Filmvilág

Ivan Lapsin és a 30-as évek

Dínomdánom pestis idején

„Ó miért / Háborgatsz engem? / Innét egy tapodtat / sem mozdulok. Hisz látod, ide láncol / Iszonyata irtó emlékeimnek, / A törvénysértés gyötrő szörnyűsége, / És az a csend, halotti csend s üresség, / mely belépéskor házamban fogad...”

A Barátom, Ivan Lapsin – Alekszej German filmtriptichonjának harmadik darabja – időutazás, utazás az 1935-ös év Szovjetuniójába, ami nem képletesen vagy műfajilag, hanem a szó szoros értelmében értendő. Nem visszahozza, nem elénk állítja az „elveszett idő” édes-bús képét, mely előtt könnyes szemmel vagy összeszorult szívvel elsétálunk, hanem „belevet”, „visszahelyez” a múlt időbe. Nem a múlt elvont, stilizált képeskönyvét lapoztatja nézőjével, hanem megvalósítja azt a vágyát, hogy – ha csak egyetlen órára, egyetlen napra is – visszatérhessen a múltba, jelen legyen abban az időben, amelyre már csak gyermekkorából, filmhíradókból, fotográfiákról, családi történetekből emlékezik. De valóban jelen lenni a múltban nem lehet általában, csak ott és akkor, egyrészt véletlenszerűen, másrészt a hétköznapiság érzéki közvetlenségével nézve körül az „időben”, ahová váratlanul csöppentünk. A film időutazóként feltételezi a nézőt, s ennek nem lehet akadálya, hogy akkor és ott ő nem élt, hogy épp arra nem így vagy egyáltalán nem emlékszik. A múlt idő ilyen megmutatása ugyanis kizárja a személyes emlékeinkben élő múlt és a filmben látható múlt összevethetőségét: a nézőnek teljesen át kell adnia magát az érzéki jelenlét élményének, valóban ott van, odaérkezett. Nem emlékezünk, nem szemlélődünk, hanem látunk, hallunk, érzékelünk. A kamera pontosan úgy vezeti tekintetünket, ahogyan az időutas nézne szét az időben, ha a valóságban is megadatna neki e visszaugrás. Ez a tekintet türelmetlen, telhetetlen, kapkodó és esetleges (nincs ideje hierarchizálni azt, amit lát és mindent látni szeretne) főként pedig érzéki: először pillantja meg közvetlenül azt a világot, amely már végleg a nemlétbe süllyedt. German éppen a nosztalgikus tekintet jól ismert sémáinak tagadására építi filmjét: nem az emlékek megszépítő távolából, nem kívülről(!) találkozunk „az” idő stilizált képével, hanem a konkrét időt látjuk érzéki jelenvalóságában, közvetlenül. Ez a minden részletében pontosan megtervezett film állandóan az amatőrfilm hatását kelti nézőjében a kamera látszólagos csapongásával, a perspektíva állandó összezavarásával, a képek zsúfoltságával. S éppen erről van szó: a nosztalgia-filmben a művész szemével néznek az „eltűnt időre”, a néző is esztétává válik, a valóságos időutazásban azonban amatőrök vagyunk, nem tudjuk mit kell (és miért) néznünk vagy megmutatnunk. Örömünk a jelenlét öröme.

A filmnek vannak hősei és van története. Ám az időutazó nincsen e hősökhöz kötve és mozgása egyáltalán nem a történetet követi. A történet (Iván Lapsin, a provinciális orosz városka rendőrnyomozója leszámol a gyilkos Szolovjov-bandával) maga is esetlegesen, töredezetten jelenik meg az időutazó előtt, neki kell összeraknia, miközben jár-kel ebben a világban, ám ha nem rakná össze, utazása akkor sem veszítene értelméből semmit. Mert értelmét nem a történet adja meg. Ahogy a film állandó alakjai is csak annyiban válnak hősökké, amennyiben más alakoknál gyakrabban kerülnek szemünk elé, többet tudunk meg róluk, mert éppen ebbe a kisvárosba és a városkának ebbe a „kommunális lakásába” érkeztünk meg a jelenből. De nem a hősök története, hanem az utcakép, az életforma, az öltözködés, az arcok, a beszédfoszlányok kötik le figyelmünket. Nem azért, mert a szerző ezekkel a tárgyi elemekkel a kort akarja érzékeltetni, hanem azért, mert a néző jelen van a hősök világában. German filmjéből éppen azok a jellegzetes, stilizált motívumok, vizuális „gegek”, poénok, politikai kiszólások hiányoznak, amelyek oly jellemzőek a magyar „ötvenesévek”-filmekre. Az „ötvenesévek”-filmekben a tárgyi környezet, az öltözködés, az arcok, a típusok csupán egzotikus külsőségek, enyhébb vagy erősebb nosztalgiával vagy iróniával fűszerezve. Micisapka, lódenkabát, csasztuskák, faliújság, vastaps, Rákosi-szobor stb. – csupa jellegzetesség, csupa harsány poén, csupa direktség („vigyázat! ez itt az ötvenesévek!”). A tárgyi környezet egzotikuma is jelzi, hogy itt kívülről tekintünk az időre, az idő mitizált képét látjuk, még mielőtt a konkrét időt megpillanthattuk volna.

German filmjében éppen megfordítva van: a tárgyi világ nem egzotikus, távoli, hanem ismerős és közeli, nem jellegzetes, frappáns, különleges, hanem hétköznapi és átlagos. Csakhogy az ő filmje éppen erről, a konkrét időről szól, s mégis, minden moralizáló történet, Főinkvizítor, Megalkuvó és Lázadó nélkül is, sokkal inkább „átüt” ezen a tárgyi világon a kor, az 1935-ös év történelmi sorsfordulója, mint bármelyik „ötvenesévek”-film „merész” sztoriján az „ötvenesévek”. Ám itt nemcsak a „filmművészet” és a „filmcsinálás” közötti különbségről van szó (ez utóbbi, nálunk, sajnos túl gyakran jelenik meg a művészet ambíciójával) amit lemérhetnénk a magyar filmművészeten belül maradó példákon is. A sztálini korszak művészi képe annyival mélyebb German filmjében, amennyiben e korszak maga is mélyebben tartozott az orosz történelemhez, mint a magyarhoz, amennyiben ennek a történelemnek a szerves képződménye volt. A 30-as évek közepére kialakult sztálini típusú szovjet társadalomnak megvolt a maga folytonossága és megvolt a maga szociális alapzata is az orosz történelmi fejlődés modelljében. Még tovább: az orosz forradalom, akárcsak egykor az angol vagy a francia, az emberi színjáték világtörténelmi jelentőségű felvonása volt. A közép-kelet-európai „sztálinizmusok” – az „ötvenesévek” – ehhez képest „másodlagosak”, szervetlen és idegen képződmények és epizódok maradtak: a világtörténelmi felvonásnak már csak véres paródiáját adhatták, amelyet önmagában semmiféle komolyság nem illet meg (annál inkább az egyéni sorsokat, a népi és nemzeti drámát).

German időutazásában nem egyszerűen az időnek valamelyik darabkája jelenik meg, hanem az az idő, amit a társadalom tudata alá nyomott kollektív történelemalatti őriz. Márpedig a mai szovjet társadalomnak a „történelemalattija”, történelmi „elfojtottja” éppen a 30-as évek. A nem-hivatalos tudat része ez a történelmi idő, amelyben „ősbűn” az „őserénnyel”, félelem a hősi lelkesültséggel, szégyen a büszkeséggel keveredik, s amely minden elfojtás, minden cenzúra ellenére újra meg újra betör a hivatalos tudatba, megkérdőjelezi magabiztosságát és kizárólagosságát, rémképekkel és nyomasztó álmokkal gyötri. Vele találkozunk a hivatalos tudat „elszólásaiban” és hisztérikus rohamaiban, üldözési mániáiban és emlékezetkieséseiben. Ám a hivatalos tudat itt valóban társadalmi tudatként értendő, nem csak a Hivatal (avagy a Hatalom, az Állam) tudataként, átmetszi mintegy a társadalmat és széles néprétegek valóságos tudataként működik. Míg a nem-hivatalos tudat nemcsak a civiltársadalom tudata, a Hivatalon belül is megjelenhet, bár mindig csak kisebbségi tudatként, s letéteményese, az orosz kultúrában tradicionálisan, a művészet, az irodalom.

German időutazásában is a szovjet társadalom e kollektív történelemalattija, a 30-as évek jelenik meg, pontosan úgy, ahogy az efféle tudattalan tartalmak megjelenhetnek: az álom szimbolikus – eltorzító, áttételes, furcsán képzettársító – nyelvén. A film időutazóját éppen az nyűgözi le, hogy ezen az egyszeri, érzéki, tárgyias nyelven, az esetlegesség és köznapiság világán az orosz történelem és kultúra legmélyebb rétegei sejlenek át, a forradalom végzetdrámája rajzolódik ki mögöttük. Nem allegorikusán vagy parabolikusán, hanem az időben akkor és ott érzékileg megjelent néző saját képzettársításaiként, gondolataiként, amelyek nem zárják le a látott és hallott motívumok értelmét, hiszen – mint az életben, itt is – minden mindennel összefügg, minden mindennek az ellenkezőjét is jelenti, minden értelem mögött újabb és újabb értelmek tűnnek át.

A film magyar időutazójának aligha mond sokat, hogy German éppen az 1935-ös évet választja időutazása színteréül. Ez az a pillanat, amikor a szovjet társadalom fellélegzik: mintha az 1929-es „nagy fordulat”, a felülről kezdeményezett „harmadik forradalom” (erőszakos kollektivizálás és erőltetett ütemű iparosítás) beváltaná a hozzá fűzött ígéreteket, az élet „jobbá és vidámabbá” válna. Mintha a megelőző évek szenvedései jelentették volna a „szükséges árat” a máris beköszöntő szebb jövőért. Erre az ál-idillre és állam-idillre azonban az időutazó tudatában a közeledő katasztrófa vet komor árnyékot. Mert a társadalom és a sztálini állam közötti „békében” és államilag kultivált boldogságban mi már a társadalom végső és teljes elnyeletésének előkészületeit ismerjük fel. Ez az a történelmi pillanat, mikor az óriáskígyó-állam megbűvöli a nyuszivá dermedt társadalmat, s az mindjárt elindul, önfeledten és lelkesen, a legkisebb ellenkezés nélkül a szörny ki-tátott szája felé, hogy a pokoli testben hullámozva eggyé váljon elnyelőjével.

Lapsin, e búsképű bolsevik lovag eszményeit akkor hiszi megvalósulni, amikor azok éppenséggel meghiúsulnak, akkor hiszi ügyét diadalra jutni, amikor az éppen elveszett, akkor látja megnyílni a jövő paradicsomi kapuit, amikor egész nemzedéke a múlt feneketlen, sötét zsákjába zuhan alá. Röviden – a filmbéli Puskin illúziót elértve – akkor ünnepelnek, örülnek a kor emberei, amikor sírniuk kellene, akkor kezdődik a dínomdánom, amikor kitör a pestis. Az 1935-ös óv naivitása és kétértelmű felszabadultsága mögött – magukban az esztendő eseményeiben – ott kísért már a „nagy terror” és a „nagy honvédő háború” árnyéka. A kor embereivel ellentétben az időutazó tudja, hogy a film hősei a halál felé menetelnek, mikor türelmetlenül siettetik az időt és látja, amit azok nem látnak: ők maguk hozzák létre a „nagy terror” gépezetét, amely néhány év alatt őket is felőrli majd.

„Két nevezetes mondat volt forgalomban a korról – írta kései önéletrajzában Paszternak, aki szintén 1935-ben került legközelebb a sztálini állam elfogadásához. – Az, hogy az élet jobb és vidámabb lett és hogy Majakovszkij volt és marad a kor legjobb és legtehetségesebb költője”. Mindkettő Sztálintól származik és 1935-ben hangzott el. Az első mondat egyébként a Sztahanovisták 1. Ösz-szövetségi kongresszusán, 1935. november 17-én. Mert a Sztahanov-mozgalom is 1935-ben veszi kezdetét, mikor Alekszej Sztahanov, szovjet bányász 7 tonna helyett 102 tonna szenet termel ki egyetlen műszak alatt. 1935-ben jelenti be Sztálin „a szocializmus végleges és visszafordíthatatlan győzelmét”. S ha egyszer itt a szocializmus, akkor annak meg is kell mutatkoznia: megnyílnak a kultúrparkok, rehabilitálják a virágokat, a foxtrottot, a tangót, a szórakozást. Egymást követik a látványosságok, népünnepélyek: júliusban Moszkva központi kultúrparkjában karnevált rendeznek; igazi álarcosbál ez, mutatványokkal, tűzijátékkal, irdatlan tömeggel. (Erről az eseményről hiteles képet kapunk Sinkó Ervin 1935-ös moszkvai naplójából, az Egy regény regényéhen.) Szeptember 2-án rendezik meg az Ifjúság Napját: a Vörös téren gigászi sportünnepélyen ötezer úttörő hozza a virágokból kirakott jelmondatot: „Üdvözlet Sztálin elvtársnak, az úttörők legjobb pajtásának”. E karnevál-, népünnepély, sportünnepély-hullám az egész országon végigsöpör: „az élet jobb és vidámabb lett”. Ugyancsak 1935-ben, a vidámabb élet beköszöntének jeleként váltak szokásossá azok az impozáns állami bankettek, melyekre több száz vendéget hívtak meg – él-munkásokat, kolhoztagokat, művészeket –, a sztálini vezetés és a nép közelségének bizonyságaként.

1935. május 14-én indul útjára Moszkvában az első metrószerelvény, miután a moszkvai metró ünnepélyesen L. Kaganovics nevét veszi fel. A metró, földalatti márványpalota csarnokaival, szobraival már önmagában is az „új ember” „új életének” nyitányát jelképezte. 1935. szeptember 26-án szüntetik meg az élelmiszer-jegyeket, egyidejűleg hadjárat kezdődik az „uraynyilovka” (az „egyenlősdi”) ellen. Általában minden téren helyreállítják a hierarchikus társadalmat: nemcsak „vezetők” és „sztahanovisták” egyenlőbbek most már, hanem például a városlakók is, hiszen 1933-tól újra bevezetik az 1917-ben eltörölt „paszport”-rendszert, ami a parasztság szabad költözését gyakorlatilag lehetetlenné tette. A Vörös Hadseregben is 1935 szeptemberében állítják vissza az 1917-ben eltörölt katonai rendfokozatokat. A Kreml bástyáira 1935 októberében kerülnek a cári sasok helyére az államiság új szimbólumai: a vörös csillagok. 1935-ben engedélyezik újra az 1929-ben „burzsoá csökevényként” eltörölt karácsonyi–újévi ünnepet, s a jólét és vidámság szemmel látható jeleiként újra megjelennek a karácsonyfák is. Ebben az évben kerül sor a szociális származással kapcsolatos jogi korlátozások eltörlésére és a kozákság rehabilitálására is.

1935-ben már javában folyik a család tekintélyének helyreállítása: a magzatelhajtás megtiltása és üldözése, a „hős anya” cím bevezetése (hét gyerek után), a nő mint „tenyészállat” (Sinkó Ervin szavával) kultusza. Általában mindent elárasztanak a termékenység, a bőség, a túláradó egészség és fiziológiai öröm képei. Egész évben nyár van. 1935-tel mintha nemcsak az időben következne be eltolódás, de a térben is: Moszkva délebbre kerül. A Moszkva melletti földeken görögdinnyét próbálnak termeszteni, a hivatali helyiségekben újra megjelennek a pálmák, a lakóházakat mediterrán balkonokkal díszítik, és ekkor jelennek meg Moszkva és Leningrád utcáin a kis mozgóárusok, akiknél télen is fagylaltot és hűsítőket lehet kapni: a lelkesedés belső tüze, az egészség örök nyara nem ismer telet.

A vidámság kultusza olyan fokú, hogy új szokás alakul ki: a Kreml-beli kongresszusok ünnepélyes befejezéseként, az Internacionálé – akkor még a hivatalos szovjet himnusz – helyett mind gyakrabban a Veszjolije rebjata (,Vidám fiúk’) operett-film indulóját éneklik „az egész kormány jelenlétében, az egész kormánnyal és Sztálinnal együtt”, mint Sinkó Ervin írja naplójában, világosan látva az okokat is: „igyekeznek azt szuggerálni, hogy az itteniek számára már elkezdődött a győzelem utáni kor, az Internacionálé helyett a Veszjolije rebjata kora. De mintha ez a sok vidám fütyörészés mégse onnét eredne, hogy jókedvük van, hanem arra való, hogy ily módon jókedvük legyen”. A „himnusznak” ez a műfaji átváltozása önmagáért beszél: a beteljesült jövő paradicsomi örökkévalósága és boldogsága csak operettként létezik, operett-szinten élhető át és kultiválható. Szinte jelképes, hogy Dunajevszkij–Lebegyev-Kumacs–Alekszandrov szóban forgó operettfilmjét, a Veszjolije rebjata-t akkor mutatják be, amikor Kirovót Leningrádban meggyilkolják: 1934 decemberében. A merénylet cezúraként szeli ketté a harmincas éveket. (Lapsin hivatali szobájának falán aligha véletlenül függ Kirov óriásira nagyított arcképe, míg Sztálin-portrét nem látunk.) Ne feledjük, azt a Kirovót ölik meg – minden valószínűség szerint, bár mindmáig nem teljesen tisztázott körülmények között, Sztálin parancsára –, aki pár hónappal azelőtt a XVII. kongresszust a győztesek kongresszusának” nevezte, pedig inkább a „legyőzöttek kongresszusának” kellett volna neveznie, minthogy győztes csak egy volt – Sztálin. Hiszen éppen a „győztesek kongresszusával” veszi kezdetét a régi párt fizikai megsemmisítése (álljon itt egyetlen adat: a „győztesek kongresszusának” 1966 delegátusából 1108-at, az akkori KB 119 tagjából 110-et „vitt el” – így vagy úgy – a „nagy terror” pestise, s 1940-ben Lenin legközelebbi munkatásai közül már csak Sztálin volt életben). De 1935-ben még csak a 20-as évek eszményeivel számolnak le, a „régi gárdával” legfeljebb jelképesen: feloszlatják a Régi Bolsevikok Társaságát és a Volt Politikai Elítéltek és Száműzöttek Társaságát.

Mikor „a szocialista társadalom építésze”, a „Nagy Építész”, Sztálin kiadja az ismert jelszavakat: „Legértékesebb tőkénk az ember” és „Arccal az ember felé”, akkor terjesztik ki a felnőttekre kiszabható összes büntetést 12 éves korig, akkor hozzák meg a „haza” fogalmának rehabilitálásával egyidejűleg az ún. hazaárulási törvényt, majd a Kirov-gyilkosság után a terrorista cselekmények elleni törvényt, s vezetik be a családtagok kollektív felelősségét. Mikor Buharin már javában szövegezi a „világ legdemokratikusabb alkotmányát”, mely 1936-ban majd „sztálini alkotmányként” vonul be a történelembe, akkor éppen a törvények törvényen kívül helyezése kezdődik el. S mikor az alkotmány életbe lép, a koncepciós perek nyomán kibontakozó tömegterror soha nem látott arányokat ölt (mértéktartó adatok szerint is, csak 1937 és 1938 között mintegy hétmillió embert tartóztatnak le és legalább egymilliót végeznek ki, köztük a kulturális, a művészeti élet, a politikai és hadvezetés egész sor kiemelkedő alakját).

Az 1935-ös év legiszonyúbb vonása éppen ez a kettősség: az új élet, a paradicsom előszobája egyszeriben a halál előcsarnokának, a pokol tornácának bizonyul. Az 1935-ös év túláradó vidámsága, karneváli hangulata, extatikus lelkesültsége mögött a belső és külső katasztrófa, az 1937-es év és az 1941-es óv „pestisének” komor árnyéka imbolyog, s mintha maga ez a lelkesültség, „dínomdánom” is csupán halálvárás, halálkívánás lenne. Így jelenik meg az időutas előtt az 1935-ös év Szovjetuniója Alekszej German filmjében.

Bámulatos, ahogy e „pestis”, mint halálos fáradtság, letargia, lehangoltság, csőd-előérzet, baljós történelmi moraj, újra meg újra, minden didaxis, minden allegorizálás nélkül átszűrődik a „dínomdánom” örömteli, vidám, reménységtől sugárzó képein. Bámulatos, ahogy a hősök kifelé mutatott magabiztossága, optimizmusa egy pillanat alatt kétségbeesésbe, reménytelenségbe csap át, az extatikus boldogság és lelkesedés pedig a halál, a megsemmisülés kívánásaként, romantikus mámoraként mutatkozik meg. (Például, ahogy Hanyin öngyilkossági kísérletére sor kerül: bolondozik, lefeküdni készül, s mint aki csak fogat mosni szalad ki, a fürdőszobában szájába dugja az ellopott revolvert. De ilyen Lapsin epileptikus rohama, önkívületi állapota is: a vidám, magabiztos, céltudatos „vasemberről” kiderül, hogy súlyos beteg, mégha ez a betegség a polgárháborúból visszamaradt sebesülés következménye is.) De a „pestis dínomdánom idején” kettőssége elsősorban nem a hősök váratlan átváltozásaiban fejeződik ki, hanem a jelenetek szokatlan megszerkesztésében, a láttatott tér lezáratlanságában és rétegzettségében. Bármire figyelünk éppen, bármi kerül közel hozzánk, mindig ott van mögötte és mellette ezer más dolog, esemény, alak, amelyre szintén figyelnünk kell, s amely átértelmezi, kiegészíti, kiemeli azt, ami az „előtérben” történik, figyelmünk bármikor „átugorhat” ezekre a „főesemény”, a „főjelenet” szempontjából mellékes mozzanatokra. Ez a tér állandóan megosztja figyelmünket, állandóan a tömegre figyelünk és így a főesemény, a főjelenet mögé más jelentések csúsznak, melyek megváltoztatják az alapjelentést. A kameramozgás – az időutas tekintete – mindig befelé mozgás, behatolás az eltűnt idő terébe, előrehaladás a rétegzett térben, ugrás egyik színtérről a másikra. Csakhogy ez a mozgás és ez az ugrás – legalábbis hatásában – nem kiszámított, nem szándékolt, hanem mindig önkéntelen, esetleges. Tévedhetne tekintetünk épp abban a pillanatban máshová is. S főként, tekintetünk számára – a filmben – nincs hierarchia: minden egyaránt fontos, egyaránt érdemes a tekintetünkre, sőt azok a dolgok, amikre általában nem figyelünk, fokozottan azok. Éppen ez az esetlegesség, önkéntelenség, hogy nemcsak a főjelenet „történik”, hanem ezer más kis „jelenet” történik mellette, mögötte, éppen ez kelti bennünk a hétköznapi és érzéki jelenlét, az időutazás érzését, s éppen ebben bontakozik ki a szóban forgó történelmi időnek az a dermesztő kettőssége, melyben az életerő és egészség tetőpontja a halál és betegség végpontjává válik.

Tekintsünk hát mögé a film néhány jelenetének, melyekben az egész film értelmezhetővé válik.

Lapsin kihallgatja az egyik gyanúsítottat. Nyilvánvaló, hogy ő is a Szolovjov-bandához tartozik, bár lehet, hogy ő nem gyilkolt. Miközben folyik a kihallgatás, mögötte az egyik rendőr csörömpölve teákat hoz be, ügyet sem vetve a kihallgatásra. A rendőr mögött, amikor kinyílik az ajtó, eszelős női sikoly hallatszik, majd egy rohanó női alak – „Misa! Misa!” sikoltással

– a folyosóról be akar törni a vallató-szobába. (A néző egyre érzékelhetőbben jelen van a kihallgatáson, elképedt tekintete körberohan a szobában, hosszan elidőzik a hatalmas Kirov-képen.) A kihallgatáson ezúttal jelen van Hanyin, az újságíró is, Lapsin barátja, aki kíváncsiságból jött el. Lapsin közben, a háttérben beszélget is vele, de jelenléte akkor is érezhető, ha nem szólal meg: a hüledező „civil” és a feszengő értelmiségi szemével nézi, mi folyik. Lapsin a munkáját végzi. A kihallgatás nélkülöz minden ceremóniát, jogi körülményességet, a kihallgatott nem jogi személy, s a brutalitás, amellyel bánnak vele, teljesen hétköznapi. S éppen erről van szó. Nem különös kegyetlenség ez. Vádlott és vádló, letartóztatott és vallatótiszt ugyanazon a civilizációs szinten állnak, szociálisan is összetartoznak. Nem szörnyetegeket látunk, a durvaság és kíméletlenség, az önkény itt nem erkölcsi vagy politikai minőség, hanem hétköznapi, természetes állapot, magátólértetődő mindkét fél, a kihallgató és a kihallgatott számára. Igaz, hogy itt nem ártatlant hallgatnak ki és vádolnak meg el nem követett bűnökkel, de az is igaz, hogy a törvényeket a forradalmi lelkiismeret és megvesztegethetetlenség, a normákat pedig a közvetlen, népi, familiáris hanghordozás helyettesíti. Világos, hogy itt bármi megtehető egy személlyel és bárki bármit bevall, ha „szükség van rá”. Hallgassunk csak bele a kihallgatásba: „Kasin (a letartóztatott):...Engedjen el, kéremszépenparancsnok polgártárs! A börtönben úgyis felakasztom magam. Parancsnok: Nálunk a börtönben senki nem akaszthatja magát fel! Lapsin: Ezt mi megtiltjuk. Te, Kasin megvesztél. Le kell puffantani téged, mint a veszett kutyát... Igen, mindenképp le kell puffantani.” S vajon nem hallatszik-e ki e nyelvezet mögül a sztálini perek főügyészének, Visinszkijnek a hangja, aki a „veszett kutyák” agyonlöveté-sót követelte, nem hallatszik-e ki az újságok és népgyfilések „bosszúvágy-delíriuma” (Sinkó Ervin): „Lőjétek agyon ezeket a veszett kutyákat!” Csakhogy akkor már ama „veszett kutyák” nem a köztörvényes bűnözők, a Kasinok, hanem a forradalom első nemzedéke, a „régi bolsevikok”, a Lapsinok. Ez a végzet lebeg a ki-hallgatószoba fölött. Valóban végzet ez, mert személytelen, – ha tetszik – történelmi végzet: az orosz társadalom, a népi kultúra és népi érzület fonalaiból (a személy iránti közömbösség) és az orosz intelligencia voluntarizmusából, a forradalmi akarat és a forradalmi lelkiismeret szálaiból sodorták. A forradalom ugyanis lehet történelmi ugrás, de nem lehet a történelem átugrása vagy megugrás a történelem elől. Az erőszak és kényszer nem új társadalmat teremt, hanem az erőszak és kényszer apparátusát. Az „ásóval”, mellyel egy egész nemzedék a paradicsom betemetett kapuját vélte türelmetlen kiásni, valójában saját sírját, tömegsírt ásott meg.

Lapsin számára – s ebben mentalitása egyszerre orosz és forradalmi – a jogi normák, a szabályok, a formák csak az igazság kiderítésének akadályozói, csak arra jók, hogy elodázzák a méltó büntetést, szabotálják a nagy tisztítómunkát, a múlt és egyre inkább a jelen minden mocskának azonnali eltakarítását. A forradalmi racionalitás azt jelenti, hogy a büntetésig (értsd: a megsemmisítésig) vezető utat le kell rövidíteni. Semmi értelme itt a jogi ceremóniáknak, a jogi csűrés-csavarásnak (hacsak nem állítható színházi látványosságként ez is az Ügy szolgálatába), hiszen a bűn, a rossz éppúgy eleve létezik, ahogy az erény, a jóság. Lapsin tudja, hogy a kihallgatott bűnös, az 6 feladata most már csak az, hogy kiszedje belőle azt, amit ő már tud róla. S azt is tudja, hogy az eljárás vége nem lehet más, mint halálbüntetés. Mi értelme van akkor itt olyan törvényeknek, melyek a perbefogottat még védik is? A halálbüntetés azonban nem azért elkerülhetetlen, mert az elítélt csakis erre szolgált rá avagy mert a forradalmárok különösen vérszomjasak, hanem azért, mert a bűn, a rossz radikálisan csak így távolítható el a világból, mert csak így lehet a jövő tiszta lapját megnyitni (a másik, enyhébb törlési forma az izoláció, azaz a koncentrációs tábor, amely a Jó világán kívül helyezkedik el és a Jó világa számára egyszerűen nem létezik, „nem tud róla”). Az Új és egyben Jó világot elsősorban úgy képzelik el, mint a Régitől és a Rossztól megtisztított világot, mint a bűn salakjától, tiszta világot: megvalósult Eszmét. A forradalom, majd később a forradalom letéteményese, az faliam úgy működik mint a Történelem Köztisztasági Hivatala, s miközben a tisztogatások egyre nagyobb méretűek, egyre radikálisabbak, egyre véresebbek, azaz egyre mocskosabbak lesznek, maga a szóban forgó Köztisztasági Hivatal válik a legfőbb rosszá, a bűn és ocsmányság legfőbb terjesztőjévé. De hiszen világos: a tisztaság érdekében még ti mocsokkal is hajlandók cimboráim a Tiszták. Hiszen, ha egyszer azok, s ebben bizonyosak, akkor úgysem elegyednek vele. A tisztaság és a jóság egyjelentésűek, s hogy mi a jó, annak kizárólag a forradalmi lelkiismeret a kritériuma, nem pedig formális törvények, melyek kijátszhatók, s melyek megvédelmezhetik a rosszat is. A forradalmi lelkiismeret jogán a Rossz bárhol, bármikor és azonnal megbüntethető, azaz –hisz nem a büntetésen, vezeklésen van itt a hangsúly – kiiktatható a világból. (Amikor Lapsin végre szembekerül a mindenre elszánt, egyszer már halálra ítélt gyilkossal, a banda fejével, Szolovjovval, csak lerövidíti az igazságszolgáltatás útját, mikor lelövi, jóllehet a gyilkos éppen megadj a magát.) Csakhogy a forradalmi lelkiismerettel mint a jogot helyettesítő kritériummal van egy kis baj: nem formalizálható, viszont monopolizálható. Az a kérdés, ki mondja meg, mi – éppen mi?! – a forradalmi lelkiismeret és ítélőszéke előtt kinek kell felelnie, ki számít éppen eltávolítandó „piszokfoltnak” a valóság vakítóan tiszta lepedőjén. Mert ezen az alapon bármikor fordítható azok ellen is, akik az imént még éppen a forradalmi lelkiismeret letéteményeseinek hitték magukat. Mindössze ki kell őket taszítani a Jó kategóriájából, máris bármi megtehető velük. Mert a korszak groteszk – és éppen a Lapsinok sorsában beteljesülő – végzete éppen abban rejlett, hogy a Goethe-i Faust ismeretes sorainak értelme, melyeket nem véletlenül választ Bulgakov híres regénye mottójául: „...Kicsoda vagy tehát? Az erő része, mely /Örökké rosszra tör, s örökké jót művel”, e sorok értelme visszájára fordult. Megjelent az „erő része”, mely örökké jóra tör, jót akar és mégis rosszat művel, sőt éppen ezáltal műveli a rosszat.

Miközben a rendőrök a Szolovjov-banda áldozatainak megfagyott, félmeztelen holttestét hozzák föl valamilyen pinceveremből és egy teherautó platójára slihtolják fel őket, a háttérben a sofőrnő kis drámája zajlik, amitől a dermesztő kép hétköznapivá válik: az egyik kocsikísérő nem dugaszolta be az üzemanyagtartályt és az egész elfolyott. „Trehány csirkefogó!” – üvölti hisztérikusan zokogva, miközben a kamera már megint a fagyott, behavazott, csontkemény holttesteken pásztáz végig. Ezen a ponton mintha a kultúrház kis színpadán műkedvelő előadásban imént látott Dínomdánom pestis idején egy másik részlete elevenedne meg, kitágítva, átértelmezve a teherautón szállított fagyott holttestek motívumát: „A színen most egy holttestekkel teli kordé jelenik meg; egy néger hajtja”. Pontosan ez történik a filmen, s a konkrét képnek a pestis általánosító motívumával való össze-szövődése itt már Kolimát és a többi szibériai kényszermunkatábort juttatja az időutazó emlékezetébe, a tömeghalál képét, a megfagyott holttestek százezreit, melyeket hasonló módon szállítottak. Pontosan úgy jön létre ez az átfogó jelentés a filmképben, ahogyan a mindennapi életben hoz létre jelentést a véletlen az egymás mellé kerülő, egymással érintkező dolgok, személyek, események között, azt a benyomást keltve, hogy érintkezésük nagyon is törvényszerű, jelentése van. Ez az átfogó jelentési nem „egyedüli”, nem „kötelező érvényű, inkább sejtésként, hangulatként dereng át a képeken és kapcsolódik össze a befogadói tudatban újabb és újabb jelentésekkel, keletkezik az a benyomásunk, hogy „jelen vagyunk”, miközben persze nem vagyunk jelen. Maga a kulturális utalás, a Puskin-idézet különösen az orosz befogadó tudatában lehet erős, hiszen Puskin – szinte művei összességével – van jelen a legszélesebb társadalmi tudatban. így, az esetleges szövegrészlet, ami a kulisz-szák mögül figyelt színpadi előadásból beszűrődik, az egész Puskin-szöveg világát felidézi, más részleteket is, melyek hirtelen felrémlenek, melyeket a film más képei – mint például a holttestek szállítása – aktualizálnak, így aktualizálja a Dínomdánom pestis idején színházi motívumát egy másik „dínomdánom”-jelenet Adasova, a színésznő lakásán, ahol Lapsinnal és Hanyinnal hármasban ünnepelnek. Éppen a „lakoma”, a vigasság, a közös éneklés, a mámor idézi fel a „pestis” képét. Hiszen már a Puskin-dráma „Elnöke” is bejelenti: „a pestis tiszteletére himnuszt komponáltam”, s a víg, bacchusi ének, a szilaj dal már itt is a fekete kordé, a Halál, a Ragály valóságával kapcsolódik össze. De ez az aktualizálás a filmben nem úgy történik, hogy „a” baráti ünnepség kívülről felidézi az éppoly elvont Puskin-motívumot, hanem magának a szóban forgó jelenetnek a rétegzettsége, motivikus gazdagsága konkretizálja a „pestis” jelentését. Például abban a kis epizódban, mikor a vidámság tetőfokán megjelenik a „kommunális lakás” társlakója, talán a néhai házi-úr vagy tulajdonos és némi szemrehányással, szótlanul nyújtja ki kezét saját teáskannájáért, s mikor távozik, Adasova, a színésznő, Lapsin szerelme, félig-tréfásan Lapsinhoz fordul: nem tudná-e elvitetni az öregurat, hiszen az neki semmibe sem kerül. De a néhai Komintern-induló közös éneklése, a tervszámokkal való tréfás játék (hány millió üveg pezsgőt fognak gyártani 1941-ben!), a sülthúson maradt újságfoszlány is mind-mind a kívülről és belülről egyszerre támadó pestisre, a ragályra utal, mellyel szemben hőseink védtelenek.

Hogy mennyire azok, jól mutatja a holttest-rakodási jelenet zárása: a teherautó platójáról, a jajveszékelő sofőrnőről kissé oldalra csúszik a kamera: Lapsint látjuk a végtelen hómezőn, amint motorbiciklire száll, a jellegzetes bőrkabátban („bőrkötésű emberek bőrzekében/bolsevikok! – mind délceg, bőrkötésű férfiszépség” – írta egykor Borisz Pilnyak a Meztelen évben) és így biztatja magát az üres horizontnak rohanva motorján: „Semmi baj, a dolgozók nemzetközi ünnepére, foganatosítjuk a legfőbb büntetést. (Értsd: halálbüntetést – Sz. Á.) Nem fogjuk nyomozással húzni az időt. Semmi baj, megtisztítjuk mi a földet, kertet is ültetünk rá, de még mi is fogunk sétálgatni abban a kertben!” Lapsin magányossága, a végtelen, üres horizont e kis monológ fényében még komorabbá, még végzetesebbé válik: nem a „ragyogó jövő”, hanem a „tátongó szakadék” nyílik meg ama horizont mögött, nincs az a kertje a megtisztított földnek, amely holttesteken lenne emelhető. Mert hisz a szóhasználat („viszsaja mera” – legfőbb büntetés, halálbüntetés), a hajmeresztő, ám a 30-as években normális összekapcsolása az ünnepnek és a kivégzésnek (ne feledjük, a halálbüntetés Lapsin május 1-jei „felajánlása”!) messze túlmutat a vidéki rendőrnyomozó és a gyilkos Szolovjov-banda összecsapásának epizódján.

A filmben szinte állandóan szól a zene. Zene szól az utcán, a lakásban, zene árad a kikapcsolhatatlan falirádióból, az utcai megafonokból, s megállás nélkül fújják a helyi fúvószenekarok amatőrjei. „Ebben a városban minden emberre jut egy zenekar. Szétmegy a fejem” – fakad ki a film végén Adasova. A filmben mintegy félórányi zeneanyag van, beleértve ebbe a szüntelen közös énekléseket is. Nem szokványos filmzene ez, nem is a nosztalgikus múltidézés jólismert zenekenőcse, mellyel a filmképeket vonják be finoman. Nem a film zenéi, hanem a kor zenéi, teljesértékű motívumok ezek. A látványmotívumokhoz hasonlóan hol előtérbe kerülnek, hol háttérbe szorulnak, átértelmezve, kiegészítve azt, amit éppen látunk és hallunk. Olyan kor zenéi ezek, amely maga is legszívesebben zenében képzelte el magát, zenével, mégpedig bizakodást, vidámságot kifejező zenével – indulóval, marssal, táncdallal, operettel – itatta át a hétköznapokat. A „jóvilág”, az „örömvilág” csak a zenében jelenhet meg mint máris megvalósult világ. A zene elfedi a valóságot, kitölti a hézagokat, feloldja a magányt, egyesít a közösséggel, ami itt egyre inkább az államot jelenti. A régi mozgalmi dalok, forradalmi indulók, a heroikus mars műfaja is tartalmazott hitszerű, vallásos elemeket, de a jövő mint vágyakozás, reménység, törekvés jelent meg bennük. A film hősei ilyen dalokat is énekelnek. De „repertoárjukban” – és ez nem is lehet másként – túltengenék már a „sztálini új idők” új dalai, a forradalmi indulók operett-átirata, az állami giccs, melyben ama boldogabb jövő mint elért valóság jelenik meg. Már pusztán ebben a váltásban, ahogy az Internacionálé himnuszát a Vidám fiúk operettindulója váltja fel, benne van az 1935-ös óv hőseinek egész tragédiája: az önfeledt naivsággal harsogott dalok, az új élet himnuszai az 1937-es és az 1941-es óv felől tekintve, a halál himnuszaivá, a „pestis tiszteletére komponált himnuszokká” váltak. Ne feledjük, hogy 1935-től valóságos dal-járvány ragadja magával a szovjet társadalmat. Kezdete, szinte jelképesen, egybeesik a Kirov-gyilkossággal: 1934 decemberében csendül ugyanis fel a Vidám fiúk legismertebb dala, a „Legko na szerdce ot pesznyi veszjoloj” (,Könnyű a szív, ha vidáman dalolhat’). Ez a dalkultusz szinte párhuzamosan nőtt-dagadt a kibontakozó terrorral. Az új dalok szövegei hatszázezres példányban kerültek a piacra és fogytak el pillanatok alatt. Miközben az újságokban már a „nagy perek” gyűlölethadjárata folyt, a mindent elárasztó dalszövegekben a győzelem, az egészség, a boldogság, az ifjúság volt az egyetlen téma. A dalokban a megvalósult mennyek birodalma jelent meg, az a kert, amelyről Lapsin ábrándozik a filmben, a perekben viszont az a minden képzeletet felül múló „rossz”, amelyet éppen kitakarítanak a mennyből.

A film aránytalanul sok dal-idézete, zenei betétje éppen a zenének az államosított életben játszott aránytalan szerepét idézi fel, miközben mindig az ideológia és valóság, a hősök képzelt szerepe és valóságos élete közötti vészjósló szakadékot tárja fel. Legszebb példája ennek a munkakezdés reggele, amikor a hangszórókból áradó, erőszakosan kopogó mars ritmusára a „három jóbarát” munkába indul, akár valamilyen korabeli szocreál filmoperettben. Mindig a parkon keresztül mennek, helyesebben menetelnek munkahelyükre, hogy közben áthaladhassanak az akkoriban épített díszkapu, e provinciális diadalív alatt. Az eleve győztesek bizonyosságával indulnak az aznapi csatába, a „munka frontjára”. Míg azonban áthaladnak a városon a kamera – az időutazó tekintete – hosszan elidőz a sártengeren, a faházakon, a komor emberi arcokon, a lehangoltságon, azaz a valóságos élet képén. S ennek hátterén a „három jóbarát” harsány vidámsága, jókedvű menetelése a „munka frontjára” egy szintre kerül a kultúrpark (az 1935-ös év „vidámságának” e legfőbb intézménye) szocreál szoborrémeinek valóságértékével. Minden harsányság, vidámság, bizakodás, túláradó életkedv díszletté, kulisszává, ha tetszik homlokzattá válik, amely mögött egy egészen más élet lakozik.

Mintha a 30-as évek közepére teljesült volna Lunacsarszkij 1929-es próféciája: „Óriási harcot kezdtünk, amely minél szervezettebb lesz, annál inkább ritmusra, táncra (sportünnepélyre) fog emlékeztetni. Szocialista építésünk óriási társadalmi folyamat az emberi mozgás hatalmas ritmusa amely egészében végül is a mozgás és munka hatalmas ritmusává egyesül. A zene vigyen bele felsőbb rendet, legyen kísérője ennek a folyamatnak... a tömegdalok és a könnyűzene fejlesztése útján, amely áthatná életünket, és magas fokon muzikálissá tenné a munkát is, melyet szintén lehet zeneszóra végezni”. így realizálódott, így fordult át saját ellentétébe – a 20-as évek avantgarde pánesztétiz-musa, amely a jövő társadalmát a „művészettel áthatott élet” képében, művészet és hétköznapi élet radikális egyesítéseként képzelte el. Ez az utópia akkoriban nemcsak az avantgarde képviselőiben élt (maga Lunacsarszkij is megfogalmazta), hanem szinte mindenkiben, aki a 17-es forradalomtól „új reneszánszt”, sőt a görög antikvitás valamilyen újraéledését, szintézist remélt. Állam és ritmus című kis írásában Oszip Mandelstam még arról álmodozik 1920-ban, hogy az új ritmusban test és lélek, munka és játék, személyiség és közösség szintézise valósul meg. Csakhogy ő már akkor látja ennek legfőbb akadályát: „Közösség még nincsen. A kollektivizmus előbb született meg mint a közösség. S ha a társadalmi nevelés nem segíti kialakulását, az a veszély fenyeget, hogy itt maradunk kollektivizmussal közösségek nélkül.” S éppen ez következett be. A harmincas évek ritmusa és zenéje a kollektivizmus ritmusa és zenéje és nem szabad egyének közösségéé: az államgépezet ritmusa. A mechanizálás, az alárendelés, a feltétlen engedelmesség ritmusa. A valóságos élet belső sivárságát, nyomottságát, örömtelenségét, szabadságnélküliségét úgy szünteti meg, hogy, színpadra állítja, megrendezi az életet. S ami nem fér fel erre a színpadra, ami nem válik az ünnepi élet részévé, az nem is létezik, avagy annak a pokolban a helye.

A film zárása egyben az 1935-ös évnek a megnyitása is az orosz történelmi múlt felé, az orosz kulturális folytonosságtudat szokatlanul ironikus idézőjelbe helyezése. Az „idézőjeleket” egy Csehov-allúzió szolgáltatja: a néhai Csehov-hősök „új-világ”-reménye most már a beköszöntő „új világban” bizonyul illúziónak, s a film hőseinek reménytelen reménykedésében válik még abszurdabbá. Nézzük, hogyan épül fel a film zárójelenete, s hogyan értelmezi át a hétköznapi történés jelentését ez a Csehov-utalás.

Május 1. van, ünnep: az indulóktól hangos kisvárosban vidám készülődés. Lapsin ünneplőben. Mellette Adasova, a színésznő, akibe reménytelenül szerelmes, s aki maga is reménytelenül szerelmes Hanyinba, az újságíróba. Hanyin Moszkvába készülődik, őt kísérik ki ezen a napon a kikötőbe. Búcsúzkodnak: „Adasova: ebben a városban minden emberre jut egy zenekar. Szétmegy a fejem tőle. Már második napja. Hanyin: (Lapsinhoz fordulva) Néha már azt hiszem, hogy vasból vagy. Bocsáss meg nekem. Adasova: Hát, ha Moszkvába, akkor Moszkvába, nem érdekes. Nem vagyunk mi holmi csehovi kisasszonykák. (Hirtelen) Hanyin, kedvesem! Vigyél magaddal! Ne hagyj itt, elpusztulok! (Újabb váltás) Jól van, csak vicceltem”.

Különös talán, hogy egy filmjelenetet nem képről képre, hanem mondatról mondatra haladva akarunk elemezni és értelmezni. Természetesen a zárójelenet a vizuális és zenei motívumok szintjén is követhető és értelmezhető (pl. a három hős csetlés-botlása a városon át, a részeg öreg matróz szomorú stepp-tánca, a fúvószenekar, a fehér vászonkabátok, ellenzős sapkák, a tekintetek, az utcakép, a hajóraszállás). Azonban éppen arról van szó, hogy a filmben a verbális megnyilvánulásoknak is önálló motívum-értékük van, maguk is hol a látható-hallható történés előterébe kerülnek vagy hátteréből jutnak el hozzánk, s akár a zenei motívumok átértelmezik azt, amit éppen látunk. A hősök a kor hétköznapi nyelvén beszélnek és beszédük maga is a néző személyes jelenlétének benyomását kelti: elharapott mondatok, alig érthető replikák, furcsa kifejezések. A kor „elszovjetesedett” orosz nyelve ez, amelyben hivatali zsargon, újságnyelv, argó, népnyelv torlódott egymásra, amelyben bürokratikus szigor, bratyizó bizalmaskodás és bugrisság keveredik. így a nyelvnek is mindig mögé nézünk, a nyelvből is e történelmi katasztrófavilág moraját halljuk ki, anélkül, hogy egy pillanatra is elhagynánk az 1935-ös óv lakóinak valóságos, hétköznapi nyelvét, a korabeli utcák és konyhák nyelvét, anélkül, hogy ezen a nyelven a stilizált hétköznapiság „beszélne”. Ez a beszéd éppannyira egyszeri, esetleges, mint maga a konkrét hétköznapiság. S nem is lehet másként, ha egyszer időutazókként jelen vagyunk benne. De épp ezért nemcsak hallunk, hanem kihallunk és mögé-hallunk is.

A csehovi Három nővérre utalás egyike a háttérből – itt a szövegháttérből – előrefurakodó verbális motívumoknak, mely nemcsak a hősök pillanatnyi lelkiállapotának kettősségét tárja fel, hanem azt a szerzői nézőpontot is, ahonnan az 1935-ös évet, az orosz történelem újabb tragikus fordulóját és az 1917 után kialakult új világot maga German értékeli. A katonazene, a szeretett férfi távozása, a provinciális orosz város fojtogató unalma, Moszkva mint az elvágyódás képe – mindez a Három nővér közismert zárójelenetében is megjelenik. Változott-e azóta valami itt, ebben az orosz térben és időben? Hiszen itt már nem dologtalan, unatkozó, akarattalan orosz értelmiségi hősökkel találkozunk, hanem az akarat, az öntudat, a cselekvés és örökös munka „új embereivel”, mégis mindegyikük arcán ott a szomorúság, már-már a kétségbeesés. A búcsúzás csak felszínre hozza bennük – vagy bennünk, időutazókban – a halálra-ítéltség érzését, ami egyébként minden jelenetben, a legvidámabb és legönfeledtebb jelenetekben is ott lappang. Mi változott tehát? Ők – a búsképű, epileptikus rohamokkal küszködő Lapsin, aki lobogó vízbe mártja kezét, hogy szerelmi fájdalmától megszabaduljon, Hanyin, aki majdnem öngyilkos lesz, Adasova, aki tudja, hogy soha nem lesz már belőle jó és sikeres színésznő – ők lennének azok az új emberek, akikről Irina és Olga ábrándoztak? Emlékezzünk csak: „Irina: Jön majd idő, mikor mindnyájan megtudjuk, miért mindez, miért ez a sok szenvedés, s akkor nem lesz többé titok... Addig azonban élnünk kell és dolgoznunk. Mindig, mindig dolgoznunk!” Az idő eljött, ám a szenvedések még nagyobbak és még érthetetlenebbek lettek. A csehovi hősök személyes és értelmiségi panasza a 30-as évek hátterén, amelyen e motívum megjelenik, történelmi és kollektív jaj kiáltássá nő, még kétségbeejtőbbé, még abszurdabbá válik. Hiszen ami számukra a jövő volt, Lapsinéknak már a jelen, s ami Lapsinék számára volt a jövő, az a mi jelenünk, ahonnan ez az időutazás elindul. Hiszen mindezt Hanyinék is mondhatnák akkor is ott és mondhatnánk mi is – itt és most. S bár a filmben nem hangzik el, a Csehov-utalás mögül kihallatszik Olga hangja is, mintha éppen a 30-as évek embereiről beszélne vagy megint csak azok beszélnének – rólunk: „Az idő elmúlik, elmegyünk, örökre elfelejtenek bennünket. Elfelejtik arcunkat, hangunkat, és azt is, hogy hányan voltunk testvérek, de a mi szenvedésünk örömre változik azokban, akik utánunk következnek, boldogság és békesség uralkodik a földön, s azokra, akik most élnek, majd szívesen emlékeznek, és megáldják őket. (...) Élni fogunk! A zener olyan vidáman, olyan boldogan szól. És én azt hiszem, hogy nemsokára megtudjuk, miért élünk, miért szenvedünk... Jaj, csak tudnánk, miért, csak tudnánk miért?” S pontosan ez a mi kérdésünk is: csak tudnánk miért kellett ezt a szörnyűséges anyagi és erkölcsi árat fizetnie annak a nemzedéknek, mely oly hevesen tagadta meg a századforduló „hamleti lelkű” orosz értelmiségét, hogy akarattal és hittel valósítsa meg a „boldogság és békesség” századfordulós utópiáját. Talán azért, mert ők tényleg meg akarták valósítani azt – kerül, amibe kerül! – amiről elődeik csak ábrándoztak. Miért éltek és szenvedtek, ha minden maradt a régiben? Vagy talán nem erre utal a filmbéli narrátor ironikus végszava a film epilógusában, mikor visszatérünk a jelenbe, az időutazó szobájába, ahonnan a film elején az emlékezet ösvényein az idő rengetegének nekivágtunk? Az „új világból”, a Lapsin által megálmodott „kertből”, a teljesen „megtisztított földgolyó” víziójából íme, ennyi lett: az egykori kis provinciális orosz városka helyén egy nagy, erősen iparosodott provinciális város. Míg a narrátor rezignált, mély baritonját halljuk, a kamera kitekint az ablakon a városra: „A városunk meg egyre csak terjeszkedik, mind messzebb, az Unesa folyón túlra. Már a sztyeppén is lakóház lakóházat követ, a város megtölti a völgyeket, letarol, beépít, aszfalttal önt le mindent. Szomszédasszonyunk panaszkodik: csúcsforgalomban alig tud átmenni az utcán, annyi az ember meg a kocsi, iszonyú. S egyre több új villamosjárat indul. Nincs év, hogy ne indítanának új járatot. Pedig annak idején mindössze két járat volt, az egyes és a kettes... Igen.” Ezzel ér véget a film, s ez a végszó ironikus szomorúságával, enyhe gunyorosságával, végtelenül fáradt intonációjával („miért? miért?”) a csehovi drámák zárását idézi.

German „olyan évekről, helyzetekről, emberekről és sorsokról” szól, amelyeknek „keretét a forradalom adta meg. Azelőtt ismeretlen célok és törekvések, feladatok és tettek világáról, egy újfajta visszafogottságról, újfajta szigorúságról, újfajta megpróbáltatásokról, melyeket ez a világ rótt a személyiségre, az ember becsületére és méltóságtudatára, munkaszeretetére és ellenállóképességére”, mint annak idején Borisz Paszternak fogalmazott a 30-as évekről. De erről az „egyetlen és páratlan világról” írni úgy kell – folytatta –, hogy „elálljon tőle az ember szívverése és égnek álljon a haja... halványabban, mint ahogy Gogol és Dosztojevszkij ábrázolta Pétervár, nemcsak értelmetlen és céltalan vállalkozás lenne, hanem aljas és lelkiismeretlen is”. Azóta, hogy 1956-ban Paszternak megfogalmazta ezt a követelményt, az irodalomban már megszülettek azok a művek, melyekben erkölcsi és művészi teljesítmény fedik egymást. Ám a szovjet filmművészetben, Tarkovszkij Tükör című filmjének nyomdaepizódját kivéve a Barátom, Ivan Lapsin az első film, amely megüti ezt a hangot.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1987/10 10-18. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5171