Báron György
Hitler karja náci üdvözlésre lendül a nürnbergi stadionban. A diktátor kezébe rikító színű frizbit montíroztak a játékoskedvű filmkészítők. A karlendítés nyomán messzire repül a játékdiszkosz, vágás, most Goebbelst látjuk, amint katonásan visszahúzza karját, elkapja a frizbit, majd továbbdobja a játékszert, amit a parádé egyik nézője fog meg, épp leeresztvén jobb kezét. Így dobálóznak hosszú másodperceken át a brit Gavin Hodge egyszerre döbbenetes és mulatságos filmjében, a Zygosisban. Leni Riefenstahl náci dokumentumfilmjének patetikus képeire jókora rózsaszín fogkefét montíroz a rendező. Hitler fogkefével áll a pulpituson, s esztelen gesztikulálásaival olyan, mint amikor a tévémaci a fogát mossa. Aztán fehér tyúkot látunk kapirgálni az üvöltöző diktátor lábánál. Hitler kezébe kés kerül, s amint lefelé szurkál vele, az emelvény alól tollpihék szállnak fel. A Zygosis John Heartfield, a politikai fotómontázs úttörője születésének századik évfordulójára készült, s a modern videótechnika felhasználásával gondolja tovább azokat a módszereket, amelyeket a brit fotós fedezett fel. A fotómontázst természetesen nem Heartfield „találta fel”, de ő volt az első, aki ráébredt jelentőségére, erényeire és veszélyeire a tudatformálásban. Montázsai elsősorban politikai természetűek, a kérdés azonban, melyre munkásságával ráirányította a figyelmet, általánosabb érvényű: hogyan és milyen mélységig avatkozhatunk bele a rögzített kép „valóságába”, erősíthetjük fel vagy épp fordíthatjuk az ellenkezőjére a jelentését. Heartfield és követői a képet mint talált tárgyat kezelik, melyet kedvükre formálnak. Mint olyan objet trouvé-t, amely maga is határozott véleményt tartalmaz egy másik, valóban „talált tárgy”-ról: a megörökített valóságról. Heartfield meghamisítja a képet, abból a feltevésből kiindulva, hogy e manipulált képek meghamisítják a valóságot. A prágai születésű brit fotográfus kultúrkritikai álláspontja a mai mozgóképírók számára is tanulsággal szolgálhat. Leni Riefenstahl rideg és ügyes dokumentumeposzát ma már suta manipulációnak érezzük az égi és földi csatornák ránkzúdította rafinált képáradathoz képest. Reklámok, szappanoperák, kvízek és hazughíradók. Mit tenne Heartfield ezekkel a képekkel? Hogyan találná meg azt a pontot, mellyel kifordíthatók önmagukból, s előtárul mögülük a valóság?
Aligha véletlen, hogy korunk filmkészítésében fölerősödött a képrombolói szenvedély. A rendezők, akárcsak Godard egyik hőse, megpróbálják fellibbentem a képet, s mögé hatolni, oda, ahol a Godard-film szereplője csak mocskos falat talált. A fejlett technika nemcsak a manipuláció kezes eszköze, hanem e képromboláshoz is muníciót szolgáltat. Míg a nagyipari filmkészítés elsősorban „készterméket” gyárt, a dolgok logikájából következően elsősorban a margón álló filmesek foglalkoznak a kész képek szétszerelésével, vizsgálatával és újbóli összerakásával. John Heartfield szelleme tovább él, s aligha értékelhető túl azoknak a szerepe, akik nem hagyják kihunyni.
Nem véletlen, hogy a kisfilmes, experimentalista, dokumentarista, nonprofesszionális filmkészítők munkáit felsorakoztató győri vizuális művészeti fesztivál színvonalas programjában nagy számban voltak láthatók a képi ábrázolással és a filmnyelvvel, vagyis a megmunkálandó anyaggal foglalkozó munkák. Live- azaz: élő –, ez volt a címe a német Ulrich Happe és Gerda Öhm mindössze 48 másodperces remeklésének, melyben szemkápráztató sebességgel peregtek a Live-feliratú képek a CNN hírtelevízió öbölháborús közvetítéséből, míg a végén megjelent George Bush, és egyetlen szót mondott: dead. Az élő kép ugyanis halottakról tudósított. Aztán kihunyt a CNN fénye, s tovább villóztak a fesztivál-moziban a halott képek az élőkről. Például az amerikai Iriti Batsry szép experimentális filmje, A látás egyszerű esete, mely – más oldalról – szintén a látás objektivitását vette revízió alá. A filmkészítőnek négyéves koráig erős szemtengelyferdülése volt, csak homályos foltokat látott: a világ, mint nagy, tagolatlan formák és egybeolvadó színek együttese elevenedett meg előtte. Négyesztendősen felismerték betegségét, szemüveget kapott, s megtanulta látni a másik világot; azt, amit mi látunk. Objektív képek? Mennyivel valóságosabb az a külvilág, amit a mi szemünk lát, annál, amit a rovarok vagy a szembeteg gyerekek érzékelnek? Alighanem a mozgókép az egyetlen, amely ezt a filozófiai kérdést a maga érzékletességében fel tudja tenni, lévén ez a filmkészítés alapkérdése: az érzékelt-rögzített kép és a „valóság” viszonya. Ugyanez a téma foglalkoztatja az amerikai Leighton Pierce-t, aki a gyermeki és a felnőtt szemszög szembesítésével utal a nézőpontok viszonylagosságára, az érzékelés és a képi dokumentáció csapdáira A harmonikus mozgás elvei című munkájában.
A „tiszta” dokumentációt próbálja meg tetten érni a Black and White Stúdió mindössze kétperces, egyszerű és elgondolkodtató filmje, az UZ 23 49-es forgalmi rendszámú motorkerékpár. A film készítőit felsoroló inzertek közben egy-egy pillanatra elzúg a címszereplő kétkerekű, majd a filmnek vége szakad. Amit látunk, kétségbevonhatatlan, akár egy motorkerékpár.
Dokumentumképeket mutat különös fénytörésben az egyik nagydíjas alkotás. Enyedi Ildikó Ez mind én voltam egykor sorozata. A Közjáték című FMS-tévéprodukció keretében a képernyőn már látott hét filmetűd mindegyike széttáruló vérvörös függönnyel kezdődik. Kopott fekete-fehér dokumentumképeken keleti hölgy alakja jelenik meg – Seherezádé az Ezeregyéjszakából? – majd a függöny mögött a teatrum mundi, a forgó glóbusz képe tárul elénk. Kéz lékeli meg a földgolyót, akár egy túlérett dinnyét, benne, mint laterna magicában, újabb fakó képek egy végtelenbe vonuló hadseregről, sivatagban, hómezőn. A dokumentumok alatt, aszinkronnal a beszélők „szájába adva”, Füst Milán gondolatai hangzanak fel. A módszer Szentjóby Tamás filmjéből, a Kentaurból ismerős, s most Enyedi filmjében, kevésbé ironikus hangfekvésben is remekül működik. A legjobb részben, a záróepizódban már az emberek is kitűnnek a képből, csak pingvinek hada masírozik a hómezőn. A totyogó sarkvidéki madarak, mint bölcs és gondterhelt öregurak próbálják meg kifürkészni a szüntelen emberi önpusztítás értelmét, majd tanácstalanul továbbtipegnek. Náluk emberibb lény Robert Bresson Balthazár névre hallgató szamara óta nem tűnt föl a képernyőn és a mozivásznon.
Dokumentumképekből komponál különös szerelmi vallomást a belga Christian van Cutsen, Miklós, István, Judit és a többiek című tehetséges filmjében. Munkájának külön érdekessége, hogy szerelmes naplójegyzeteiben az 1989-es magyar bársonyos forradalom ismerős képeit használja fel. Filmjében így kopírozódik egymásra lelkesedése a magyarországi változások iránt, – a magyar film iránti lankadatlan rajongása (a címbéli keresztnevek a filmben megszólaló Jancsót, Dárdayt és Eleket jelölik), továbbá szerelme egy magyar leány iránt, akit e forró napokban ismert meg. Szabadság, szerelem... Nem tudni, a belga filmkészítő ismeri-e Petőfit, filmnaplója mindenesetre rokonszenvesen ómódi hévvel hirdeti e kettő összetartozását.
A versenymezőny másik része ezúttal a kisebbségi létről szóló filmekből összeválogatott program volt. Az ide tartozó filmek java nem a dokumentáció, a mozgóképi nyelv problémáit firtatta, hanem egyszerűen és magától értetődően dokumentált. A képeket nem a fejlett technikával való küzdelem hatotta át, hanem a küszködés a többnyire szegényes technikával. Mindenki kisebbségi – sugallta, joggal, az összeállítás. Madagaszkári törzsek, észak-labradori inuitok, Angliában élő Srí-Lanka-iak, perui és brazíliai indiánok, dán cigánygyerekek, rabszolgasorban tartott közel-keleti asszonyok, kínai transzszexuálisok, japán feministák, homoszexuálisok, olasz és magyar fogyatékosok, szegények és elhagyatottak, továbbá – több filmben – kisebbségi sorban élő magyarok sorsát követték végig a filmkészítők. A kérdés itt is, mint a fontos magyar dokumentumfilmek esetében: hol végződik a dokumentáció, a tények rögzítése és megőrzése – és hol kezdődik a film? A kérdés költői. Mindenesetre e filmek markánsan elkülönültek a mezőny másik részétől: más terepen mozogtak, eltérő célokkal és módszerekkel. Alkotóik nem esztétikai-filmnyelvi, hanem szociológiai-szociográfiai felfedezőútra szánták el magukat. A kisebbségi filmeknek néhány egyszerű, könnyen érthető sémája alakult ki az idők során: a közösség kultúrája, népművészete, a túlélők emlékei, portrék, vallomások. Az eredmény innen és túl van azon, ami esztétikai mércével mérhető: e filmek hozadéka történeti, néprajzi és szociográfiai.
Az idei Mediawave ily módon kínzó kétarcúságot mutatott. Tavaly sok bírálat érte a szervezőket a program parttalansága miatt. A szemle egyik felének ily profilírozása azonban csak növelte a zavart. Tanácsos volna eldönteni, Győr továbbra is az experimentális-nonprofesszionalista filmeknek és videópmdukcióknak kíván találkahelyet ajánlani – melybe, természetesen, dokumentumfilmek is „beleférnek” –, vagy a kisebbségi sorsról szóló hasznos néprajzi-történeti-szociográfiai dokumentumok éves mustrájának otthonául kínálkozik. Mindkét lehetőség gyümölcsöző, a két, külön sínpáron futó koncepció azonban nem erősíti, hanem kölcsönösen gyengíti egymást. Ezért, hogy az idei program zsúfoltabbnak és áttekinthetetlenebbnek tetszett a tavalyinál, s alighanem ez magyarázza az érdeklődés látható hanyatlását is. A parádésan sikerült első szemle után felcsillant a remény, hogy Európa keleti felének nyugati végvidékén, a folyók és utak találkozásánál nemzetközi színvonalú honi mozgóképfesztivál gyökerezhet meg. A remény tovább él: a Mediawave még mindig az egyetlen nemzetközi mércével is mérhető magyarországi filmfesztivál. Lehet, miként az első rendezvény sikere mutatja, épp a formátlanság jelenti a vonzerőt. Nincs recept. Több tucat filmfesztivál, szerte a világon, hasonló gondokkal küszködik. A győri találkozó jövője attól függ, választ talál-e ezekre a kérdésekre.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/07 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=511 |
