Fáber András
Mondják, Stendhal írás közben a Code Napoléont (a francia Polgári Törvénykönyvet) olvasgatta, hogy megfelelően száraz, „kopogós” legyen a stílusa tőle, nehogy az általa elmondott történetek elviselhetetlenül édeskéssé, szirupossá váljanak. A racionális francia kultúra vonzáskörében élők ezt úgyszólván természetesnek tartják, hiszen számukra a törvény az értelem, a logika mint rendező elv beavatkozását jelenti a valóságba. A mi múltunkban – úgy látszik – több a máig ható irracionális elem, mi itt, Közép-Kelet-Európában problematikusabb viszonyban vagyunk a valósággal. Gazdag Gyula magyar filmrendező – új filmjéhez témát keresve – a családjogi törvényt olvasgatta, és forgatókönyv-író társával, Györffy Miklóssal együtt meseszerű történetet bontott ki belőle. Gondolom, nem sok ország polgárai mondhatják el magukról, amit mi, magyarok, hogy törvényeik oly tág teret engednének a fantáziának, a fikció – vagy, ha úgy tetszik, a mese közbejöttének.
A film mesés alapszituációjának magva ugyanis az 1974. évi I. törvény egyik, ma is érvényes kitételében rejlik (a törvény bizonyos rendelkezéseit nemrég módosították: ezt azonban nem). A Családjogi Törvény 40. §-ának 1. bekezdése kimondja, hogy ha egy megszületett kis magyar „apjának kiléte nem állapítható meg” (vagyis ha például az anya nincs férjnél, s nem tudja, vagy nem akarja az apa nevét megmondani a hatóságnak), akkor „…a gyermek harmadik életévének betöltése után hivatalból kell intézkedni az iránt, hogy a születési anyakönyvbe a gyermek (…) apjaként képzelt személyt jegyezzenek be.”
Nos, mi minden következhet ebből a fantáziadús törvényalkotók és hivatalnokok hazájában, Magyarországon?
Esetünkben fanyar kis mese kerekedett belőle.
Tegyük fel, hogy egy mai fiatal lány 1977-ben egy operaházi Varázsfuvola-előadás erotikusan felkavaró hatásának engedve alkalmi szerelmi kapcsolatra lép egy férfival, akit az Operában pillantott meg először, s a futó idillből gyermeke születik. Három év múlva a Tanács gyámügyi osztályán az illetékes hivatalnok képzelt személy képzelt adatait jegyzi be a gyerek születési anyakönyvébe. Újabb hét év elteltével a gyermekét egyedül nevelő anyát banális baleset éri: torzsalkodó galambok egy tűzfal párkányáról téglát taszítanak alá, s a járdán épp arra haladó nő azon nyomban szörnyethal, amint a tégla a fejére esik. A halál ténye és módja persze megszokhatatlan (ahogyan az életben, így ebben a filmben is némi zavarodottság övezi mind a szemtanúk, mind az érintett személy[ek] részéről); a mondás, amelyet ebben a filmben (tudtommal első ízben) a képek nyelvére fordítanak le, csikorgóan közhelyes: „mert mi is történik, ha – teszem azt – a fejére esik egy tégla?” – szoktuk mondogatni henye példázatként, anélkül, hogy a fejet és a téglát igazából (s nem csak grammatikailag) kapcsolatba hoznánk egymással.
A mese mint dramaturgiai vezérfonal ugyancsak kapóra jön a valóságalakító képzeletnek, hiszen a mesében – bizonyos szabályok betartásával persze – minden megtörténhet. Minden, de nem akárhogyan. „A mese számára is van kínszenvedés, van halál – írja Honti János A mese világa című tanulmányában –, csak nem azzal a pozitív, parancsoló, kérlelhetetlen arculatával fordul az ember felé, mint az ókori és a primitív népek mítoszaiban. A halálon keresztül a mesében mindig a föltámadáshoz vezet az út: a mese hőse nem érhet rossz véget, nem lehet a túlvilági hatalmak zsákmánya; nem halhat meg teljesen és véglegesen. Ott van a mesében még a halál is, úgy, ahogy ősi vallások ezt a szörnyű világ-valóságot megformázták és emberileg megfoghatóvá tették, de – valahogy ki van véve a méregfoga.” Honti számos, a mese természetére vonatkozó megállapítása közül ezúttal még egy fontos a számunkra: az, hogy a mese világa idegen világ. A mese-élmény furcsa idegenségét úgy próbáljuk meg magunkhoz szelídíteni, hogy egyfolytában azt keressük benne, ami a mi ismerős, megszokott kis világunkra emlékeztet benne.
Amikor Gazdag Gyula filmjének záró képsorában a három, a társadalomba beilleszkedni nem tudó főszereplő az üldöző embertömeg elől menekülve felül egy turul-szoborra, s a szobor – megelevenedvén – elrepül velük, e jelenetben a mese részrehajló igazságtevő erkölcsi világképe jut érvényre, mi, nézők azonban mégsem a mese logikája szerint értelmezzük, hanem a magunk mesétlen, földhözragadt logikáját kérjük rajta számon. Azt a rissz-rossz minőségű, koszlott közép-kelet-európai valóságot, csőbútoros-szoba-konyhás-orlonpulóveres realitást, amely egyébként a legjobb cseh kismesterekre emlékeztetően (de tele sok önálló leleménnyel) elejétől végig jelen van a filmben. Hamarjában egy emlékezetes, „fekete-vonatos” dokumentumfilmbe illő, villanásnyi jelenet jut eszembe: hiányos fogazatú, vigyorgó utas emel arcához egy (minden bizonnyal japán) táskarádiót: keleti nyomorultság és nyugati glanc futó találkozása. De említhetem a stílustalan köztéri szobrokat vagy a hivatalra emlékeztető kórházi enteriőrt, illetve a kórházra emlékeztető hivatali folyosót, esendő állampolgári és magánemberi létünk e két kafkai iker-színterét, vagy a kövezett padlójú presszó dohányfüstös levegőjét, amelyben alkalmasint ott kering a rosszul tisztán tartott mellékhelyiség több mint kétes illata is, vagy éppen a kétfiókos panellakásban panelpatkányként vegetálni kényszerülő, talán jobb sorsra érdemes vidéki családot, régi gondokkal és új apukával.
Tegyük fel, képzeljük el – folytassuk tovább a mesebeli történetet –, hogy a tanácsi gyámügyi hivatalnok, aki alkalmasint maga is apa nélkül nőtt fel (régimódi ízléssel berendezett legénylakásán édesanyja fényképei foglalják el a díszhelyet), legalább a többi árva gyerek számára hézagtalanná akarja tenni az apa-fikciót. Kitör rajta a személyiségzavar, ámokfutásba kezd, s megsemmisíti a képzelt neveket, adatokat tartalmazó aktákat. Ámokfutása abban a vidéki városban ér véget, ahol egykor dolgozott. Ide tér haza (városszéli házikójába) a világ álnokságában csalódott, magányos, de derék és melegszívű szülésznő is, aki annak idején az operaházi idill gyümölcsét világra segítette. Végül ide igyekszik – az őt „gondozásba venni” kívánó felnőtt világ elől szökve – maga a fiú is, hiszen – iratai tanúsága szerint – itt kell keresnie (képzelt) apja (képzelt) lakását.
Ebből az alaphelyzetből számos, itt nem részletezhető keser-édes bonyodalom fakad, míg a három főszereplő – ennek a militáris erényeket dicsőítő gyerekdalt harsogó perzekutor-társadalomnak a számkivetettjeként – egymásra nem talál: virtuálisan, funkcionálisan apa–anya–gyermek kapcsolatot formázó együttesüktől úgy veszünk búcsút a film végén, hogy az irdatlan madárszobor csikorgó szárnyakkal elröpíti őket – ki tudja, hova, talán új kalandok felé.
Fontos szerephez jut a történetben a Mozart-opera, melynek szereplői (s – főleg – zenei világa) tevékenyen részt vesznek a cselekmény alakításában: a mese dimenzióját tágítják ki a művészet világa, mint mítoszteremtő erő felé.
Valóság és mese: ez az a két dimenzió, amelyben a film játszódik. Az egyes dimenziókhoz tartozó cselekményszálak eleinte bravúrosan vannak összeszőve, de később összegubancolódnak, s a cselekmény eresztékei csak némi dramaturgiai erőszaktétel folytán illeszkednek (például a három főszereplő sorsának egymásba fonódása sem mentes esetlegességektől). Számos finomsága ellenére így a film felemás benyomást kelt: remek részletek váltakoznak benne erőltetett betétekkel.
Külön elemzést érdemelne, hogyan mélyíti el a film néhány képi motívum mögöttes tartalmát egy-egy hangsúlyos tárgy többszöri visszatérése révén: ilyen például a pillangó-bross mint az anyai princípium megtestesülése. Szuggesztív hatást kelt a fiú szorongásos, freudi álma is az elérhetetlen apáról s a túlvilági tévének nyilatkozó anyáról, s ötletes az anya azonosítása a vajákos boszorkánnyal vagy az anya szerelméé a Sarastrót alakító operaénekessel. Ez a metaforikus technika azonban nem mindig szerencsés: célt téveszt például az a képsor, amelyben – play back segítségével – a három főszereplő Mozart-tercettre tátog. Az embernek az a benyomása, mintha a film alkotói – a bőven toluló ötletek okozta eufóriában – nem mindig tudták volna magukban tisztázni, melyik cselekményszál működik a valóság és melyik a mese logikája szerint.
A kifogások ellenére sem kétséges, hogy ez a film nem jelentéktelen állomás egy tisztességes szándékú, nonkonformista hajlamú, eredeti tehetségű filmalkotó pályáján. Talán a művészi áttételesség önként vállalt eszköze, a mese-szerűség „dinamika-szűkítő” hatása is teszi, hogy a film szereplőinek sorsát kissé kívülről szemléljük: esendőségük nem üt igazán szíven. Ennek a filmnek egy kicsit „ki van véve a méregfoga”, hogy ismét Honti Jánost idézzem. Világképét elfogadjuk ugyan, de úgy szemléljük, mint egy idegen világ működési törvényeinek megnyilvánulását. Szociálisan nem vagyunk már annyira gyerekek, de még annyira felnőttek sem, hogy a mesét akár természetes létformánknak, akár pedig egyezményes vonatkoztatási rendszernek tekinthetnénk. Ebben az értelemben ez a film inkább terméke, semmint látlelete egy társadalmi élethelyzetnek.
Persze ne kérjünk számon egy műalkotáson olyasmit, ami nem az ő feladata: a valóság korrekcióját. Ezek után nem meglepő, hogy nem nyújthat vigaszt a film befejezése sem: azt sugallja, hogy a főszereplők sorsának a valóság dimenziójában nincs harmonikus megoldása.
Nem mindig vidám dolog mesét szőni egy olyan világról, amelynek törvényei mesébe illő életsorsokat képesek előidézni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/11 26-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5155 |
