György Péter
I.
„A festészet zsákutcája a téma, a filmé a forgatókönyv.”
(Fernand Léger, 1925)
„A film nem az emberi cselekvést reprodukáló művészet” – írta Gerő György 1927 januárjában, a Dokumentumban közölt tanulmányában. A magyar filmelmélet és „kísérleti film” korai teoretikusának jóslatából szinte semmi sem vált valóra, sőt, valljuk be, a fenti mondat a mai napon szinte abszurdnak tetszik. Egyrészt azért, mert a film azóta szinte teljes kizárólagossággal az emberi cselekvés különböző típusait mutatja be – s az ilyenfajta filmek nagy részét esztétikai műszóval játékfilmnek nevezzük. Másrészt azért, mert a film már alig vagy ritkán művészet, a legtöbbször nagyipari, profitorientált termék. Amilyen evidensnek tekintette Gerő 1927-ben művészet voltát, olyan kevés érv szól emellett ma. Kérdéses, hogy a filmgyártás folyamatát a művészet túlélheti-e, s nem marginális jelenség-e az, amit manapság filmművészetnek hívhatunk.
1927-ben azonban, az expresszionizmus és a konstruktivizmus tapasztalatával a háta mögött Gerő kijelentése még egyik vonatkozásban sem látszott abszurdnak. A „filmet a filmért” nyilvánvaló módon a l’art pour l’art-t parodizáló, ám valójában radikális jelszava mögött akkor már több mint egy évtizedes gyakorlat húzódott, amelynek lényegében az autonóm, saját technikai jellegzetességéből, sajátosságából következő film megalkotásának, létrehívásának kísérlete állott, s ez a praxis igen szoros kapcsolatban állott a kor avantgárd képzőművészetével.
Az az elképzelés volt ez, amely a filmet a látás új eszközének, forradalmi nyelvnek, meghódítandó, ígérettel teli médiumnak tekintette, s nem elsősorban az emberi cselekedetek naturális, illuzionisztikus, mechanikus rögzítésében, irodalmi dramaturgia vezérelte megörökítésében látta feladatát. A film egymás után következő s egymással szerves, mélyen strukturált viszonyban lévő képek története volt, s nem elbeszélt mese. 1915 és 1925 között, tehát „fiatalkorában” a film az avantgárd mindent átalakítani szándékozó, műfajhatárokat leromboló hatása alá került, illetve annak nyomán jött létre. A képzőművészet filmre gyakorolt hatása soha nem bizonyult olyan erősnek, mint ezekben az években.
A német expresszionista filmben bontakozott ki talán először az a széjjelválaszthatatlanul filmes és festészeti szemlélet, amely a valóságot nem utánozni kívánta, hanem belső látomását próbálta így is képpé változtatva megőrizni. A vizualitás tehát nem a való világ másolására alkalmas terep volt – amelyhez remek segédeszköz a gépi kamera mechanikus, a kompozíciót strukturálatlanul rögzítő eljárása –, hanem olyan mező, ahol láthatóvá válnak a pszichológiai realitás fogalma alá sorolt jelenségek.
Illúzió és vízió egymást nemhogy kizáró, de feltételező fogalmak voltak, az érzéki benyomások – a képek – a költészet valóvá váltásának igézetében formálódtak. Az, hogy az expresszionizmus világlátása megjelent a filmen, annyit jelentett, hogy olyan emberek fogtak kezükbe kamerát, akiknek legkisebb gondjuk volt az, hogy az érzéki benyomások keretét felhasználva irodalmi történetek elmesélésébe fogjanak. Ezek a rendezők újra és újra a valóság és álom határát kívánták meglesni és értelmezni – a film túláradó szenvedélyeik számára teremtett higgadt és távolságtartó formát. A mozgófilm éppúgy a belső kivetítésének eszköze lett, mint az állókép.
Így Wiene Dr. Caligarija mitikus erejű iskolapéldája lett annak, hogy a látható világon túli érzelmek és élmények miként válnak a film által is rögzíthetővé. A festői cél épp az álom reprodukálása volt, s ehhez alkalmas eszköznek bizonyult a kamera is.
A Dr. Caligari az őrület filmje volt, s így a démonikus erők azóta számtalanszor látott filmi megvalósításának archetípusa lett. E mű pontosan megmutatja, hogy a festett díszlet, a mesterséges, a színházi elem mennyire hasznos a film esetében is – ha a képpel az új valóság felfedezése a célunk, s túltekintünk az érzéki naturalizmus evidens dokumentumigényéből fakadó hűségigényen.
Azt hiszem, épp a különbségtétel végett érdemes egy pillanatra előreutalnunk a mai horror egyik mintaszerű alkotására, Kubrick Shiningjára (Ragyogás), amely ugyancsak „expresszionista” mű, amennyiben a cselekmény magyarázata szintén a lélekben lelhető. Kubrick az őrület eluralkodásának érzékeltetése érdekében a hitelesség mindenre kiterjedő illuzionizmusának útját járja, s bármily különös is egy rémfilmben, de semmit sem bíz a fantáziájára. E film, a technikai lehetőségeket a maximumig kihasználva, a víziókat is a hétköznapi valóság keretei között teremti meg, s épp ez a dokumentumértékű, már-már mágikus realitás lesz a rémület forrása, a félelemfelkeltés eszköze. Azaz: itt a rémület óráján ugyanazzal a tárgyilagossággal süt a nap, mint a békés feloldódás perceiben. A Dr. Caligari azonban úgy, ahogy van egy másik, nagyon nem hétköznapi és ismert valóság tapasztalatára hivatkozik, amikor azt láthatóvá teszi. S ez az „emelt” lázas, festészeti eszközökkel kiharcolt világ jellemzi A Gólemet s Leni Panoptikumját is, nem beszélve az ugyancsak mitikussá lett Nosferaturól.
Ez a fajta film még árnyékfestészet, inkább a chiaroscuro szellemi lekötelezettje, mintsem a személytelen és mechanisztikus tökéletességé.
Az expresszionista film még olyan emberek tapasztalatára épült, akik kézzelfogható közelségben érezték a romantikát. Úgy tetszik, hogy a Prágai diák közelebb van C. D. Friedrichhez, mint a filmhíradók képözönéhez. Ekkor a félelem felkeltésénél – ami a mai horror tiszta és végtelenül üres célja – fontosabb volt, hogy az alkotók saját félelmeiket tegyék a film tárgyává.
II.
„A film összegyűjti a valóság elemeit, hogy belőlük új valóságot teremtsen, amely csakis az ő sajátja, és nem kötik idő és tér törvényei.”
(Pudovkin)
Túl az expresszionizmuson, elsősorban a konstruktivizmus új eszközöket kereső, új világösszefüggéseket kutató alkotóinak volt az az elképzelésük, hogy a film nem pusztán az eseményrögzítés eszköze, hanem a konstrukciós folyamaté.
Viking Eggeling a Mában dokumentált, ismertetett munkássága a mai „kísérleti” – értsd ezen a nem profitorientált keretek között készült alkotásokat – film egyik őse. Az absztrakt filmé, amely már végképp elvonatkoztat az emberábrázolástól, a fényérzékeny anyagot egyszerűen grafikai alapanyagnak tekinti – miként majd a számítógépet felhasználó videoművészek is. Eggeling számára a döntő kérdés a zenei ritmus fellelése volt, a Diagonális szimfónia így valóban a „tiszta film” iskolapéldája, hiszen olyan vizuális eseményről tudósít, amely már nem a vásznon – illetve a szalagon – kívüli valóságra utal. Olyan grafikus film ez, amelynek látványa nem helyettesíthető be, nem analóg, az „eredeti” éppúgy a technika által létrehívott, mint a vetített kép.
Moholy-Nagy László munkássága ugyancsak szorosan kötődik az „absztrakt filmhez”. A fotogram kidolgozója, A nagyváros dinamikája alkotója ugyancsak a „filmszerű film” mellett érvelt. Eggelinggel szemben azonban a fotogram már nem a grafikus manipulációra kínál lehetőséget, hanem arra, hogy a filmmel, „fénnyel és árnyékkal közvetlenül, szabadon, szabad kézzel fessünk”. Moholy-Nagy optimizmusa töretlen volt: „A hagyományos optikai megformálási módszerek területén folyó, egykor elkerülhetetlen tapogatózásnak ezzel vége, és ezentúl semmi sem akadályozza az új irányba haladó munkát…, a hagyományos kép történelmivé vált és a múlté.”
A „Világ új képe”, ekkor úgy tűnt, kézzelfogható közelségbe került, a montázs, a fotogram, az áttűnések alkalmazása, a maszkok, a legkülönbözőbb manipulációk, eljárások mögött felsejlett egy, a hagyományostól nem determinált világ képe. Ugyanaz a „mennyei rend” tűnik fel a konstruktivizmus filmjén, mint képein: az absztrakció ekkor még nem a dekorativitás és az elvonult meditáció eszköze, hanem épp a lényegkeresés és felfedezés mozzanatát rejti magában.
S ahogyan a fotogram is meghódította saját területét, úgy vált az intellektuális montázs a film radikális átalakításának eszközévé. Az absztrakt és a szenzuális szétbonthatatlanul összeforr ebben az eljárásban: amely „csak a filmre alkalmas optikai hatás kialakítását” jelenti. (Moholy-Nagy: Festészet, fényképészet, film, Corvina, 1978, Mándy Stefánia fordítása.)
Úgy hiszem, hogy ha a montázselv filmi jelentőségét kívánjuk láttatni, akkor érdemes visszautalnunk Gerő Györgyre, hiszen az 1927-es tanulmányánál s az amellett közölt fotósorozatnál szinte semmi sem illusztrálhatja világosabban, hogy a „montázselv az emberi gondolkodás mechanizmusát tükrözi.” (Bíró Yvette: A film formanyelve, Gondolat Kiadó, 1964.)
Gerő már visszautasította, kevésnek találta az expresszionizmust, amely ugyan megoldotta a díszletezést, azaz megszüntette a „háttér” naturalitását, de azt grafikailag érte el, ugyanúgy, mint Eggeling a Diagonális szimfónia esetében. S tévútnak tartotta Gerő a „beszélő filmet” is, éppúgy, mint a színeset, amelyet egyenesen filmszerűtlennek tekintett. Ne feledjük el, hogy a film ekkor még a fény és árnyék mitológiájának lekötelezettje, kémiai megvalósítója volt. Így Gerő a film lényegének a montázst tekintette, hiszen a „gravitáció törvénye érvénytelen a filmen… egy eldobott kődarab megállhat a levegőben”. Ebből következik, hogy a film saját lehetősége a különböző fotográfiák – komponált látványegyüttesek – egybekopírozása. Az újra egymásra fotózott képek alkották a Dokumentumban közölt sorozat lényegét is – ezek transzparenciája alkotja a film saját képét, amely összehasonlíthatatlan kell hogy legyen.
Gerő antinaturalista, antipszichikus, filmszínész nélküli műfajnak tekintette a filmet, amelyből minden esetlegességet száműzött. A kép minden kockáját áthatja a tudatos konstrukció – hasonlóan a festészethez.
Így nem pusztán az utólagos értelmezői önkény, ha Gerő György filmes munkásságának és Vajda Lajos képzőművészeti tevékenységének immanens összefüggéseire utalunk. Vajda ugyan láthatta Gerő munkáit a Dokumentumban, de ettől függetlenül nem hiszem, hogy személyes hatásról lenne szó. Sokkal inkább a műveik közötti összefüggés keltheti fel a figyelmet. Hiszen a Gerő által filmesnek tekintett tulajdonságok: a totális montázs, az antigravitáns jelleg, az antipszichikus, jelképteremtő ábrázolás, a háttér visszavonása uralják Vajda 1934 és 1936 közötti művészetét is. S ugyanezekben az években, miközben folyamatosan alkotta sorozatait, Vajda épp „à la Pudovkin” akart filmet forgatni. Nem pusztán „illusztratív” mozzanata tehát festészetének, mikor azon feltűnik a filmkocka – mint a képkivágás, a montázs kerete.
Gerő fotó-filmmontázsai és Vajda sorozatai tehát nem pusztán az elmélet, de a vizualitás szintén is követhető módon: azonos formateremtési elvek nyomán keletkeztek. Rokoníthatóak a visszatérő elemek variációi, a sík felületen való elforgatások, a transzparenciák. (A másik s már jóval szomorúbb összefüggés e két művész között az, hogy saját korukban mindketten szinte teljesen hatástalanok, ismeretlenek maradtak. Gerő fizikailag is eltűnt a magyar művészet történetéből, Vajda körül pedig mindössze egy kis társaság, „kemény mag” volt az, amely kitartott s tudta, hogy a szentendrei festő: a XX. századi festészetünk meghatározó jelentőségű alakja.)
III.
„Valóban, a festészet akkor hatja át a legjobban a rendező munkáját, amikor a rendező a filmművészet sajátos eszközeivel próbálja megteremteni a valódi festészet erényeit…”
(Domenico Purficato)
Az avantgárd kifulladása után a film és a képzőművészet egyre távolabb került egymástól, a filmgyárak mesterembereinek egyre kevesebb lehetőségük nyílott a fénnyel való festésre. Azt se felejtsük azonban el, hogy a II. világháború után a képzőművészet fogalma is egyre elasztikusabbá, kiismerhetetlenebbé vált. A filmgyári alkotók között időről időre feltűnt néhány autonóm mester, akinek munkája már egy-egy kép, beállítás alapján is felismerhető, azonosítható. Maradtak filmrendezők, akiknek motívumrendszere, az árnyékkal való bánásmódja, kameravezetése éppoly félreismerhetetlen, mint a nagy képzőművészet személyes kézjegye. De egyre kevesebb olyan filmet láthattunk és láthatunk, amelynek képei alkotójukra vallanak: az egyre tökéletesebb nyersanyagok és optikák gyakorlatilag uniformizálták a filmképet. Az érzéki naturalizmus tökéletességet parancsoló illuzionizmusának uralma alatt csak kevesen lelték meg a félreismerhetetlenség személyes kézjegyének „bélyegét”.
A festészet és a film viszonya hosszú évekre vékony analógiákra zsugorodott, elsősorban a „festői film” kifejezése alá sorolt jelenségekre. A „festői film” kifejezése, amint annak használata is, a zavarra és a paradox viszonyra utal. Hiszen legtöbbször azt a filmet nevezzük „festőinek”, amely különösen gondos, jellegzetes alkotás – tehát, akármint is, de: elsősorban filmszerű. Jó és tanulságos példa erre Huszárik Szindbádja, amelyen újra és újra a szerkesztés szigorúságának problémáját lehetett számon kérni. Holott, minthogy Huszárik képek özönében és áradásában gondolkozott, illetve látott, épp az irodalmi dramaturgiát volt a legfeleslegesebb felemlegetni. De a két műfaj egyre soványabb viszonyára mutat, hogy Huszárik Csontváryja épp illusztrálni kívánta a film eszközeivel a festészet nagy kalandját. Ennek az alkotásnak az alapja a festészet és a film közötti hatalmas távolság, amely egy festőről szóló filmmel feloldhatatlan, bármily sikerült vagy sikerületlen legyen is egyébként maga a film. Így tehát a Csontváry a filmművészet belső ügye marad, s pusztán csak a téma révén kötődhetett a festészethez.
A „festői film”, amelyet én szívesebben hívnék egyszerűen filmnek, valóban sajátszerű, tehát elmesélhetetlen. Bresson, Tarkovszkij, Fellini, Jancsó filmjei csak képek révén érthetőek, de ez sajnos nem áll a filmgyárakban készült munkák azon halmazának nagy részére, ahol a választott műfaj esetlegessége pontosan érzékelhető. A magyar filmtörténet e tekintetben, úgy hiszem, jó helyzetben van, hiszen Huszárik mellett olyan „festők” sorolhatók ide, mint Jancsó, Bódy, Jeles.
IV.
„A videó olyan új és gyökeresen más tükör, amely nemcsak megjeleníti az én képmását, hanem lehetővé teszi, hogy az én szabadon figyelhesse meg magát a térben (az ember olyan pontról látja a képet, ahonnan nem is néz)”
(Stuart Marshall)
A videó megjelenésével alapvetően megváltozott s újraértékelhető a két művészet viszonya. A videó ugyanis alkalmasnak látszik arra, hogy megoldja a képzőművészet kimondottan saját problémáinak egy részét, de kétséges, hogy a film megváltásának lenne az eszköze. (S most tekintsünk el a filmmásolás fontos, de elsősorban pénzügyi megfontolásoknál fogva lényeges kérdésétől.)
Természetesnek látszik, hogy a látványelvű, naturális festészet fogalmától távol eső, hatvanas évekbeli neoavantgárd számára a videó lett az interdiszciplináris gondolkodásmód és világlátás adekvát eszköze, amely tehát nem önálló mozgalmat eredményezett, hanem elősegítette a művészet „strukturális átalakulását” (Douglas Davis).
A videó alkalmazásával igazzá vált a régi filmművészeti jóslat: hiszen ezzel az eszközzel, ha technikailag gyatrábban is, de végre valóban úgy lehetett írni, mint a golyóstollal. A videó nagyfokú könnyedsége pedig elemi fontosságú, hiszen a technikai gondoktól való megszabadulás olyan emberek előtt nyitotta meg az önreflexív művészet gyakorlásának terrénumát, akik arról addig csak álmaikban vehettek tudomást. Mindez persze áll a forgalmazás alternatív formáinak kialakulására is. A videóra már nem érvényesek azok a merev követelmények, amelyek a filmet jellemzik, s e tekintetben vitathatatlan, hogy a videó forradalmat jelent. „Baloldali”, demokratikus technikája is nagymértékben hozzájárult ahhoz, hogy a videó mitikussá növekedjék. Hiszen ez volt az a tény, ami adekváttá tette a koncept és a minimal art számára is. Megsokszorozta az önreflektív vizsgálódás lehetőségeit, alanya és tárgya lett a meditációnak, de felhasználhatták a performance művészei éppúgy, mint ahogyan szerepet nyert a land artban, s beépíthették azt működésük keretei közé a különböző, politikailag elkötelezett, alternatív szubkultúrák is. S a szubkultúrák emblémakereső korszakában a videó nem pusztán a kommunikáció, hanem a gyorsaság révén is hódíthatott, amikor egy addig sohasem tapasztalt sebességű visszajelentési hálózatnak is része lett. A neoavantgárd nagyrészt a videó (tévé-műhold-kábelcsatornák) révén került a „világméretű érdeklődés”, azaz a kommunikációs ipar érdeklődésének homlokterébe. Szemben a húszas-harmincas évek művészetével, például Beuys, Warhol személye és akciói legalább olyan fontos „hírek” lettek, mint egy-egy valóságban is megtörtént politikai akció. A neoavantgárd pedig egyre jobban kihasználhatta a videóban szinte automatikusan benne rejlő híresség lehetőségét, s azt hiszem, a művészettörténet nem ismer még egy olyan, már-már mitikusan dokumentált korszakot, mint amilyen az elmúlt húsz év volt.
Nyilván nagy szerepet játszik az is, hogy a videó nem egy szempontból „félúton” van a rajz és a film között. Hiszen ha az előbbit a közvetlenség jellemzi, akkor az utóbbit a technikai közvetítettségből fakadó elidegenedettség. (A legabszurdabb pedig a számítógép eszközeivel való rajzolás, hiszen itt az asztalon végzett kézmozgás eredménye a képernyőn kontrollálható.) A videó ugyan technikailag elidegenített eszköz, de individuális jellege letagadhatatlan. Így a korszak egyik nagy művészeti kérdése, az objektum-szubjektum viszonyok átalakulása mintegy egyszerűen megjelenik a videóban a technika révén.
Az „amatőr–profi” esztétikai tradíciók által kialakított szerepkettősének, ellentétpárjának feloldása a neoavantgárd programjának immanens része, s ez nem kis mértékben a videó segítségével valósulhatott meg. A videó művészei kitörtek a megmerevedett klasszifikációk területéről, hiszen az új eszköz felhasználói maguk teremtik meg normáikat és elvárásaikat anélkül, hogy tudomást kellene venniük akár a film, akár a művészettörténet tradícióiról. Ugyanakkor a nekik tetsző mértékben használhatják fel vagy utasíthatják vissza azokat.
S új lehetőséget jelent a videó „műfajainak” szinte végtelen flexibilitása is. Az ad hoc-szerűség soha olyan könnyen nem volt igazolható, mint most, ennek összes előnyével és hátrányával együtt. A performance rögzítése, a magánélet dokumentálása-mitologizálása, a pornográfia újraértékelése gyorsan kiaknázható lehetőség lett; a videó mint tömeghasználati cikk elképesztően gazdag lehetőségek tárházát kínálta. Az autonóm, azaz az „absztrakt videó” ismét visszahozta annak a vizuális önelvűségnek az immanens lehetőségét, ami a konstruktivizmus lassú elhalása után kiveszett a filmművészet területéről.
Az „absztrakt videó”, a számítógéppel kombinált képernyő (kamera) ma ugyanolyan ígéret, mint amilyen a film volt a húszas években, ha ugyan a számítógépes grafika mégoly jótékonyan homályos és tág műfajába sorolhatjuk azokat a jelenségeket, amelyek szerint a „látás új nyelvét” immár nem a való világ bármily bonyolult optikai vagy kémiai úton való átrendezése, hanem egy-egy idea, matematikai elmélet elektronikus úton történő megjelenítése alkotja. Ahogy annak idején a mikroszkóp, a távcső, a teleobjektív, a különleges nagyítások, ma a számítógép nyújt lehetőséget a felfedezésre, hiszen soha eddig absztrakt szellemi problémák ilyen evidens érzékiséggel nem voltak láthatók. Nem létezett világok épülhetnek apró képernyőkön s vihetők át a mozivászonra is. A fantasztikus filmek nagy része már rég kiaknázza a számítógépes programok lehetőségeit. A komputergrafika és a videó együttes használata tehát az az eszköz, amely, ha csak csekély mértékben is, de valóban megszüntette a humán és reál kultúra évszázados elválasztását.
„A festmény a jövő században valószínűleg elektronikus tapéta lesz, amit könnyűszerrel be lehet programozni egyszerű vagy bonyolult képekre” – írja Nam June Paik, az első videoművész. Az, hogy e megállapítás igaz lesz-e vagy sem, ugyanolyan megválaszolhatatlan kérdés, mint az, hogy végül igazolta-e az idő Moholy-Nagy vagy Gerő optimizmusát. A filmtörténet nagy vonulata amellett szól, hogy az avantgárd művészei jóslataikban tévedtek, hiszen a film mégsem elsősorban a képalkotók és kísérletezők terrénuma lett. Ám igencsak kérdéses, hogy a művészet dolgaiban értelmes mutató-e bármely tendencia mennyiségi fölénye.
Abban a világban, amelyben egyre nagyobb szerephez jut az észrevehetetlen információkoncentráláson alapuló ellenőrzés és az önmaga tévedhetetlenségét sugárzó profizmus tekintélye, az avantgárd, jelesül a videó egyet feltétlenül elérhet és el is ér. Érthetetlen, kategorizálhatatlan, besorolhatatlan és ellenőrizhetetlen marad, technikai sajátosságai révén visszautasíthatatlan lesz. S meg kell értenünk, hogy „a műalkotás létrejöttének körülményei” meghatározzák a műfaj egészét. Jelen esetben az esztétika kihívása abban áll, hogy mennyire képes tradicionális szempontjait félretéve úgy, a maga igazi mivoltában megérteni a videót, hiszen csak ez a természetes szemlélet teszi lehetővé, hogy megtudjuk végre, mi is az, amit használunk, kritizálunk, visszautasítunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/09 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5195 |
