Filmvilág

Áldozat

Az emberiség beavatási halála

Előtanulmány Kovács András Bálinttal közösen írt Tarkovszkij-könyvünknek az Áldozatról szóló fejezetéhez.

„Mikor elkészítettem a forgatókönyv első változatát – írja könyvében az Áldozatról Andrej Tarkovszkij –, minden szereplő éles körvonalakkal állt előttem, cselekedeteik egyre konkrétabbak, egyre tagoltabbak lettek anélkül, hogy közük lett volna a körülményekhez, melyek között akkor éltem. (Az első változat Moszkvában született, jóval a Nosztalgia forgatókönyve előtt, és jelentősen eltért a későbbitől. – Sz. Á.) Már első külföldön készült filmem, a Nosztalgia forgatása idején állandóan az az érzés kísértett, hogy a Nosztalgia hatással lesz életemre. Ha a forgatókönyvet nézzük, azt találjuk, hogy Gorcsakov csak kis időre utazik Olaszországba. A film végén azonban meghal. Más szavakkal: nem azért nem tér vissza Oroszországba, mert nem akar, hanem azért, mert a döntést a Sors hozza meg helyette. Én sem tudtam előre, hogy a forgatás után Olaszországban maradok; én is, akárcsak Gorcsakov, egy Magasabb Akaratnak engedelmeskedtem. Volt itt még egy nagyon szomorú körülmény, amely gondolataimat tovább mélyítette: meghalt Anatolij Szolonyicin, minden korábbi filmem főszerepeinek alakítója, akinek – szándékaim szerint – a Nosztalgiában Gorcsakovot és az Áldozatban Alexander szerepét kellett volna játszania. Abban a betegségben halt meg, amelytől Alexander megmenekült (az első változatban Alexander rákbetegségben szenved – Sz. Á.) és amelyben néhány év múltán magam is megbetegedtem. Mit jelenthet mindez? Nem tudom. Csak azt tudom, hogy rettenetes. De aziránt semmi kétségem sincs, hogy a költői kép mindig konkretizálódik, az elért igazság pedig materializálódik, értésemre adja létét és – akár tetszik ez nekem, akár nem – hatással lesz életemre.”

A Nosztalgiát Tarkovszkij külföldön forgatja ugyan, de ugyanabban a sorshelyzetben még, mint akármelyik korábbi filmjét. Személyes sorshelyzete a szovjet művész sorshelyzete: vagy-vagy. Vagy „kint maradsz”, vagy „hazamész”. Ha „kint maradsz” – Kierkegaard-ral szólva –, meg fogod bánni. Ha nem maradsz kint, azt is meg fogod bánni. Vagy kint maradsz, vagy nem maradsz kint, mindkettőt meg fogod bánni. De miért vagy-vagy ez? Tarkovszkij nem utazni akar, hanem alkotni. Mert ha igaza van is abban, hogy az ember legbelül bármilyen körülmények között szabad lehet, még műalkotásokat is létrehozhat, ha író vagy festő, a filmművészet csak a külső szabadság körülményei között lehetséges, bármennyire behatárolja is ezt a külső szabadságot a piaci függés.

Amikor Tarkovszkij saját szabadságát, az alkotás szabadságát választja, azaz külföldön marad és lemond házáról és hazájáról, akkor új sorshelyzetbe kerül, amit nem kevésbé sorsszerűen él is át. A fentebb idézett vallomásrészletből kitűnik, hogy erre megvan minden oka. Ezt azért kell hangsúlyozni, mert – mint művészetében mindig – a jelenlétből, saját sorshelyzetéből, az őt környező valóságos világból indul ki, amikor alkot. De ez az őt környező valóságos világ többé nem az orosz világ, és mostantól Tarkovszkij léthelyzete sem azonos a Szovjetunióban élő orosz művészével. Ha önmagához, művészetéhez hű akar maradni, akkor mássá kell válnia. De mennyire és milyen értelemben? A dilemmát nagyon korán megfogalmazza ő maga. Egy 1985-ös interjújában a középkori japán művészekre hivatkozik, akik fejedelmi udvarokban éltek és alkottak: „Sokuk, mikor nevet és dicsőséget szerzett az egyik hűbérúr udvarában, mikor művészete, modora, stílusa itt már teljes elismerésben részesült, hirtelen fogta magát, és mindent otthagyott, eltűnt; és egy egészen más helyen, másik udvarban tűnt fel újra: teljesen elölről, új néven és új modorban, új módon kezdte el művészi pályáját. Új helyükön senki nem tudott róluk semmit, még stílusuk, ecsetvonásuk, modoruk alapján sem ismerhették fel őket, hiszen teljesen új nézőpontból kezdtek alkotni. Ez azt jelentette, mintha négy-öt életük lett volna.” Lehetetlen nem felismerni ebben a példabeszédben az önértelmezés kísérletét. Mássá kell lennie, ha hű akar maradni önmagához, le kell mondania művészetéről, ha művész akar maradni. Hiszen egy magasabb értelemben a néhai japán mesterek is éppen az örökös mássá válással maradtak hűek önmagukhoz. A „sok élet” nem az életművész hedonista telhetetlenségére utal esetükben, hanem az erkölcsi személyiség „halottaiból való” örökös feltámadására, az újjászületés képességére. (A „második születés” régóta Tarkovszkij egyik legfőbb témája.) Ehhez viszont lemondásra, áldozathozatalra, önmagunkban is az „eszmény” szeretetére van szükség. Mert mit is tesznek a szóban forgó japán mesterek? Amikor bekövetkezik a lelki-szellemi halál, azaz amikor mint művészek késszé válnak, akkor a hit erejével újjászületnek ebből a halálos válságból vagy halálból, új életet nyernek, és újra képessé válnak az alkotásra. (Hiszen a művészi alkotás szentsége is az életadásban, a teremtésben áll. De a kész mester holtakat „teremt”, márpedig a művészet lényege éppen eleven lények létrehozásában és az élet megújításában rejlik.) Titkuk: a lemondani tudás. Lemondani a dolgokról – az elértről, a készről – az élet kedvéért. Tarkovszkij tudja ezt a titkot, kérdés azonban, mennyire tudja és mennyire tudta megvalósítani saját életében. Mennyire tudott mássá válni, lemondani mindarról, amit elért, amivel elkészült ez a hazájából kitagadott, családjától megfosztott, halálosan beteg orosz művész abban a korszakban, amikor minden korábbinál ijesztőbb árnyékot vet a jelenre az emberi történelem végének, a katasztrófának, az Apokalipszisnek a lehetősége. Erre válaszol Tarkovszkij első és utolsó nem-orosz filmje: az Áldozat.

De mitől más és mit jelent az Áldozat „nem-orosz” jellege? Mennyiben változtatja meg a film poétikáját és jelentését? S ha „nem-orosz”, akkor milyen? E kérdések annál is jogosabbak, mert Tarkovszkijnak már Solaris és Stalker című filmjei sem Oroszországban, hanem egy elképzelt és konkrétan így nem létező, jóllehet a filmképben teljesen konkrét és érzékletes világban játszódnak. Ámde „akkor” és „ott” – Oroszországban készültek, a létező orosz tájba vagy ipari környezetbe „írta” őket a kamera, az orosz kultúra és természet tárgyi világába, amelyben jellegzetesen orosz színészek, orosz sorsok mozogtak. Minden parabolikusságuk, elvontságuk, stilizáltságuk ellenére ezek az elképzelt világok olyan fokig érzékletesek, létezőek, jelenlévők, mintha – Tarkovszkij szavával – a közvetlen életmegfigyelés állapotában, majdnem dokumentumszerűen rögzítették volna filmszalagra őket. Az Áldozat Tarkovszkij első filmje, amelyben a rendező kénytelen teljesen elhagyni az orosz kultúra (táj, természet, tárgyi világ, emberi alakok) érzéki világát, az első filmje, amely egy másik világban kell hogy jelen legyen, merőben függetlenül attól, hogy a film színhelye és történése mennyire elvont, mennyire stilizált.

Ne feledjük, hogy Tarkovszkij filmjeiben a tárgyi világ sohasem díszletként vagy szociológiai háttérként, a dramaturgia vagy pszichológia szolgálatában jelent meg „hasznosan”, ahogyan a színészek sem szerepeket alakítottak, hanem saját életüket folytatták-élték a film világába kerülve. A tárgyi és emberi világ mozzanatai önálló és értelmüket önmagukban hordozó szereplői voltak a filmképnek. Vagy azért jelentek meg éppen akkor és ott, mert jelen voltak a felvétel színhelyén, és mivel minden tárgy, jelenség a vallásos ember és művész számára hierophánia, azaz a szentség, a magasabb értelem megmutatkozása, megtestesülése, azért esetlegességük kötelező érvényű jelentéssé vált, a profán véletlenszerűségből – a hit révén – a művészet törvényszerűséget és szentséget csinált. Vagy azért jelentek meg ezek a tárgyi mozzanatok, mert a szerző személyéhez és életéhez tartoztak (gondoljunk Tarkovszkij állandó és kedves tárgyainak filmről filmre történő visszatérésére: a régi könyvekre, a faházra, az ikonokra stb.), és Tarkovszkijnak szüksége volt rájuk, hogy kamerájával jelen tudjon lenni a forgatás színhelyén, hogy felidézzék azt a spirituális atmoszférát, amelyben minden dolog megelevenedik, minden profán szentségként nyilatkozik meg, és minden elvontság érzékivé válik. E tárgyak, alakok, arcok és ez a kulturálisan meghatározott táj, a történelmi katasztrófák után megmaradt romokkal, törmelékekkel – teremtették meg Tarkovszkij filmjeiben az orosz „hely szellemét”, amely a felidézés módja révén (hierophánia, csoda) mindig több is volt ennél. Hiszen a film sajátosan tarkovszkiji – egyszeri és kivételes – világának szellemévé is vált, és magába fogadta az európai kultúra csodájának tárgyait, motívumait Tarkovszkij „szintetikus oroszságának” megfelelően.

Tarkovszkij filmjeinek tárgyi világa tehát mindig a szerző személyes életéhez és kamerájának érzéki jelenlétéhez kötődik. Nem olyasvalami ez, amit bárhol és bármikor fel lehet építeni, hanem mindig az a világ, amely csak ott és akkor lehetséges: így jeleníti meg a kamera. Amikor A tükör forgatásakor Tarkovszkij felépítteti annak a nyaralónak a pontos mását, amelyben gyermekkorában lakott és pontosan ugyanazon a helyen, ahol állt, akkor ez nem azt jelenti, hogy valósághű díszletet akar. Itt nem trükkről, hanem egyfajta rituális eljárásról van szó. A hangsúly azon van, hogy pontosan ugyanolyan házat és ugyanazon a helyen kell felépíteni. Mert itt a múlt megismétlése, az idő megszentelése a tét. Csak így lehet visszatérni az eredet idejébe, a szent és erős időbe, csak így lehet újból megjeleníteni és eredeti alakjában visszatéríteni a gyermekkor csodás idejét. Mert ahhoz, hogy A tükör főhősével – a beteg férfival, aki túl van az emberélet útjának felén – megtörténjen az újjászületés, a második születés csodája, vissza kell térnie az eredet idejébe. S mivel ez a férfi – alteregó, a szerzőnek a szó szoros értelmében is vissza kell térnie ebbe az ősi és ártatlan időbe, örök jelenbe. Világos tehát, hogy ez a nyaraló nem építhető fel bárhol és bármikor, hiszen csak itt és ebben a helyzetben mint az idő rituális megismétlésének van értelme. (Ugyanez az oka annak is, hogy mikor szerencsétlen módon leég az Áldozat forgatásakor Alexander háza, akkor Tarkovszkij nem éri be a tűzvész újraforgatásakor holmi makettel, hanem – az egész stáb áldozathozatalával – pár nap alatt felépítik az első faház pontos mását.)

Tarkovszkij külföldön, ha hű akart maradni önmagához – világszemléletéhez, poétikájához – nem forgathatott „orosz” filmet, hiszen ebben az esetben az „oroszság” csak díszletvilágként létezhetett volna, olyasvalamiként, ami érzékileg nincsen jelen. A Nosztalgiában, amelyet már külföldön rendezett – e keresztény „sültrealizmus” jegyében – pontosan az a határhelyzet („se itt – se ott”) jelenik meg, amelyben akkor éppen ő maga volt a film készítése közben. S habár itt megjelenik az orosz táj, az orosz feleség, a család, a faház – mindennek hangsúlyozottan emlékjellege van: nem a kamera látja, hanem a hős képzeli el, és a kamera ezt a tudati képet mutatja. Vagyis a kamera változatlanul a közvetlen életmegfigyelés helyzetében marad, mert nem ezt – az ott és akkor, külföldön nem létező, nem jelenlevő – orosz világot, hanem a hős tudatának mozgását, álmokat és emlékképeket „figyel meg” és mutat meg közvétlenül érzéki alakjukban. Természetesen nem arról van szó, hogy e külföldön forgatott filmekben semmi „orosz” nem lehet, hanem arról, hogy ami lehet (tárgyi elemek, emlékképek, színészek, magának a szerzőnek a gondolkodásmódja, az orosz nyelv stb.), azok egy másik világban vannak már, és ebben az értelemben érzékileg jelenlevők, ahogy Tarkovszkij maga is jelen van – orosz emberként, orosz filmesként, a maga mentalitásával, kultúrájával, nyelvével – Nyugaton.

De mi ez a másik világ? A Nosztalgiában a másik világ egyértelműen egy kulturális-történelmi ellentmondás formájában van meghatározva: ez a nem-orosz világ, a Nyugat. Az Áldozatban ez az ellentét eltűnik, a másik világ egyszerűen egy család élettere, amely sem nem „orosz világ”, sem nem „nem-orosz világ”, hanem maga a világ, az emberi világ, az emberi színjáték. Ebben az értelemben ez a színtér Tarkovszkij minden eddigi filmjének színterénél elvontabb, beleértve ebbe a Solaris és főként a Stalker parabolikus színterét is. És minden eddigi filmjének színterénél pozitívabb: a vonalak, formák egyszerűsége, a természetbe illeszkedő lakóhely harmóniája, a színek tisztasága, a fény, a végtelenre nyíló terek – mindez a paradicsomi tájat (egy katasztrófa előtti Zónát) idézi. Így kellene, így lehetne emberhez méltóan élni, ilyen az élet csodája, ez az emberi létezésben rejlő lehetőség. Azért ilyen egyértelmű a színtér pozitív előjele, mert a példabeszéd éppen ennek elveszíthetőségéről és elvesztéséről szól. Látnunk kell, mit veszíthetünk, ha bekövetkezik a katasztrófa, látnunk kell azt, amit saját, reális életünkben – a nagyváros pokoli civilizációjában – már nem látunk, és látnunk kell, miről mond le Alexander (és miért!), amikor meghozza az áldozatot. Természetesen nem véletlen, hogy Tarkovszkij a veszélyben forgó emberi színtér képéül éppen a skandináv tájat és svéd színészeket választott. Nem arról van szó, hogy ez a táj, ez a tárgyi világ – az észak világa – hasonlít legjobban az oroszhoz, hanem arról, hogy ez a táj, ez a tárgyi világ felelt meg legjobban a benne élő lelki tájnak, hangulatnak, alapeszmének. Ebben a tárgyi világban – és nem az antik Róma csodálatos, túlzsúfolt, kifinomult szépségű formáinak világában – tudja elhelyezni saját állandó tárgyait, és ebben látja megmutatkozni azt a tökéletes szellemet, amit szentségnek, Istennek, erkölcsi Abszolútumnak nevez.

Ez a színhely tehát szükségképp lesz elvontabb Tarkovszkij bármely korábbi filmjének színhelyénél, ahogyan maga az eredeti, még Moszkvában írt forgatókönyv is elvontabbá válik: egy személy individuális drámájából az ember, az emberiség kollektív drámája lesz. Szükségképp lesz minden teátrálisabb, a tárgyi környezet pedig díszletszerűbb (még a színészi játék is érzékelhetően színészi játék: Erland Josephson alakítása nagyszerű, Anatolij Szolonyicin azonban nem „alakít”), szükségképp választja Tarkovszkij a példabeszéd formáját is (többek közt ezért kell nagyobb hangsúlyt helyeznie a történetre, a dramaturgiára). Ez az oka, hogy a régi álom – cselekmény, idő, színhely – egységének megvalósítása nem a filmszerűséget, hanem a teatralitást fokozhatja csak. Ugyanez – és nem a svéd táj és a svéd színészek szerepeltetése – magyarázza, hogy a filmet nemcsak tarkovszkijinak, hanem bergmaninak is érezzük. Mert az Áldozat ugyan példabeszédszerű, de hiányzik belőle az ikonszerűség vallási-művészi fantasztikuma. A Stalkerben az elvont – a filozófiai vagy vallási alapeszme, maga az erkölcsi Abszolútum – jelenik meg közvetlenül érzéki alakban, az általános jelenik meg az egyes alakjában. Az Áldozatban megfordítva: az egyes – azaz Alexander egyéni története – önmagában is értelmezhető és értelmezhető példabeszédként. Két szintje van, melyek egymástól függetlenek és csak valamilyen nem-esztétikai közvetítés – tudás – létesít közöttük kapcsolatot. A Stalker az „egyes” szintjén, mint a hősök konkrét élettörténete egyszerűen értelmezhetetlen.

Szükségképp erősödik fel tehát az Áldozatban a didaktikus jelleg. Ez természetesen összefügg Tarkovszkij minden korábbinál teljesebb és határozottabb Isten felé fordulásával. Ez a fordulat azonban elsősorban új sorshelyzetéből fakad, abból, hogy kitaszíttatván nemzeti kultúrája jelenéből, közvetlenül már csak az emberiséget „szólíthatja” meg és még valamiből: a sietségből. A kétszeresen is átélt időhiány – a személyes vég és az emberiség végének közeledése – türelmetlenné teszi: innen különösen utolsó írásainak és nyilatkozatainak prédikáló, tanító célzata, erkölcskritikai, olykor profetikus, kinyilatkoztató hangneme. Nincs már ideje: mindent, most és azonnal és a lehető legvilágosabban kell elmondania.

Alexander, miként Tarkovszkij minden eddigi hőse számára a hit nem kiindulópont. A kiindulópont mindig a válság, mely éppen a hit hiányából, a hit elvesztéséből fakad. S ennek megfelelően a filmbéli történet, a személyes vállalkozások tétje is mindig ugyanaz: a hit visszaszerzése, a hit elnyerése. Alexander válságban élő ember, de az ő válsága nem a művész és keresztény ember válsága (Andrej Rubljov), nem a feleségét öngyilkosságba kergető férfi lelkiismereti válsága (Solaris), nem az emberélet útjának feléhez érő, beteg férfi válsága (A tükör) és nem is a Nyugattal szembesülő orosz író válsága (Nosztalgia), hanem közvetlenül az emberiség válsága. Alexander története példabeszéd, sorsa és a válságtól az áldozathozatalig megtett útja – tanmese.

Alexander válsága azonban nem akármilyen válság, hanem beavatási válság. Ennek a válságnak az értelme a személyiség újjászületése: a második születés. A primitív beavatási szertartások azzal kezdődnek, hogy a hős visszavonul, elválik családjától. (Ez a későbbi vallási legendákban is jól látható.) A válság azt jelenti, hogy visszatér a káoszba, az élet előtti állapotba, s ezt szimbolizálja általában a beavatási betegség és a beavatási halál szertartása. (Anélkül, hogy itt kifejthetném, utalok ezzel kapcsolatban Maria, a boszorkány és a pogány tradíció funkciójára a filmben, ugyanis ez szimbolizálja Alexander visszatérését a káoszba, az élet előtti állapotba, amely nélkül nincs újjászületés, amely nélkül valóban meghalna.) „Ilyenkor teljes válság következik be, ami néha a személyiség felbomlásához vezet” – írja A szent és a profán című könyvében Mircea Eliade, mintha csak az Áldozat hősének révületéhez, álomjáró mozgásához, végül „megőrüléséhez” fűzne kommentárt.

Alexander sorsa azonban egy összemberi válságot és egy összemberi beavatási halált vagy betegséget allegorizál. Úgy tűnik, éppen az Alexander által elképzelt-megálmodott és a filmben egyben éppannyira valóságos utolsó háború, az emberiség atomhalálának átélt iszonyata jelenti ezt a beavatási halált. És a film nézője – az ember – éppen a film, a művészi kép nézése közben megy át, képletesen, ezen a beavatási halálon. Enélkül nincs újjászületés, nem lehetséges második születés. Csak ha a civilizációs válságot beavatási válságként értelmezzük, a fenyegető katasztrófát pedig beavatási halálként tudjuk átélni, marad meg az újjászületés reménye. A személyes és összemberi válságot tehát beavatási válságként kell értelmeznünk, hogy egyáltalán lehessen még újjászületés. Csakhogy a válság ilyen reményteli értelmezéséhez és átéléséhez hit kell. A hithez pedig lemondásra, áldozathozatalra, szeretetre van szükség. Az egyetlen misztérium, amelybe ily módon – a film által – beavatást nyerünk: a hit misztériuma. A film szinte a beavatások láncolataként is felfogható: Alexander beavatja fiát a hit titkába (a száraz fa legendája és öntözése, e motívum visszatérése a film végén), Alexandert pedig Maria avatja be az önzetlen, lemondásra is kész szerelem és szeretet titkába, amely nélkül nem tudná meghozni az áldozatot, míg maga Tarkovszkij – hite szerint – a nézőt avatja be a filmjével a hit titkába, amely nélkül a világ elveszett. Hogy itt valóban beavatási válságról van szó, azt a film még azzal is kiemeli, hogy a válságot és Alexander második születését valóságos – első – születésének napjával kapcsolja össze. Hiszen az események éppen egy születésnapi ünnepség körül játszódnak. Márpedig az ünnep mindig az eredet idejébe visz vissza, mindig megismétlése az eredeti történésnek: itt a születésnek.

A beavatási szertartás, a beavatás módja ezúttal még a Stalkerben látható beavatási kísérletnél is népszerűbben világítja meg a néző előtt, honnan vehetjük a hitet a második születéshez. Mikor a Stalkerben az Író és Professzor megérkeznek a Zónába, számukra az még egyáltalán nem szent hely. Csak Stalker számára az, és hogy útitársaiban is kialakuljon a hely szentségének atmoszférája, azaz a hit, állandóan láthatatlan – és kívülről nézve értelmetlen, haszontalan – szabályok betartására, szertartásos mozgásra kényszeríti őket. Ha tehát a hit elveszett, ha a személyiség kiüresedett, vagyis haldoklik, beteg – válságban van –, akkor a hit úgy szerezhető vissza, ha megfordítjuk a sorrendet: tudatosan kezdjük alkalmazni azt, ami eredetileg a hitből következett, például az ismétlést, a szertartásokat, egyfajta életrendet, belső koncentrációt. Alexander több példabeszédet is mond erről, legszebb – és a filmben meg is valósított – példája azonban a japán legenda: a kiszáradt fa megöntözése. A középkori japán szerzetes azért öntözte a kiszáradt fát, éveken át, mindennap a hegy csúcsára cipelve a vízzel teli vödröket, mert hitt, és hite feltétlen volt. Számára az ismétlés: szent cselekedet. Az életadó isteni aktus, a teremtés örökös megismétlése, amely sohasem lehet értelmetlen, és amit ismételni mindaddig érdemes, amíg csak élünk. Ezért részesül a csoda kegyelmében. Nyilvánvaló, hogy nem erre vár, nem a csoda bekövetkezése adja meg cselekedetének értelmét. Számára ez a cselekvés mit sem veszítene értelméből, ha a fa nem zöldülne ki. Mi, kishitűek, gyöngehitűek, hitetlenek – tanítja Tarkovszkij – megfordítva juthatunk vissza a hithez: azért kell öntöznünk a fát, azért kell ismételnünk valamit örökkön-örökké, mert nincsen vagy nem eléggé feltétlen a hitünk. Azért kell ismételnünk, hogy kialakuljon bennünk a hit atmoszférája, hogy megmozduljon bennünk a hit, és akkor, talán – s itt természetesen megint az egész emberiségről és az élet örök „kozmikus fájáról” van már szó –, akkor megmenekülhetünk: újjászülethetünk, másodszor is életre kelhet a kiszáradt – a „beavatási halál” állapotába került – kozmikus életfa.

A szerzetest hite tette képessé rá, hogy addig öntözze a fát, míg vissza nem tér belé az élet. Velünk fordítva van: a fa öntözése, az ismétlés, a rendszeresség révén térhet vissza belénk az élet, vagyis a hit. A tét nem a fa életre kelése, hanem az ember, a modern személyiség, az élőhalott, a kiszáradt emberi lény életre kelése. Hogy a hit éppen Alexander fiában (a Fiúban) kel új életre a filmben, abban megint egyszer példabeszédet láthatunk, hiszen Jézus, a fiú, az újjászületés vallásos jelképe, és az Atya, a szülő, a teremtő valóban csak a gyermekekben születhet újjá. Ehhez azonban az „atyának” meg kell hoznia a maga áldozatát, annyira kell szeretni tudnia, hogy képes legyen lemondani arról, akit szeret. Így lehet a hitnélküliség káoszából beavatási válság, vagyis összemberi és személyes újjászületés.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1987/11 02-06. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5149