Bikácsy Gergely
Alkotó az, aki egyes szám első személyben beszél!” – kiáltotta a hatvanas évek elején, az új hullám taraján röpülve Jacques Rivette, s ugyanő, néhány éve csak, kétségbeesve: „Úristen, mintha Claude Sautet rendezne minden francia filmet...”
Hogy azért mégsem mindet, látni fogjuk. Csak előbb azzal a kínosan zavarbaejtő kérdéssel kell szembenéznünk, hogy ki az a Jacques Rivette, és ki az a Claude Sautet. Nem arról van szó ugyanis, mennyien ismerik a nevüket. Akadnak, bizonyára. Olyanok viszont kevesebben, akikben bármilyen, vitára, gondolkodásra késztető, akár homályos kép felrémlik, a puszta néven kívül. Iskolai dolgozatot vagy lexikont lehet nevek felsorolásával írni – mást nem nagyon.
Ophüls, Melville, Rohmer, Rivette, sőt Godard, sőt Bresson... Lezárult, vagy utolsó szakaszukba lépett gazdag életművek maradtak láthatatlanok a hazai mozikban, miközben évek óta érik, hízik a hallgatólagos közmegegyezés: „a francia film napjainkban gyenge, érdektelen, az új hullám óta semmitmondó”. A beavatottak büszkén szégyellt titkolnivalója lett az a jónéhány film, mely cáfolhatná e vélekedést. S ne higgyük, hogy egyes egyedül az alapvetően hibás filmforgalmazási szisztéma, a „filmelhárítás” okozza ezt a tévhitet. Nem csak az: balhiedelmek mögött mindig lappang valami tágabb horizontú jelenség. Nevettető farkasvakság, bornírt tudatlanság és emlékezetkiesés okozná, hogy számtalan cikkben, rádióműsorban említtetik, miszerint francia film évtizedek óta nem kapott nagy fesztiváldíjat – miközben Velence egymásután francia rendezőnek adja az Arany Oroszlánt. Unalmas, langyos a francia film, mondják, miközben a cannes-i versenyen minduntalan zajos francia bukások borzolják a kedélyeket, füttykoncert zúg, tortát dobálnak, majdhogynem verekednek, mint az Hernani premierjén. E botrányos bukások sohasem unalmas, érdektelen filmeket öveznek, hanem provokáló, olykor dacosan ízléstelen, tudatosan harsányra tetovált opuszokat: a polgárpukkasztást művi eszközökkel felújító Doillon filmjeit, a dühödten vénülő Pialat-ét, a pimaszul s tehetségesen kóklerkedő Beineix művét. A botrányokkal párhuzamosan aztán olyan marginális remekművek süllyednek el a filmpiac vásárán, mint Philippe Garrel, Jean Eustache vagy Jacques Bral alkotásai – hiszen hát ha csak a bukásokat, a sikertelen filmeket nézzük, unalmas állóvízről aligha beszélhetünk.
Igaz, hogy az egész filmművészet defenzívában van, s a nagy fesztiváldíjaknak még annyi értékük sincs, mint általában, az unalmas állóvizet én itthon keresném. Itthon, ahol közöny érezhető az egész kultúra iránt. Nem a filmnyelv nagy újítóit fogadja érdektelenség csak – ez természetes. A rafináltán, olykor szellemdúsan giccses Lelouch sem vonz nézőt. Ettore Scola villódzó gondolatiságú és szórakoztató történelmi esszéfilmjének, A postakocsinak tökéletes hazai bukása nem a sohasem volt „filmműveltség” hiányával magyarázható. Kafka regényeit a hatvanas években óriási és szétgyűrűző érdeklődés fogadta, ma Beckett három regénye az égvilágon semmiféle szellemi, izgalmat nem kelt Magyarországon. Áramszünet van, de nemcsak a művészfilmek nézőterén.
A némák
Delluc, az első francia filmesztéta abban látta a francia film eredendő hátrányát (mondjuk az amerikaival szemben), hogy az egész francia kultúra és mentalitás a beszédre, a patetikus, deklamáló beszédre épül. A francia film máig legsikeresebb korszakában, a harmincas évek „lírai realizmusa” idején sokat, bár sejtelmesen beszéltek a hősök. Csak Jean Gabin hallgatott a félhomályban, összeszorított szájjal nézve a fecsegőket, s a film drámai tetőpontján (akkor még ilyen is volt) egyetlen ökölcsapással vagy revolverlövéssel válaszolt.
A modern film – már amit Antonioni óta annak hívunk – a történet-elmesélés lehetetlensége mellett épp a beszéd, a kommunikáció, általában egymás megértésének teljes hiányáról akar „szólni”. Némasággal birkóznak az új francia film stílusteremtő alkotói is. Bresson filmjeiben alig beszélnek, zene sem szól, zajok, reccsenések, nyikorgások hangzanak. Bresson komor és Tati nevettető, de ugyancsak nem vidám csendje a film lezárulóban levő klasszikus korszakának némasága. Az ő hallgatásukat nem lehet követni, mert így ők tudnak csak hallgatni, még epigonokat sem tűrnek meg.
A filmművészet azonban folytatódik: folytatódik például Wenders hőseinek hallgatásával vagy semmitmondó szóáradatával, s a Bresson utáni francia filmnek is többféle némái vannak. Elegáns szócsatákkal, villogó párbeszédekkel Rohmer régebbi alkotásaiban hallgattak a hősök, mintegy Chamfort klasszikus mondását igazolva ábrázolták, hogyan is kell a gondolatokat szavakkal leplezni. Új sorozatában már olyan szürke és hétköznapi gondolataik vannak e hősöknek, hogy nem leplezni kell őket, hanem mélabúsan kiönteni, motyogó szavakkal, klisészövegekkel vagy megállíthatatlan, szürke sírdogálással. A Teliholdas éjszakákban rojtosra civódják a mindennapokat, a Zöld sugár hősnője már csak megsértődni és sírni tud, hogy aztán némán figyelje azt a bizonyos zöld villanást, amely lehet egy Verne-regény utópikusán biztató sugara, lehet valami „kék-madár-pótlék” beszélni nem tudóknak.
Philippe Garrel, a mai francia játékfilm jelentős posztavantgarde rendezője (mintha Jeles András és Szirtes András fogna össze filmjeiben), kihívó módon muszterjellegűvé „rontja” a jeleneteket, szándékosan nem vágja ki a felesleges töltelékanyagokat. Nem törődik a szinkronitással, filmjei nagyrészében nem is kever hangot a dialógusok alá. Az öngyilkossága óta egyszeriben példaadóvá nemesült Eustache A mama és az utcalányban tűrhetetlen hosszúságú monológokat és tirádákat vett fel, a kiürültség riasztó hangdokumentumait. Garrel és Eustache, a marginalitás-adta dacos következetességük miatt inkább kivétel-jellegükkel, különbségükkel, a szabálytalan pálya szabályával kínálkoznak például: ad absurdum fokozzák műveikben az emberi kapcsolatteremtés képtelenségét.
Jacques Doillon viszont korántsem marginális figura. Korai filmje, a Keményfejűek (Les doigts dans la tête) afféle kicsit későn jött kamasz-új hullámost ígért. Péksegéd-hőse és annak diáklány barátnője csak úgy ért szót a társadalommal, ha bezárkóznak, zárt ajtón átüzengetnek, követelnek és kérnek a felnőttektől. Doillon egész további pályája jellegzetes példa az elveszett emberi kommunikációnak és a visszaszerzéséért folytatott (bukásra ítélt) belső küzdelemnek modern filmnyelvi ábrázolására. Már következő filmjével letért az új hullám nosztalgia vizeiről: a Feslett nőszemély (la Drôlesse) falusi kamaszfiú hőse, mert senkivel sem tud beszélgetni, elrabol és padlásra zár egy tízéves forma kislányt. Vele sem igen beszélget, de őrző és rab között furcsa, ellentmondásos cinkosság, szavak nélküli szövetség alakul ki; a setét bűnügy mélyén a mindennapokban el nem érhető líra fénylik. S Doillon azóta sem törődik a mindennapokkal, nem óhajtja megteremteni a realitás látszatát filmjeiben.
A melodráma szó a francia használatban nem mindig rosszalló kifejezés. Doillon, ha (mint most) kényszerűen címkézni kell törekvéseit: stilizált lélektani melodrámákkal kísérletezik, általában harsány, különösbe hajló eszközöket használ. Ez nyilvánvalóan együtt jár bizonyos művi, mesterkélt, kiagyalt megoldásokkal. Családi élet című filméjében egy elvált apa külföldi útra „lopja” kislányát. Néma feszültség uralkodik köztük. Videokamerát ad neki, s a gyerek csak ebbe a kamerába tudja elmondani bajait, nem az „eredeti”, a Doillon-készítette filmbe, hanem így eldugva, bújtatva. A Paris–Teaas-ra, gondolhatunk, de Doillon persze választékosabb is, finomkodóbb is. Műviségre való hajlama olykor nehezen elviselhető agyszüleményekhez vezeti. Isabelle megkísértése című melodrámájában a főhős Cocteau műhelyéhez méltóan szépelgő és Bataille-ian romlott tervet sző. Saját ifjú feleségét löki ugyanis a házasság hetében barátja karjaiba, hogy „gyűlölettel élénkítve örökkévalóvá tegye a szerelmét”. Ezt a mély lelki életre valló gondolatkört azonban a szereplőknek egymás közt is nehéz szavakkal kifejezniük, s a néző is feszeng a doilloni hősök mutatós álcselekvéseit szemlélve, a filmbeli látvány mögött ugyanis csak a rendezői szándék ágaskodik. Amit nem lehet szavakkal kifejezni, azt nem is szabad. Így mondta Wittgenstein? S amit nem lehet a mozgó képekkel elmondani, arra kár filmalkotónak kísérletet tennie. Csakhogy még olyan jelentős rendező, mint Bergman is amatőr-filozófusként, dilettáns pszichiáterként művészkedik olykor. Doillon tudatosan precíz, tudatosan nyers, vad hatásokkal próbál élni, hogy feledtesse irodalmiasságát: a feleségét kísérleti nyúlnak használó ifjú, kísérlete kudarcát belátván zöld tintát iszik, s dekoratívan szétkeni az arcán is. A tintaivás esztétikuma azonban a filmnyelv dadogása csupán, s Doillon túlságosan kimódoltan dadog: nem őszinte.
A filmnyelv művészi dadogása persze kifinomult eredményeket is hozhat. Mint a modern próza Joyce nyomában, magában hordja ez a paródia, önparódia veszélyét. így lett visító cannes-i botrány A kálóznő, Doillon mesterkéltségében is legeredetibb alkotása.
Üres szállodai folyosók és egy néptelen tengeri komp a La Manche csatornán. Ez a minden hangot, minden érzést felerősítő, végtelenné (mondhatnánk: óceánivá) stilizált háttere ennek a filmnek, melyben Jane Birkin Maruschka Detmers iránt lobban olthatatlan leszbikus szerelemre: tengeri héja-nászukat egy józan kislány és egy bolond rezonőr kíséri vigyázó szemmel. A történet intellektuális grand-guignol. A magasfokú stilizáció végülis valami sajátos, újromantikába lihegő naturalizmust eredményez, komikumba fúló hisztéria-rajzot. Doillon a földhözragadt realizmustól a lelkek és testek égi-tengeri tusakodásáig ugrana föl, de csak a filmnyelvi dekorativitásig jut el, öncélúan szép, olykor váratlanságukban meghökkentően eredeti képsorokig, melyek elmondható tartalma agyalmány, formája izzóan, világítóan erős. A kalóznő vállaltan, tudatosan ízléstelen, s ugyanilyen módon finomkodó is. Botrányra azonban szükség van; az ódon konzervativizmusba, tisztesen használt filmes klisé-köznyelvbe bódult, a francia s az európai film néhány fontos törekvését sohasem ismert magyar néző bár gazdagodhatna efféle tanulságos botránnyal.
Tengerre, bolond!
A néma és közönyös tenger sajátos háttér-szerepet játszik Jacques Rozier műveiben is. Első filmjének forgatásakor 1960-ban az új hullám üdvöskéje volt, bemutatásakor, 1962-ben az új hulláin első vesztese. Rozier nemcsak a papa mozijának kliséivel, do a nouvel le-vague klisékkel is szakított. Történetmesélése volt más. Az Adieu-, Philippine-ben nyoma sincs kerek, lezárt históriának. Truffaut-nál, Godard-nál mindig volt valami anekdotikus mag, még ha Godard persze semmibe vette is. Rozier-ra már akkor sem az új hullám korai alkotásainak laza könnyedsége volt jellemző: igaz, az Adieu, Philippine egy azóta antológia-darabbá vált rejtett kamerás utcai sétája modell-értékűen „Új hullámos”, de a filmben más, későbbi modellek is ott rejtőztek.
Későn és rosszkor került a francia közönség elé az Adieu, Philippine, s Rozier tizenöt évi tétlenség, jelentéktelen tévé-munkák után készíthette csak el következő filmjét. Első, új-hullámos „tiszteletfilmje” után Doillon a stilizáció világába, Rozier, ellenkezőleg, a hétköznapokéba, az álló idő, a holtpontok szürke gazdagságába merült. Így lett az Orouet partvidékén a mindennapiság lappangó, abszurd humorának helyzet-és állapotrajzon túlmutató remekműve, látszólag egy unalomba, kínos kitörési próbálkozásokba fúló nyaralás metsző mikrorajza, a valóságban még több: vágyak, lehetőségek, életcélok eredendő groteszkumának tablója, kisszerű életek nagy tragikomikuma.
Orouet partvidéke valahol Normandiától délre, Biarritz-tól északra van, ide megy nyaralni három adminisztrátor-lány. Kaland nélkül vagy kalandokkal unatkoznak, a semmi egyre nyújtja körülöttük az időt, míg, komolyan véve egy félig vicces meghívást, betoppan hivatali főnökük, egy náluk csak néhány évvel idősebb, savanyú mókákra és öngyötrő, sorsmorzsoló fáradt nyarakra született fiatalember. Mókamester, mert minden elnyúlt, lomha humorba fordul körülötte, s tragikus hőse a hétköznapoknak, mert feltehetőleg így múlik el élete. Történet, história pedig nincs. Együtt maradnak a tengerparti nagy kölcsön-villában a film végéig. S a film vége még messze: lassan, kegyetlen humorral múlnak a másodpercek...
A hivalkodóan semmitmondó, majdnem dokumentáris elbeszélésmód csak álca. Rozier megmutatja, hogy érdektelenül pergő perceinkből eredendően groteszk humor vicsorog. Doillon választékos és különös aranyifja zöld tintát hány? Leszbikus hősnője fellegűző szerelmével a La Manche csatornát is kimerné, s a filmbeli kislány pontos pisztolygolyót küld a leszbikusokat zaklató csúnya férj-bácsi homlokába? Az Orouet partvidékén viszont azt mutatja meg, hogy az unalmas hétköznapok ennél szörnyűbbek is, vidámabbak is, mindenesetre valahogy gazdagabbak. A kalóznőben, s nem is színvonaltalan tálalásban Doillon egy Lear bohócának szerepkörét ellátó figurát is felléptet, az Orouet partvidékén hősei mellől nem hiányolunk efféle kreatúrát: ezek a tőrőlmetszetten unalmas vidámkodók minden szerepkört maguk alakítanak.
Rozier ál-dokumentarizmusa mögül ugyanúgy a lélek lappangó s olthatatlan őrülete zúdul a vászonra. Hősei a kínos helyzetet jópofán akarják elviselni, utálják is egymást meg szeretik is. A rendező csak szemlélődik, mintha maga is kamera volna, kamera, melynek semmi érzéke a tragikomikus és kétértelmű és megoldhatatlan kis helyzetecskékhez, egy, a tengerparti villába befészkelődött józan kamera, mely végül óriásira, óceán-méllyé, hegysúlyossá növeszti a semmi humorát. Az őrülteket talán valóban Godard Pierrot-ja szabadította a francia filmbe, s a tengerparton fejére dinamitkötegeket láncoló Pierrot utódai, ha kisszerűbbek, unalmasabbak is, kicsit hasonlítanak hozzá. Csöppet sem természetesek Doillon filmjeiben, mert kínosan igyekeznek, hogy minden nagyszabású voltát elvesztő világukban valami magán bejáratú értelmet leljenek, és homokszínűen, bágyadtán természetesek Roziernál: ők meg értelmet hazudnának a kisszerű létezésnek. Túl józanok ezek a bolondok: Pierrot is az volt.
Beszéd a ködben
Az eddigi legnagyobb francia filmlexikonba (Larousse) nem került bele Rozier. Vállaljuk hát azt az igényes bolondériát, hogy itt Budapesten bőven méltassuk alkotásait. Ez a Dictionnaire du Cinéma azokban a napokban került könyvesboltba, amikor – újabb tíz év szünettel az Orouet után – Rozier új munkája a Maine-Océan a mozikba.
Amióta filmművészet igazán létezik, valósággal hősi, (a filmet művészetre alkalmatlannak velők szerint: sziszifuszi) küzdelmet folytat azért, hogy a fénykép-valóság mögül egy igazibbat meg tudjon mutatni. Mivel a film lényege a fénykép-valóság, valószínűleg örök kérdés marad, sikerülhet-e. Fentebb némi malíciával szóltunk a fénykép-valóság konvencióival kevéssé törődő Doillon eredményeiről. Úgy látszik, a bujkáló, érvényesebb valóságot akkor lehet vászonra vinni, ha a film pontos fénykép-olvasatként is értelmezhető, úgy látszik, meg kell előbb teremteni a dolgok naturális, „első rétegét”.
A Maine-Océan-ban köznapi emberek köznapi helyzetből csak kicsit kilendülve, afféle anekdotikus-humoros helyzetekbe keveredve lassan átcsúsznak a valóság mélyebb, nehezebben értelmezhető, csak felfedezőknek nyitva álló oldalára. Csak felfedezőknek: ez a nézőkre is vonatkozik. Igaz, a film szellemes, ironikus „félreértésvígjáték” is. Ebben bizonyos ismert hagyományokat követ. Egy brazil táncosnő felül a Párizsból Rennesbe tartó „Maine-Océan” nevű szuper-expresszre, s a francia kalauz nem tudja vele megértetni, miért kell pótjegyet váltania. A vonaton egy ügyvédnő is utazik, akinek védence, egy breton halász se vele, se a bírósággal nem tudja megértetni közlekedési balesetének históriáját. Végül mindannyian egy kis szigeten találkoznak. A kalauz itt már udvarolna a táncosnőnek. Helyzetkomikumba illő humorral harsány New-York-i producer érkezik, és merész ötlettel zenekarába szerződteti a jegykezelőt. Összes szereplőnk táncol és énekel, végül a producer s az énekesnő, de még a breton halász is egyedül hagyja a szigeten balek kalauzunkat, aki csónakot is alig talál, hogy visszatérjen vonatához.
Ez a félreértés-vígjáték önmagában is színvonalas, mert fanyar humorral, s nem olcsón van előadva. A kalauzt persze az Orouet hosszúorrú, melankolikusan balsorsú széptevője, (Bernard Menez) játssza, de nem csak a színész személye teszi rokonná a két filmet. Mindkét víghistória tárgya az emberi kapcsolatteremtés, élménymegosztás, de még a gondolatok ét-adásának is teljes lehetetlensége. A Maine-Océan kalauza például előbb dühödten elutasítja az ügyvédnő tolmács-ajánlkozását, s mikor a táncosnő brazil-portugálul nem érti a franciát, kelletlenül enged. Akkor már három nyelven, a közvetítő angolon át nem értik egymást. A francia ügyvédnő sem érti a francia kalauzt. Nincs olyan helyzet, amelyet emberi szó oldana meg. A film másik szála a breton halász bírósági pere. A halász ordít, gesztikulál, halandzsázik. Erős breton kiejtéssel teszi, tulajdonképpen itt is tolmács kellene. De tolmácsra nincs szükség, mivel közvetítő nyelv nem létezik, még az ügyvédnő franciasága is kínai a kalauz franciaságának. A film egyetlen pillanata, ahol mindenki ért mindenkit, a brazil táncosnő vezette nagy táncforgatag a szigeten. Nem csoda, hogy rövid időre a kalauz is „kifejezi magát” a zenével; a harsogó producer valószínűleg nem csúnya beugratásból szerződteti le.
Aztán csak a hallgatag tenger marad, néhány breton hajós ordít egymásnak a ködben, a part nem látszik, a hoppon maradt kalauz is abbahagyja a francia beszédet, s „hahó, hé, hó”, versenyt ordít a ködben a hajósokkal...
Bolondok? De csak azért, mert mások nem is lehetnek, mások nem is lehetünk. Ennek a groteszknek, ennek a jónéhány őrült módon vagy extrémül viselkedő filmhősnek semmi köze sincs a német expresszionista filmművészet lidérces őrültekkel benépesített világához. S nem azért, mert a húszas évek német filmművészete sokkal magasabb színvonalú volt. Azért inkább, mert a mai francia film, mely tele van szabálytalan magatartású, deviáns és bolond figurákkal – nem „démoni filmvászon”. Bolondjai teljesen épeszűek, csak bánatos izgalommal tükrözik a hétköznapok eredendő értelmetlenségét. A Dr. Caligariban mindenki őrült. Franju Fejjel a falnak című alkotásában, a filmhét talán legszebb darabjában tébolydába zárnak egy fiatalembert. Ebben a tébolydában senki sem bolond.
Franju filmje talán csak bevezetés volt. Doillon kalóznői, Rozier unatkozó kispolgárai az őrület mindennapi arcát öltik fel. Claude Sautet kis realista típus-filmjei szociográfusi pontossággal és művészi többlet nélkül fényképezik a látszat-valóságot, a felszínt. Sautet komolyan veszi a hétköznapok unalmas józanságát. A francia filmnek azonban van másik, kevésbé ismert arca, sőt arcai vannak: mi alig ismerjük, a francia nézők meg nemigen szeretik ezeket az arcokat. Úgy látszik, nemcsak a démonoktól lehet félni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/10 21-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5173 |
