Gerő György
A film nem az emberi cselekvést reprodukáló művészet. A mai naturalista film legnagyobb hibája és tévedése, hogy egy cselekvés-sorozat ábrázolásával próbál önálló alkotást létrehozni. A cselekvést ábrázoló különböző fényképfelvételek között van ugyan filmszerű folyamatosság, de az csak kevéssé ellenőrizhető. Az ilyen filmek végignézésénél a szemlélő a különböző képek értelmi összekapcsolásával teremti meg azt a mesét vagy történetet, melyet a képek időben egymás után elmondani próbálnak. Belső és filmszerű asszociáció ezekben a filmekben nincs, csak a téma, melyet közölni próbálnak, kapcsolja össze és irányítja a felvételeket. Egy utcafelvétel után nem azért következik egy szobafelvétel, mintha a kettő formája megkövetelné a törvényszerű folytonosságot, hanem mert egy külső és független, a legtöbb esetben értéktelen téma követeli ezt a kapcsolatot. A kép-egység tehát nem lelhető fel még azokban a munkákban sem, amelyek a különböző művészi megmozdulásokkal kapcsolatban újabb és őszintébb megoldást próbáltak keresni. A figyelem minden esetben a téma vagy a mese felé fordult és érintetlenül hagyta a film legközvetlenebb eszközeit, amelyekkel az kifejezi értelmét. A kifejezési eszközök, a felvételek és képek összefüggése teremti meg a filmalkotást, és nem az az illúzió, mely a filmet végignéző emberben éled. Az illúzió többnyire naturalista alapú, s egy életben megtörténhető esemény vagy kaland reprodukálásában éli ki magát. Ez az illúzió azonban épp annyira csalás, mint a naturalista filmek illúziója. Mert az előttünk pergő filmen nem léteznek kocsik, emberek vagy bármilyen tárgyak, hanem csak a fehér és fekete fénynek különböző formájú alakulásai. Ha ezek a formák hasonlítanak is egy valóságban élő tárgyra, más törvények szerint mozognak, és más az életük. Minden műfaj önmaga arcára alakítja át azt a tartalmat, melynek elmondására kényszerült. A film csak olyan dolgokat jeleníthet meg és mozgathat, melyek sehol másutt nem bírnak hasonló élettel. A formák és tárgyak úgy reagálnak egymásra, ahogy az csak filmen lehetséges. Konzekvensen és könyörtelenül meg kell találnia tehát a filmművészetnek is önmaga kifejezési eszközét és önmaga témáját. A kifejezési eszköz minden bizonnyal csak a lefotografált valóság útján létrejött filmfelvétel lehet, és a téma a felvételek egymás közti mozgása, változása, esetleges ritmusa. Történetek is kelhetnek életre a képek pergésében, de szigorúan kapcsolatban kell lenniök a képek formájával és számolniok kell ezeknek a formáknak filmszerű tisztaságával. Történetek és témák lesznek ezek, melyeket csak a film adhat elő és melyek szorosan hozzátartoznak majd a műfajhoz. A kifejezési eszközök, a valóság lefotografálása és külön képpé való átdolgozása önálló törvényekkel bír, és ezek a törvények különböznek a fényképéitől. Ha elfogadjuk a mai okkutató kritikának azt a megállapítását, hogy a filmművészet a fényképezésből született, úgy számolnunk kell azzal a tulajdonsággal, mely a fényképet a filmtől élesen megkülönbözteti. A mai ipari filmek gyakran csak mozgó fényképek. Az igazi film nem mozgó fénykép, tehát nem a valóság illúziója, nem különböző arcoknak és tárgyaknak a normális életben előforduló mozgása, hanem film abban az értelemben, amit a mozgás adequát önmagában jelent. A film témája a változás. Ez realizálódhat különféle tárgyakban és szereplőkben. De ezek a szereplők sohasem egy történet értelméért vannak, illetve csak akkor, ha a történet értelme maga a mozgás. A fényképezőgép jelentősége a filmnél inkább a technikával való szoros kapcsolat kifejezésében emelkedik fontosságra. A film gyártási módja erősen befolyásolja majd a film jövőjét s ez az oka annak, hogy rövid időn belül a filmnek meg kell találnia szükségszerű és őszinte kifejezési eszközeit. Így a maga javára fordíthatja majd azt a különleges szituációt, hogy mint művészet – ipari származású. El kell következnie a jelszónak: filmet a filmért.
Az expresszionizmus és a többi irodalmi és képzőművészeti mozgalom károsan befolyásolja a film fejlődését. Egyrészt a képzőművészeti hatások akadályozták meg a fejlődést vagy térítették le azt a helyes útról, másrészt az egész forradalom, melyet előidéztek, a díszletek és a téma körül történt meg. A díszletek átvettek egy expresszionista stílust, a téma pedig fantasztikus lett, de a felvételek, a képek és a téma között szorosabb és belsőbb összhang nem jött létre. Eggeling készített ugyan néhány filmet, melyek folyamatosabbak és egységesebbek voltak az eddigi filmeknél, de Eggeling is képzőművészeti területekre tévedt. Filmjeit rajzolta és nem fotografálta. A felvevőgép pedig, mikor a valóság egy részét a fényérzékeny lemezre absztrahálja és azon annak formáját megváltoztatva új alakokat és összefüggéseket hoz létre, egyedüli alapfeltétele a filmnek. Eggeling egyenként készült rajzait filmre vitte, tehát nem csinált mást, mint azokat a rajzokat kicsinyítve vetíthetővé tette. A rajzok megmaradtak rajzoknak, tehát a film, mint külön forma, nem alakította őket a maga egyéni jellegére. Azok a munkák pedig, melyek expresszionista díszletekkel játszattak le egy szokatlan utópisztikus eseményt, csak a mai színpadtörekvéseknek adtak helyet a filmben. Míg azonban ezek a történések a színpadon beszéd mellett folytak le, addig a filmen épp oly sután és ügyetlenül hatottak, mint egy megfilmesített operett vagy regény. A beszélő filmet is a színpaddal való összehasonlítás teszi filmszerűtlenné. A film síkszerű, míg a színpad vagy a valóságban élő ember térben áll. A térben élés szükségszerű velejárója a beszéd, mert hiszen az anyag, a test is eredeti állapotban van jelen. A színpadon szereplő és beszélő emberek egyúttal valóban élő emberek is. A filmvászonra vetített emberi száj azonban már más tulajdonságokkal rendelkezik. Síkszerű, és anyaga a fény különböző elhelyeződése. Más célból is vetítődött a vászonra, mint hogy beszéljen. A film sokkal inkább a képszerűség formájához kötött, semhogy beszélő lehessen, és ha ez technikailag megvalósíthatóvá is válik, csak újabb akadályt jelent majd a film fejlődésében. A film homogén, egyanyagú művészet, és itt az összetalálkozás a zene önmagába zárt és homogén jellegével.
A színes film is ellentmondást jelent a filmszerűséggel. A szín egy képen mint a kompozíció része szerepel. (Több szín összefüggése a képen: statikus jellegű.) Filmre képzőművészeti formájában sohasem vihető, mert divergál a film belső lényegével. Homogén színek azonban különböző ideig pergetve és egymást felváltva felhasználhatók egy filmkompozícióban, de itt a szín mint anyag van jelen a mozgásban.
A filmszalag apró sorozatos kockái egy mozgó folyamat különböző mozzanatait őrzik. Ezek a történés-részecskék időben egymás után pergetve egésszé állnak össze. De figyelemre méltó a filmszalagnak az a tulajdonsága, hogy ily módon felbontja az időt és egy eseményt gyorsabb vagy rövidebb idő alatt játszat le. Az időnek a film maga arcára való átformálása is a műfaj absztrakcióját bizonyítja. A film időbeni művészet, de maga teremti meg az idő törvényeit.
Az anyag tulajdonsága is megváltozik a filmszalagon. A dolgok elvesztik merevségüket és keménységüket. A gravitáció törvénye érvénytelen a filmen, hiszen egy eldobott kődarab megállhat a levegőben. Ebből a jellegzetességből következik a filmművészet legfontosabb és legértékesebb lehetősége, a különböző fotográfiák egybekopírozása. A negatív és pozitív s az újra diázott filmkópiák egymás közti viszonya, a filmképen az alakok esetleges kitakarása, a gyengítések és az előhívóval történő túlhívások, az átmenetek s a képek egymásba úsztatása, a különböző exponálási idők alkalmazása ugyanazon a képen és még számtalan technikai fogás emelkedik már-már metafizikai magasságra és dönti el a film és az összekopírozások sorsát. Míg a fényképen ezek az összekopírozások halottak és képszerűek, addig a filmen egy mozgó és külön élet jelentőségével bírnak. A felvétel tárgyának szuggesztívvé és felejthetetlenné tételét hibázta el a legtöbb mai film. Mennél bonyolultabb és mennél több dolog van összekopírozva egy filmfelvételen, annál fontosabb a formák előnyös fölhasználásával a néző előtt azt emlékezetessé tenni. A folyamatosság, a képek asszociációs egybekapcsolódása a néző emlékezőtehetségén épül fel. Minden változás felismerésének előfeltétele az összehasonlítás. A mai filmek a háttér elrészletezésével elzárták maguk elől ezt a szükséges szuggesztivitást. A háttér alkalmazása ellentétben áll a film karakterével. Egy film, mely absztraktabb és filmszerűbb felvételeket próbál feldolgozni, háttér nélkül kell hogy dolgozzon. A háttér maga a levegő, az űr, a jelenetek a levegőben játszódnak le. A figyelem központjában tehát mindig a mondanivaló tárgya áll. Az változik és kapcsolódik bele új formákba, mert a néző, akinek a szemében a film egy egységes alkotássá áll össze, csak a látás előtérbe állított és kihangsúlyozott tárgyára emlékszik és nem az azt kísérő díszletekre. A naturalista filmek megszűnésével vele kell hogy járjon a háttér megszűnése. A film fokozatos fejlődése ki kell hogy küszöbölje az olyan felvételeket is, melyek feltűnően mutatják, hogy egy tárgy egészéből külön kis részletet szakítottak ki a fotografálással. A kép széle, ahol elvágja a tárgy folytatását, egyúttal megszünteti a kompozíció egységességét és a nézőben egy utánérzést hagy hátra: itt még valaminek következnie kellene, ami nem fért el a vásznon. Ha ez a valóságban nem is így van, mégis a tökéletlenség érzését kelti. A premier plan fotografálást csak ott szabad alkalmazni, ahol nem bír a valóság hű megmutatásának jellegével és ahol ez az utánérzés nem állhat be. Ha a kép egy önálló és antipszichikus mozdulatot vetít elénk, úgy önálló törvényekkel rendelkezve újszerű hatást ébreszt. Nem emlékezteti többé a nézőt a naturalista arcra vagy kifejezésre, tehát a premier plan elveszti régi jelentőségét, csak egy mozdulatot állít meg vagy kapcsol be a folyamatosságba. Az antipszichikus és rendszerezett mozdulatok, melyeket egy ember vagy egy állat végezhet, a filmszerűség követelményeit teljesítik. A nevetés illúziója szolgálhatja a valóságot, az örömöt vagy megelégedést. Míg egy ilyen antipszichikus mozdulat független a naturalista filmek ábrázoló módszerétől.
Színész nélküli lesz-e a jövő filmművészete? Ez a kérdés vetődik fel számtalanszor a filmjáték, a mimika, a mozdulatok filmszerű kritikája kapcsán. Az állásfoglalás itt a legnehezebb. Bizonyos azonban, hogy a képek és jelenetek, elvesztve tematikus jellegüket és mindenáron a valóságot ábrázolni akaró beállításukat: a filmművészeknek csak objektív testekre és figurációkra lesz szükségük és nem illúziót keltő színjátszásra. Egy munka filmszerűtlen arcokat, elmosott árnyék nélküli kifejezéseket is dolgozhat fel, ha mondanivalója azt megkívánja. Mert a lefotografált forma, mint anyag, lényege a filmnek. Tulajdonsága és vonzóereje határozza meg a műalkotás irányát, nem pedig a téma. A film tehát nem programszerűen fogja kiküszöbölni a színészeket, „a filmszínészt”, hanem a következetes és filmszerű fejlődés észrevétlenül hajtja ezt végre. Valószínű, hogy szükség sem lesz külön filmszínészekre. Azok a kísérletek azonban, melyek Németországban marionettekkel folytak le, nem jártak sikerrel. Egy különös íz, a merev bábszerűség kiérződött a képből, és különben is, ezek a figurák csak szimbolisztikus témájú filmeknél használhatók fel. Próbálkoztak még mimikai kompozíciókkal, de ezek a munkák pszichikai területekre tévedve végképp elvesztették filmszerűségüket.
A filmek megvágása, ahogy a különböző felvételek egymáshoz vannak illesztve, döntik el a műalkotás értékét. Érdekes megjegyezni, hogy ez a munka, melyre a legkevesebb figyelmet fordítottak eddig a rendezők. Ahogy egy filmet megvágnak, a felvételnek egy részét különböző helyekre beosztják és azokat ismétlődni hagyják a vetítésben, képezi a munka folyamatosságát. A folyamatossághoz esetenként hozzájárulhat az azelőtt lejátszott képek egy rövid villanásra való visszaidézése, ami által ellenőrizhető a formák következetes és szabályos asszociációja. Míg a mai ábrázoló vagy elmesélő filmekben is absztraktabb és filmszerűbb levegőt teremthet egy hozzáértő beosztás: a megvágás. A mozgófénykép színházakban a film lepergetése, egyes részeknek gyorsabb vagy rövidebb idő alatt való mozgatása is nagy fontossággal bír. Ezzel azonban még távolról sem törődnek a mai bemutatóink. A kollektív művészet, ahol számtalan művész egyesíti munkáját, hogy végül egységbe foglalva a közönség elé kerüljön s kifejthesse szociális erejét, még a vetítésben sem találja meg a szükségszerű és egészséges kifejezési formát. A film vetítéséhez a gyárakban külön utasítást kellene mellékelni. Művészi szempontokból a film vetítésének legalább oly fontossága van, mint a fotografálásnak. Mert a filmet látni kell, tehát alkalmassá kell azt tenni a látásra. Az összes eddigi műfajok közül a film a legegyszerűbb és legellenőrizhetőbb eszközökkel dolgozik. Egyedül a látni tudás kultúrájára épít.
Dokumentum, 1927. január (szerkesztő: Kassák Lajos)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/09 08-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5196 |
