Takács Ferenc
John Huston mindenekelőtt és mindenek felett sikeres ember volt. Amihez nyúlt, arannyá változott a kezében: jó volt riporternek, képesújság-szerkesztőnek, festőnek, írónak, mint ahogy színésznek is, például – már öregen – A majmok bolygójában (1973) vagy a Kínai negyedben (1974). Ha kedve támadt, színházban rendezett: New Yorkban Sartre-drámát, a Milánói Scalában operát. 1942-től 1945-ig katona volt, őrnagyi rangban szerelt le, miután – háborúzás közben – elkészített három hadi dokumentum-riportfilmet, közöttük egy remekművet, (A San Pietro-i ütközetet); egyébként élete kockáztatásával, puska helyett kamerával a kezében.
Filmes pályája 1938-ban kezdődött, ekkor szerződött el forgatókönyv-írónak a Warner Brothers Stúdióhoz, hogy azután 1941-ben rendezőként debütáljon A máltai sólyommal. Négy és fél évtizedes filmrendezői pálya kezdődött el a Hammett-regényből készült bűnügyi históriával; utolsó – s ha jól számolom, negyvenegyedik –filmje 1987-ben készült el, halála előtt néhány hónappal. Közben – filmdivatok és a világtörténelem változásai közepette – mindvégig talpon, sőt, versenyben maradt. Jöttek az újabb évtizedek, jöttek az újabb fordulatok, Hollywood alkonya, Hollywood feltámadása, az új hullámok, az auteur-mítosz, Új-Hollywood a hatvanas években, még újabb Hollywoodok a hetvenes, sőt, a nyolcvanas években, John Hustont ötévenként elparentálták, hiába, Huston mindig feltámadt, megcáfolt minden kritikusi sírbeszédet.
S volt egy szakasz filmrendezői pályáján, nagyjából az ötvenes évek kezdetétől, s még inkább az 1956-os Melville-megfilmesítés, a Moby Dick után, amikor John Huston maga volt a stúdióktól nem függő, önálló, világméretekben sikeres Amerikai Rendező, a holtbiztos befektetés, akinek előszobájában sorban állnak a producerek a pénzükkel, aki nemzetközi szupersztár-gárdával forgat, nemzetközi helyszíneken, Madeirán, Afrikában, Párizsban, Olaszországban, Írországban, Londonban, Tobago szigetén, Japánban, Mexikóban vagy Finnországban. Így ment ez vagy tizenöt évig, ez tetőzött 1966-ban, az amerikai–olasz koprodukcióban, Dino de Laurentiis-pénzen készült szuperlátványossággal, mely megejtő egyszerűséggel A Biblia címet viselte. Huston maga is játszott benne, mégpedig Noét; bárkájára, valamint az állatokra és beterelésükre a szóbeszéd szerint három millió dollárt és öt hónap forgatási időt vesztegettek el. De Huston ennyivel sem érte be: ő volt a film voice-over narrátora, a képen kívüli elbeszélő is.
Azaz az Úr Hangja.
Egy sikerpálya egyenetlenségei
Huston mélypontjai – mármint művészi szempontból mélypontjai – között alighanem ez volt a legmélyebb. A külsődleges értelemben vett sikernek viszont ekkor volt a csúcsán.
Később persze kénytelen volt alább adni: jöttek – különösen a hetvenes évektől – új filmcézárok, a gyártásrendezés új moguljai, Coppola, Lucas és a többiek. Kevesen vették viszont észre, hogy Huston közben – csendesen és mellékesen – a maga művészi feltámadásán is dolgozik, kezdi megválogatni témáit és forgatókönyveit, szerényebb, olcsóbb, viszont átgondoltabb és megalkuvás-mentesebb filmeket is csinál. Hogy a rendező elunta a nemzetközi kommersz-filmes szerepkörét, erre már a Kallódó emberekből (1961) is kiolvashattunk néhány halk, bár biztató jelet, s bár később is gyártott ostoba és sikeres rutinműveket, egyre többször „szedte össze magát”: Egy aranyszem tükrében, a Gazdagváros, Az ember, aki király lehetne. 1985-ös filmjéről, a Prizzi becsületéről, melyet hetvenkilenc éves korában készített el, Pauline Kael, a New Yorker magazin filmkritikusa ezt nyilatkozta: „Ha John Huston neve nem lenne rajta a Prizzi’s Honorön, azt kellene hinnem, hogy friss és új tehetség robbant be a színre.”
A leltár nehézségei
Mindebből, gondolom, önként adódik az a kérdés, amelyre ennek a pályakép- és nekrológ-kísérletnek választ – valamiféle választ – kell adnia: ki volt John Huston?
Ki volt az a filmrendező, akinek életművében ugyanabból az évtizedből megfér egymás mellett egy komoly, elemző és értelmes életrajzfilm a pszichoanalízis atyjáról, melynek forgatókönyvére eredetise Jean-Paul Sartre kapott megbízást (Freud, 1963) és az olyan komolytalan, kasszára sandító – nincs jobb szó rá – hülyéskedés, mint az 1967-ben elkészült Casino Royale, mely Ian Fleming egyik James Bond-könyvét használja ürügyül egy teljesen céltalan és üres sztárparádéra: Orson Wellestől Peter Sellersig, Ursula Andresstől Woody Allenig, Daliah Lavitól Charles Boyerig, Peter O’Toole-tól Jean-Paul Belmondóig mindenki, aki csak él és híres, ott ökörködik benne.
És ő volt az az irodalmi megfilmesítő, akinek a jelek szerint mindegy volt, hogy milyen irodalmat filmesít meg: Dashiell Hammettet (A máltai sólyom) vagy Tennessee Williamst (Az iguana éjszakája, 1964), Travent (A Sierra Madre kincse, 1948) vagy Herman Melville-t (Moby Dick), C. S. Forestert (Afrika Királynője, 1962) vagy James Joyce-t (A halottak, 1987). Ian Fleminget (Casino Royale) vagy Carson McCullerst (Egy aranyszem tükrében). Nehezen értjük.
Mint ahogyan azt is nehezen értjük, hogy az egyébként szigorúan „műfajszerű” John Huston miként mozoghatott egyforma könnyedséggel az amerikai film szinte összes szigorúan konvencionált, minden rendező számára kötelező alapképletű (s éppen ezért csiszoltabb fogékonyságú nézők szemében gyakran sematikusnak-közhelyesnek tűnő) műfajaiban-típusaiban. Hiszen vegyük elő akármelyik amerikai filmtörténetet, nyissunk egy darab papíron rubrikát az amerikai hangosfilm minden típusának, s leltározzuk fel a Huston-életművet – majd minden rubrikába fog Huston-film kerülni, s nem is egy.
Lesz gengszterfilm (Key Largo, 1948), háborús kalandfilm (Győzelem, 1981), kémfilm (Levél a Kremlből, 1970), eposzi látványosság (A Biblia), western (Roy Bean bíró élete és kora, 1972), életrajzfilm (Moulin Rouge, 1952, Touloule Lautrecről), irodalmi megfilmesítés (Moby Dick), sztárszínész-komédia (Afrika királynője), dokumentumfilm (A San Pietro-i ütközet). Mindezeket a kötött formákat John Huston készen kapta, mindegyikben többször is próbálkozott, mindegyik képlet alapján csinált jó filmet, műfaji futószalagterméket, de vállvonogató műfaj-paródiát is ugyanarról; konvencióikat hol komolyan vette, hol a rutinmunka receptjeként használta, hol bosszankodva mulatott rajtuk. Szabadulni viszont sohasem kívánt – vagy tudott – tőlük.
Más irányú szabadságát, Hollywoodtól való függetlenségét – az ötvenes évek végétől, a hatvanas évek elejétől – szintén felemásan használta ki. Helyzetét tekintve ekkor az úgynevezett „függetlenek” között volt: Stanley Kramer, Elia Kazan, Billy Wilder társaságában Hollywoodtól szellemileg is független filmeket készít. Másrészt viszont Hollywoodnál is hollywoodibb vackokat csinál, tulajdonképpen haláláig megfér életművében a szabvány és az eredetiség, a kommersz tucatmunka és az értékes újítás, például a Győzelem sztárparádés banál-antifasiszta gyengesége 1981-ből és a ragyogóan szellemes, játékosan parodisztikus maffia-film, a Prizzi becsülete 1985-ből.
Filmfolklór a negyvenes évekből
A választ, a zavarba ejtő összevisszaságból és kétségtelenül nagyszerű pillanatokból összeálló életmű kulcsát keresve alighanem leghelyesebb ott kezdeni, ahol John Huston kezdte.
Pályakezdése egyben kivételes pillanat életművében: ha Huston kapcsán „műfajszerű” rendezőről beszélünk, szabványosított filmtípusokat emlegetünk, ez így csupán a későbbi rendezőre áll. Első alkotói korszakában – az 1941-es Máltai sólyomtól nagyjából az ötvenes évek elejéig – ugyanis a későbbi műfajszerű rendező egy műfajteremtés résztvevője; Huston az, aki Billy Wilderrel és Howard Hawksszal közösen létrehozza és konvencionálja azt a jellegzetes filmtípust, amelyet majd később a francia új hullám elméleti élharcosai, a Cahiers kritikusai keresztelnek el – részben bizonyos harmincas évekbeli francia filmekkel való hasonlóság okán – cinéma noirnak, vagy ahogyan gyakrabban emlegetik, film noirnak.
Fojtogató levegőjű városi táj; bűnözők, szélhámosok, szánalmas stiklibajnokok sötét és szellőzetlen élete; nyomasztó mellékutcák örök félhomálya; az itt zajló sorsok piszkosan kicsinyes végzetszerűsége és reménytelensége, ember és ember végső és teljes elszigeteltsége egymástól – ez a film noir világa. Többnyire bűnügyi történet (a műfaj a harmincas években felvirágzó realisztikus-társadalomkritikus gengszterfilmet fejleszti tovább), de itt a nyomozás, a krimielem jóval kevésbé érdekes, mint a nyomozó – többnyire a más piszkában turkáló magánnyomozó – beszennyeződése, szerepének erkölcsileg kétessé válása, életének végső erkölcsi-érzelmi kudarca, még ha – nyomozati értelemben – sikerre viszi is az ügyet, mint Sam Spade A máltai sólyomban.
Kemény, pesszimista, illúziótlanul, néha egyenesen cinikusan társadalomkritikus filmtípus volt ez, az amerikai álom, az emberi jóságba, közösségbe és sikerbe vetett optimista hit visszájának a látványával szembesítette nézőit – mint ahogy irodalmi alapanyaga, az a bizonyos „rámenős”, nyersen és költőien naturalista bűnügyi regényiskola is: Dashiell Hammett (A máltai sólyom), Raymond Chandler (A hosszú álom, 1946), William Faulkner forgatókönyv-írói közreműködésével. (Chandler az, aki Billy Wilder 1944-es Gyilkos vagyok című filmjének a forgatókönyvét írta James M. Cain regényéből; ez utóbbi szerzőnek A postás mindig kétszer csenget című regényéből egyébként ugyanebben az időszakban, 1946-ban készült először film, mégpedig jellegzetes film noir, Tay Garnett rendezésében.)
E filmtípus volt az a keret, amelyben az amerikai filmfolklór egyik leghatásosabb alakja, Humphrey Bogart– pontosabban Humphrey Bogart filmbeli mitikus personája megszületett: a vesztes férfi, a kudarc glóriájával övezett keserű arc, az élet peremére szorult, hitetlen-sikertelen, sebzetten-cinikus figura, aki tudja, nincs szerelem, jóság, boldogság; a szabadságolt halott, aki, még ha az élet érdekében cselekszik is, reménytelennek és céltalannak tudott gesztusként teszi; ha minden mindegy, akár hős is lehet az ember.
Ma már, negyvenegynéhány évvel később, kevésbé látszik, hogy mennyire fontos szerepe volt Hustonnak a Bogart-folklór és Bogart-mítosz megteremtésében. Bár alighanem igazuk van azoknak, akik szerint a figura végső megfogalmazását Howard Hawks adta, a Hemingway-regényből készült Gazdagok és szegényekben (1945) és A hosszú álomban (mint ahogy Michael Curtiz is hozzátett valamit az 1942-es Casablancában), kitalálni viszont Huston találta ki, először Raoul Walsh Magas-Sierrájának (1941) forgatókönyvírójaként – ez a film volt Bogart első sztárszerepe –, majd ugyanebben az évben A máltai sólyomban, rendezőként. A Bogart-alak körvonalait is ő töltötte ki jellegzetes részletekkel, állandó jegyeit ő egészítette ki finom variációkkal, például az Át a Csendes-óceánonban és a Key Largoban (1948), majd valamivel később az 1953-as Győzd le az ördögötben, ahol Bogart – Gina Lollobrigida és mások társaságában – Huston korábbi film noirjainak, elsősorban A máltai sólyomnak és az Át a Csendes-óceánonnak, valamint mitikus önmagának a paródiáját adja elő. S ugyanez az alak gazdagodott Huston kezén olyan filmekben is, amelyek voltaképp nem film noirok: A Sierra Madre kincse (1948) cinikus kalandor-figurájában vagy az Afrika királynője zugivó, borotválatlan, modortalan és pecsétes ingű hajósában.
A kudarc titkos igézete
Filmtörténeti szempontból alighanem ez volt Huston legfontosabb – mások esetleg hozzátennék: egyetlen – hozadéka: a film noir és a Bogart-mítosz. Mindez folklórrá vált, és azóta is kísérti az amerikai – és nem amerikai – filmet: gondoljunk csak a hetvenes évek elejének nosztalgikus retrózó hullámára, a film noirral és Bogarttal elszámoló, illetve mindezt újra költő filmek sorára, Woody Allen Játszd újra, Samjére, Robert Altman Hosszú álomjára, Polanski Kínai negyedére vagy akár – Európából – Wim Wenders Hammettjére (nálunk Piszkos ügy címmel ment). De ez a műfaj és hagyomány rejtettebb módon is jelen van mind a mai napig: rokonai-leszármazottai az olyasféle kemény, szorongatóan reménytelen, erkölcsileg ambivalens bűnügyi filmek, mint Don Siegel Madiganja és Peter Yates Bullittje (mindkettő 1968-ból), vagy akár Scorsese Taxisofőrje (1976).
S voltaképpen Huston későbbi munkáiban is a film noir öröksége az egyetlen viszonylag állandó jegy: e páratlanul sikeres pálya műfaji tarkaságában és színvonalbeli egyenetlenségeiben tovább él – gyakran csupán mellékszólamként, távolról, már-már felismerhetetlenségig átvitt értelemben – a negyvenes évekbeli Huston látomása vagy legalábbis véleménye a világról: a siker mítoszával szemben a kudarc igazsága, sőt, szépsége és titkos igézete. Ez kapcsol össze életművében olyan, egymástól egyébként alapjában különböző filmeket, mint például a Stephen Crane regényéből készült A bátorság kokárdája (1951) „dezillúziós” történetét az amerikai polgárháborúról, a Moulin Rouge Toulouse Lautrec-életrajzát, a fehér bálnára hiába vadászó Ahab kapitány sorsát a Moby Dickben vagy éppen az 1950-es Aszfaltvadon bűnügyi históriáját az utolsó „melóra” bandát szervező s végül a rablással befuccsoló öreg bűnözőről.
S ugyanez a kesernyés hiábavalóság-érzés, a bukás fájdalmasan kemény antilírája viszi sikerre Huston időnkénti „feltámadásait” is. Tétován és érzelgősen, ezért kevésbé sikeresen például az 1961-es Kallódó emberekben, ahol a történet a western-mítosz gyilkos kritikája lenne – a lecsúszott, öregedő cowboyok musztángokat fognak be, amelyekből azután kutyaeledel készül a konzervgyárban –, ha Huston acélos reménytelensége nem oldódna fel a filmet elöntő érzelgős önsajnálatban.
Az 1972-es Gazdagváros viszont már valóban acélosan reménytelenre sikerült. Alighanem a késői Huston pályacsúcsa. Mégpedig jellegzetesen hustoni módra, elemei ugyanis jól ismert szabványok, közhelyes-folklorisztikus konvenciók: a lecsúszott bokszoló nagy nehezen összeszedi magát, visszatér a ringbe, és – még egyszer utoljára – győz. Atmoszférája viszont könyörtelen: a bokszoló élőhalott reménytelenségének, bezártságának, folyamatos életkudarcának a rajza mentes minden érzelgős sajnálkozástól, és ezért képes mélyebb értelemben rokonszenvessé válni, az emberi sors metaforájává nemesülni. Nincs olcsó katarzis a történet végén sem: a bokszoló győzött, de – sugallja az utolsó képsor – minek; ezúttal ellenfele vesztett, legközelebb majd ő fog.
S – újabb, egyben utolsó feltámadásként – a Prizzi becsülete is voltaképp a pályakezdésnek tiszteleg, negyvenöt év távolából. Maffia-történet, egy brooklyni olasz „család” históriája: játékosan ugyan, komédiába oldva, valamiféle végső film noir a munka, a címben emlegetett „becsület” maga az üresség, a sikerhajhászás végső céltalanságának ezúttal csúfondáros jelképe. Bűnügyi film, komédia és műfaj-persziflázs (a film ugyanis egyebek között A keresztapa-filmek karikatúrája is) olvad szellemes és friss egységbe; a főszereplő, Jack Nicholson pedig valamiféle végsőkig kitekeredett, ám mégis felismerhető anti-Bogartként üzen 1941-be, Sam Spade-nak A máltai sólyomból.
A sors véletlene, mégis jelkép: John Huston egyenetlen, silányság és nagyság között kiszámíthatatlanul vergődő életműve evvel – szinte a népmesék módjára – kerekre zárult. Már csupán az utolsó meglepetés hiányzott, az 1987-es Velencei Filmfesztivál bemutatója, Huston posztumusz üzenete a kudarc nemes költészetéről: irodalmi megfilmesítés, James Joyce elbeszéléséből készült, s – végső, fájdalmas jelképként – A halottak címet viseli.
Az amerikai filmes
Silányság és nagyság: mielőtt jellegzetesen európai és „magas-művészeti” fogalmaink szellemében valamiféle művészetpszichológiai és esztétikai magyarázatot rögtönöznénk erre a vergődésre mondjuk az üzlet és a művészet kettős követelései között meghasadó rendezőről, a tömeget szórakoztató filmgyáros és a maga egyéni látomását szuverén módon kifejezni kívánó filmművész szerepköreit tragikusan felemás végeredménnyel egyeztetgető Hustonról, nem árt némi óvatosság.
Maga Huston ugyanis a jelek szerint egyáltalán nem látta problematikusnak a maga filmes munkáját, soha sem érezte, hogy őt bárki vagy bármi kétfelé próbálná hasítani; ő csupán filmet csinált, egyiket a másik után, ahogy jöttek; egyik jobban sikerült, a másik rosszabbul, hát istenem, csinált belőlük eleget, hogy ilyen is, olyan is legyen közöttük. Legfeljebb – ha úgy érezte, hogy kicsit sok már a pénzes szuperprodukciókból, a zaftos tömegszórakoztatásból – csinált egy-egy szerényebb és átgondoltabb darabot is.
Idővel, a hatvanas évektől, amikor az auteur-teórián, a „szerzői film” eszméjén felnőtt és esztétikailag megkomolyodott filmkritika az ő filmjeiben is keresgélni kezdte azt a bizonyos kézjegyet, az oeuvre látszólagos heterogenitása mögött megbúvó téma, motívum vagy látomás titkos egységét, Huston szinte jólesően nyugtázta, hogy őbenne, az Iparosban hiába keresik, nemigen találják a Művészt. „A kritikusok sohasem tudtak felfedezni valamiféle egységesítő alaptémát a filmjeimben. S ami azt illeti – én sem tudtam soha. Természetesen filmrendezőként én is értelmezem a valóságot. Már az is valóságértelmezés, ha a kamerát rászegezzük egy bizonyos valóságra. De én nem úgy igyekszem értelmezni a valóságot, hogy ráütöm a magam pecsétjét. Amennyire tudok, hű próbálok maradni ahhoz az anyaghoz, amelyet éppen megfilmesítek. Minden, ami technikai és művészi elem a filmben, azt szolgálja, hogy ezt az anyagot egy meghatározott közönségnek ábrázoljam. És végső soron ez a fontos” – olvassuk nyilatkozatát (Film Comment, 1973. május–júniusi szám).
Ez persze – negatív módon ugyan – legalább annyira önmítosz, mint minden magasztos alkotói hitvallás és manifesztum. De – legalábbis részben – alighanem hinnünk kell Hustonnak: legjellegzetesebb filmjeiben a konfekció és az egyedi termék két véglete között egy harmadik lehetőséget valósított meg: a modern Iparos silánysága és a modern Művész nagysága helyett a megbízható mestermunkát hozta létre, a film Kézműveseként s népművészeként-folkloristájaként. Alkalomról alkalomra dolgozott, a megbízatás feltételeit mindenkor különösebb meghasonlások nélkül teljesítette, az ősi szabványt betartotta, hiszen az ilyesmit „így kell csinálni, és kész”; ugyanakkor a maga fúró-faragó módján mindig egyéni variánst alkotott, s nemritkán olyat, amelyben a „magasművészeti” követelményekkel fellépő néző-kritikus is felfedezi az érték kézjegyét, a jó kézműves mestermunkáját.
Azaz – a jelenség alighanem utolsó példájaként – klasszikus amerikai filmes volt, a John Fordok, Alfred Hitchcockok, Orson Wellesek társaságából.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/12 36-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5134 |
