Szemadám György
Paradzsanovról, a szovjet filmművészet egyik legkülönösebb és legnagyobb alakjáról tudni kell azt, hogy – bár örmény származású – Grúziában, Tbilisziben él, s A szurámi vár legendája mindössze a harmadik filmje, melyet rendezőként jegyzett. Ezt is tizenöt év „kényszerpihenő” után valósíthatta csak meg Dodo Abasidze zenész-rendezővel közösen. Paradzsanov – a maga nemében egészen egyedülálló – vonzódását jelzi a képzőművészethez, hogy 1985-ben, Tbilisziben a Filmművészeti Szövetség székházában olyan, általa „bál”-nak nevezett bemutatót rendezett, melyen saját grafikáin, festményein és kollázsain kívül environmenteket és élőképeket is kiállított. Vaszilij Vasziljevics Katanjan visszaemlékezése szerint mestere – Szavcsenko filmrendező – egyszer azt mondta neki: „Paradzsanov, Paradzsanov, kellékesként fogod te végezni, meglátod, de az is lehet, hogy ceremóniamester lesz belőled!” Ha e jóslat nem vált is be, az mindenképp megállapítható, hogy Paradzsanov rendezői munkásságában a látványtervezés annyira meghatározó, hogy alkalmasint még attól sem riad vissza, hogy a természeti környezetet – sziklákat, fákat – átfestesse. E stilizálásra már csak témaválasztásai miatt is szüksége van. A szurámi vár legendája is a valamikor volt mitikus hőskorban játszódik, s lényegében arról szól, hogy a bűneikért – nagyravágyásukért, hitehagyottságukért, egy elkövetett lelki- és fizikai gyilkosságért – a nagyvilágba kitaszítottan bolyongó és megigazulásukat kereső hősök közt hogyan születik meg az, aki önmaga feláldozásával megváltja a népet, s megállítja a szurámi vár falainak omlását. Zuráb – az önmagát a vár falába falazó Fiú – tettében nemcsak a krisztusi megváltás gesztusát ismerhetjük fel (hisz e filmet át- meg átszövi a kereszténység sajátosan keleti életérzése), de a mi Kőműves Kelemen népballadánk ősi hiten alapuló, engesztelő emberáldozatát is. Hisz az ember bűnös, földi-anyagi erőfeszítései már önmagukban kihívják Isten haragját, melynek büntetéseit csak a legdrágábbal: az elsőszülött fiúgyermek vérével lehet megváltani. Bizony éppen emiatt – a család, a nemzet, a Világrend megőrzéséért – ölték meg Földünk sok helyén rögtön megszületésükkor az elsőszülött fiúgyermekeket, s csak akkor érthetjük meg A szurámi vár legendájának mitikus közegét, ha képesek vagyunk elfogadni egy ilyesfajta gondolkodás létjogosultságát.
Bármilyen, látszólag öncélúan esztétizáló halmozásban jelennek is meg a filmben Paradzsanov jellemző motívumai, meg kell szoknunk, hogy – miként a mítoszokban – ezek mindegyike ősi, szimbolikus értelmébe s allegorikus összefüggésekbe ágyazottan szerepelnek. A sok magvú, piros gránátalma például az örök újjászületés termékenységének, a halhatatlanságnak a jelképe, s ekként kell szemlélnünk az abból a gyümölcsből összeállított csendéletszerű beállításokat is. Dürer sem véletlenül ábrázolta Apokalipszis-sorozatának egyik lapján gránátalma-fának a paradicsomi Élet Fáját. Nos, a gránátalmák A szurámi vár legendájában a főhősnek – Durmishannak – eredeti környezetében, a hercegi udvarban láthatók először, s nyilvánvalóan a „bűnbeesés” előtti paradicsomi állapotokra, a halhatatlan isteni harmónia jelenlétére utalnak. Mellesleg ugyanitt páva is megjelenik (mely szimbolikusan szintén a halhatatlanságra utal), hisz az ősi kultúrák e madár szétterülő faroktollaiban a transzcendens égi világhoz való tartozását, az örökkévaló Mindenség jelképét látták. A szétvagdosott gránátalmák rövidesen bekövetkező tragédiát – halált, illetve gyilkosságot – jeleznek előre, a gyakran feltűnő lovak pedig, melyek kultúrtörténetileg az emberáldozat ősi pótlékai voltak, Zuráb áldozatát jósolják szimbolikusan. A Tbiliszi Déli Kapujánál kockázó őrök a Sors megszemélyesítői, Durmishan és szerelme, Vardo tánca a férfi–női kettősség harmóniája révén a Világmindenség ciklikusságát fejezi ki, míg a bábjátékos Szimon mesterben magát a megtestesült Teremtőt, a keresztény hitbe plántált Démiurgoszt kell látnunk. Természetesen az említetteknél jóval kevésbé rejtett allegóriákkal is találkozunk a filmben. Durmishan esküvőjét például egy kehely mellett álló, bíbor szalaggal egymáshoz kötözött galamb pár képe előlegezi meg, melyben nem nehéz felismerni az Isten színe előtt – hisz a kehely szimbolikusan Krisztus vérét tartalmazza, s ezért itt a hit jelképeként szerepel – összekötött emberi lelkeket. S végül: hol is van hát ez a szurámi vár? Nos, a szurámi vár nem más, mint az otthont adó (hisz Durmishan és fia – Zuráb – is itt lakik, mint ez a film végére kiderül) haza, a földi világ teljessége, melynek harmóniáját, létét az emberi bűnök fenyegetik. „És ha háború lesz? Akkor minden megtörténhet!” – mondja Zuráb rémülten a film egyik jelenetében. Más szóval a Káosz fenyegeti az isteni Rendet, mely létezésünk záloga.
A szurámi vár legendája – bármily különösen hangozzék is ez – nem csak a fentiekben érintett sajátosságai miatt, de mindennek vizuális megjelenítésében sem elsősorban film. Azaz: a mű a film közegétől függetlenül, azon kívül jött létre. De mielőtt ezen szokatlan állításomat bizonyítani próbálnám, vegyük sorra főbb stílusjegyeit!
A nézőnek talán elsőként az tetszhet szokatlannak, hogy a filmben kirajzolódó történet olyan tömörítéseket, elhallgatásokat, azaz szaggatottságot mutat, mely leginkább a balladák világára emlékeztethet bennünket. Látszólag lényegtelennek ható részleteken elidőzik a kamera, míg máshol meg rá kell jönnünk, hogy két beállítás közt valami lényeges esemény történt, vagy esetleg évtizedek is elteltek. Az egész filmen a mítoszok ünnepélyes lassúsága uralkodik, melytől teljességgel idegen a mozi váratlan fordulatokra épülő figyelemkeltése. Váratlan fordulatok helyett ez a film ismétlésekkel, az ezekben fellelhető apró eltérésekkel s bizonyos részletekben való elidőzéssel nyomatékosítja mondandóját. Meg azzal a stilizált színészi játékkal, ami olyan érzelmi pátosszal jeleníti meg a történéseket, ahogy ezt az ókori görög drámák szereplőiről képzeljük. De talán még szó szerint vett színészi játékról sem beszélhetünk, hisz ahogy a görög drámák szereplői maszkok mögé rejtették arcukat, hogy individuális jelenlétük ne zavarja meg az Örökkévaló Szükségszerűség minél érzékletesebb megjelenítését, úgy a Paradzsanov-mű szereplői is elrejtik saját színészi személyiségüket. Élő báboknak tűnnek inkább. Érdemes megfigyelni, hogy e filmben milyen kevés szerep jut az arcjátéknak, s mily sok a maszknak. Az arcok premier plánja igen ritka, de az arc akkor is maszkszerűen mozdulatlan marad. Gyakori viszont a kistotál, melyben a szereplő által viselt ruha jóval lényegesebb szerepet kap, mint a belébújtatott ember. Mindennek természetesen az az oka, hogy e mitikus közegben az egyéni síkjáról az általános felé kell elmozdítani az alakokat. Hogy Paradzsanov milyen tudatosan használja bábként a színészeket, arra abból is lehet következtetni hogy – talán túl merészen? – a bábjátékos Szimon mester alakjában a rendező „önarcképét” vélem felfedezni.
Ami aztán filmnél megint csak szokatlan: minden látvány kirakatszerű frontalitásban tárul a néző szeme elé, s a szereplők is elsősorban „kifelé”, felénk fordulva kommunikálnak, mintha csak arra törekedtek volna a rendezők, hogy kerüljék azt a filmszerű illúziót, ami azt a hatást kelti, hogy mi, nézők csak meglessük a történetet. Ez a momentum szinte zavarba ejtővé válik, amikor Zuráb – a jósnőnél járva – elhalad a kamera előtt, s közben hosszan, mereven „kinéz” ránk a képből. A mozgások szintén szokatlanul szertartásosak és sokszor pantomimszerűen stilizáltak, amire ugyancsak a fenti jelenet lassú, merev mozgását lehet a legszembetűnőbben példaként kiemelni, ami egyáltalán nem véletlen, hisz ez a pillanat, amikor Zuráb előtt és előttünk is világossá válik, hogy csak az emberáldozat menthet meg… bennünket, lévén mi is az omladozó „szurámi vár” lakói. Zuráb az említett pillanatban az időtlenbe néz. Ránk is és talán utódainkra is…
Természetesen ez a szaggatott, lassú, patetikus, stilizált filmépítés az egyes jelenetek tempójában is megmutatkozik. Paradzsanov és Abasidze következetesen kerülik az olyan operatőri és vágóasztali bravúrokat, melyeket már megszoktunk az utóbbi évtizedek filmtermésétől. Egyszerűen csak megjelenik egy színpadszerűen díszletezett tér, melyben elkezdődik, majd befejeződik a cselekmény, s ezt a többnyire mozdulatlan vagy nagyon precízen a mozgásokat követő, de egy helyben maradó kamera dokumentálja.
A sötét, okkult erőket képviselő jósnő és Oszman aga álma meg az Alvilág-járás kivételével szinte az összes jelenet a napfényes szabad ég alatt játszódik, s ezek közül is a legtöbb ugyanazon a – szinte szabadtéri színpaddá alakított – alacsony fallal körülvett térben, melyet állandóan új és új díszletek értelmeznek át, ami ismét csak arra emlékeztethet bennünket, hogy az ősi, nagy mitikus látványosságok, legyen szó a görög drámákról, a római kocsiversenyekről vagy akár a bikaviadalról, mindig szabad ég alatt celebráltattak.
Ebben a „színházban” minden díszlet. A természeti környezet is. (Emlékezzünk csak az átfestett sziklákra vagy fákra!) Mesterséges díszletnek hatnak a hihetetlen formájú, üreges kőalakzatok éppúgy, mint azok a dombok, melyek éppen olyan formájúak, mint az előttük álló tevék púpjai. De a mesterséges díszletek is szívesen leplezik le önnön díszlet voltukat. Van abban például valami összekacsintóan naiv kedvesség, hogy az Úr (mert ő is megjelenik a filmben!) háta mögött kétoldalt két-két, lapjával egymásra fordított, aranyozott; rokokó (?) asztal teremt „égi miliőt”. Egy másik jelenetben pedig önmagát leplezi le a „bábjátékos”, hisz a korábban tengeren ringatózó, távoli hajóról – a másik oldalról is felvéve – kiderül, hogy csak levegőbe függesztett makett.
Mindezek után végre fel kell tenni a kérdést: miért ilyen színházszerű ez a film? Miért színházszerűen egynézetű a legtöbb beállítás? Miért színpadszerű, díszletekkel telezsúfolt térben mozognak a szereplők? Miért színházi mozgásként stilizáltak benne a mozdulatok? Miért színházi dramaturgia szerint felépítettek az epizódok? De épp ilyen jogon azt is meg lehetne kérdezni, hogy: miért nyomja rá bélyegét ennyire erre a filmre a képzőművészeti szemlélet? Miért ilyen statikus? Miért ilyen gondosan komponált minden kép? Miért fektet ekkora súlyt a dekorativitásra? Miért használja lépten-nyomon a képzőművészet szimbolikus-allegorikus motívumait? Miért látunk benne ennyi gondosan megrendezett csendéletet és élőképet? Azért, mert amit látunk, az nem elsősorban film, hanem a színháznak és a képzőművészetnek egyfajta fantasztikus találkozása, mely eredetileg a reneszánsz és a barokk nagy ünnepei alkalmával szolgált látványosságul és okulásul, s amely látványosságokat nemritkán a kor legnagyobb képzőművészei tervezték. S ez: a pazar felvonulásokban megjelenő allegorikus élőképek, az allegorikus balett és komédia, a mímelt csata (giostra), a diadalmenet. Egyszóval: a „bál”, ahogy a Tbilisziben rendezett kiállítását (happeningjét?, performance-át?), azaz: élő- és nem élő képeit nevezte Paradzsanov.
Engem ebből a filmből is ez a „bál” érint meg igazán. S a film láttán némi hiányérzetünk is támadhat, hisz ki ne szeretne a film nézése helyett valójában is ott lenni a szurámi vár alatt, hogy érezze a lovak és tevék szagát, s közelről hallja a színészek ruháinak suhogását. A film konzervje éppúgy nem pótolhatja a „bál” élményét, mint ahogy egy reprodukció sem pótolja a festményt. Természetesen tudom: Paradzsanov és Abasidze „bál”-ja csak így, film formájában juthat el „messzire”. De ez ne tévesszen meg bennünket! A filmközeg csak reprodukálja, dokumentálja a színházat, a képzőművészetet, az allegorikus élőképet. És ez nem filmművészet, hanem művészetről készített film.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1987/12 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5130 |
