milyen is a Vadnyugat? Vagy: hogyan is néz ki belülről egy gengszterbanda? És melyikünk ne ismerné untig Amerikát? Oly sok filmélmény erősíti bennünk a jól ismert képet, hogy ezekhez képest lényegtelen kérdés: mi közük ezeknek a valósághoz. Egyébként is: tudnivaló, hogy az mindig tökéletlen. Hogy tapasztalataink mennyire a filmvászonról szerzett benyomásokon alapulnak, azt a következő közismert példával illusztrálnám: jószerivel nincs olyan serdülőkorú gyermek, aki a szexuális szokások tekintetében ne a filmvásznon látottakat tekintené irányadónak s ne azt tartaná egyúttal „normálisnak”. Hiszen honnan máshonnan tudhatná meg például egy tizenöt éves fiú, hogy „egy igazi férfi” hogyan ölel át és csókol meg egy nőt, ha ezt a produkciót nem látná untig Marcello Mastroianni, Alain Delon és Sean Connery előadásában.
Bizony, amióta az első mozgóképek látványától döbbent emberek rémülten rohantak ki a moziból, hogy a vetítővásznon szemberobogó vonat halálra ne gázolja őket, sok idő telt el, s a moziról ma már tudhatjuk, hogy azért nem téveszthető össze a valósággal, mert valóságosabb annál. A mozi felülmúlhatatlanul naturalisztikus művészet, ami már csak azért is el kell hogy gondolkoztasson minket, mert köztudomásúlag azokban az elöregedett, dekadenssé vált kultúrákban jelenik meg a naturalizmus, ahol már csak a forma életképes. A mozi nem képes az általánosításra s ezért a fontos törvényszerűségek kiemelésére sem. A mozi nem képes hajót, lovat, férfit megmutatni, hanem csak egy bizonyos hajót, lovat és férfit. Ugyanakkor túl sok benne a mintegy véletlenül megjelenő, jelentés nélküli részlet. Ezért beszél Pier Paolo Pasolini is egyik nyilatkozatában (Filmvilág, 1986/9.) arról, hogy a mozi nem tud túllépni saját naturalizmusán:
„Pasolini: A naturalizmus meghaladása mindenekelőtt a rendező absztrakcióinak és metaforáinak erejétől, minőségétől függ. Egyébként azt hiszem, ezt a határt a legpoétikusabb film sem léphette át soha.
Bertolucci: Bresson sem?
Pasolini: Sem Bresson, sem Chaplin… Magában a filmtechnikában, a filmezés nyers tényében megmarad az az üledék, amit én a »tagadás határának« neveznék, mind a képben, mind a szóban beleütközünk ebbe az »érzéki konkrétságba«, míg a szóban az absztrakt-metaforikus jelentés fölényben van, a szó »érzékiségét« az évszázados használat elfedi.”
A mozi állandóan saját korlátainak hiányába ütközik, hiszen a filmvásznon bármi megjelenhet bárhogyan, s ráadásul túlzott pontossággal is. Míg a képzőművészet eredendően egy vertikális rendben építkezik, addig a mozi a „minden megtörténhet” horizontális síkján mozog. A képzőművészet számára elsősorban a „fontosság”-nak van jelentősége, míg a mozinak az „érdekesség” a fontos.
Napjainkra nyilvánvalóvá vált, hogy mennyire félreértették a század első felében – a mozi hőskorában – élt képzőművész-teoretikusok a mozit, hiszen ahelyett, hogy egy, a képzőművészettől merőben különböző médiumot láttak volna benne, ők egyenesen a képzőművészet folytatásának s lehetőségeinek kitágítását kínáló technikának fogták fel azt. „A kifeszített négyszögű vászon, a mai mozi projekciós ernyője tulajdonképpen egy technicizált táblakép” – vélekedett Moholy-Nagy László. Nos, a mozi már e sorok papírra vetésekor – a harmincas években – régen túllépett azokon a határokon, melyek alapján csupán mint optikai problémát, mint „fényalakítást” lehetett volna kezelni, s lássuk csak be: ha a képzőművészet jogot formálhat arra, hogy utódjának tekinthesse a mozit, akkor mennyivel inkább vallhatja magát a mozi „apjának” a fényképezés vagy a színház. „Elképzelhető az is – írta még Moholy-Nagy –, hogy füst- és gőzalakok létesülnek egyidejűleg a különböző projekciós apparátusok révén, illetve hogy a különböző fénykúpok metszési pontjában fényalakzatok képződnek, továbbá elképzelhető nemcsak absztrakt fényképződmény, hanem objektív ábrázolás, a riportázs számára a további kiépítése ennek: nevezetesen a plasztikus mozi a sztereoszkópikus felvevőtechnika által.” Nos, a plasztikus mozi – melyet Amerikában már régen kipróbáltak – az első és minden újdonságnak kijáró érdeklődési hullám elcsitultával szép csöndben megbukott. Talán azért, mert fölöslegesen bonyolította a moziálom befogadhatóságát. A többi – Moholy-Nagy által felvetett – utópiában, a „fényalakzatok”-ban és „fényképződmények”-ben pedig ki ne ismerne rá a nagy popegyüttesek látványosságai közt alkalmazott effektusokra: a színes, vetített fényekre, lézercsodákra és ködgomolyagokban megjelenő sejtelmes alakzatokra? Talán nem megyek túl messzire, ha azt feltételezem, hogy Moholy-Nagy László nem pusztán ennyi szerepet szánhatott a huszadik század végére a képzőművészet kiteljesítéseként üdvözölt technikai csodáknak. Márpedig tény: ez lett belőlük.
A mozi – mint minden igazán életképes és önálló utód – egyáltalán nem azt a pályát futotta be, mint amit képzőművész „szülei” elvártak volna tőle. Ismét csak Moholy-Nagyra hivatkozom, aki – mint arisztokrata atya, aki fiának rangon aluli, kínos viszonyát említi – ellentmondást nem tűrően s mintegy mellékesen, zárójelben szólt a játékfilm jövőjéről. Így: „A játékfilm – amely legalábbis szellemileg kétséges kategóriája a filmalkotásnak – már eleve kikapcsolandó.” Szinte természetes hát, hogy napjainkra már szinte kizárólag a játékfilmek jelentik a mozit, s az igen periferiális helyzetbe szorult avantgárd és underground filmek is a játékfilmek eszköztárát használják többnyire. Hogy mi lett mára a moziból? Az, amit Majakovszkij megjósolt: Gólem. Mert – mint írja –: „Számotokra a film csak látványosság, számomra viszont egy egész világfelfogás. A film maga a mozgás. A film miatt fog elévülni az irodalom. A film romba dönti az eddigi esztétikát.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/09 17-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5199 |
