Barna Imre
A Levi Strauss márkájú farmernadrágot viselő milicista elzárja walkmanjét, elnyomja Marlboro cigarettáját, és tüzet nyit. Valamire, ami amerikai. Vagyis ami mögött a Nagy Sátán képe sejlik fel.
Ez a marcona, de következetlen harcos jutott eszembe, amikor néhány hónapja késhegyig menő vitát folytattam egy olasz fiatalemberrel az amerikai filmről. Pontosabban nem arról, mert hamar kiderült, hogy a fiatalember az általam példaképp felemlegetett filmek egyikét sem látta. Szenvedélyesen magyarázta, miért nem is kíváncsi rájuk, és hiába igyekeztem, hogy meggyőzzem őt: attól, hogy bemegy egy Coppola-, Spielberg-, Lucas- vagy Scorsese-film kedvéért a moziba, még nem válik az amerikai kultúrimperializmus lakájává. Sokkal valóságosabban jellemzi viszont őt az a függőség, amely apró gyerekkora óta, a Miki egeres rékliktől kezdve a Foxi Maxi-filmecskéken, cowboy-játékokon, Donald kacsás képregény-folyamokon, underground és mainstream popzenéken keresztül a ruhaviseletéig és az étkezési szokásaiig mindmáig áthatja. Akár úgy, hogy elfogadja, akár úgy, hogy tiltakozik ellene, és azzal vágyik kitűnni a tömegből, hogy (ma már) nem hord farmert, nem eszik hamburgert a MacDonald’s büfében, nem mondja minduntalan azt, hogy oké, és nem néz Miki egeret, Foxi Maxit, Donald kacsát. Meg persze Spielberget, Lucast, Coppolát, Scorsesét.
Baloldaliság és Amerika-ellenesség, Amerika-ellenesség és az amerikai kultúra viszolygó lenézése egymástól szinte elválaszthatatlan fogalmak az amerikai tömegkultúra salakja alatt csakugyan fuldokló Nyugat-Európa értelmiségi elitjének köreiben. A MacDonald’s-ot forradalmian megvetni és ezt egy esztétikai összefüggésrendszerbe (is) ágyazni mifelénk ma már és még ugyan nem szokás, de ami késik, nem múlik. A nyugat-európai Amerika-recepció hangulatából annyi azért hozzánk is „átgyűrűzik”, hogy az amerikai filmről nálunk sem illik túl komolyan beszélni. Hollywood haláláról és újjászületéséről, arról a filmtörténeti jelentőségű fordulatról, amit a „mozi-fenegyerekek” hetvenes évekbeli jelentkezése hozott, az értelmiségi közvélemény nemigen vesz tudomást, bár Michael Pye és Linda Myles Coppoláékról írott nagyszerű könyve (Mozi-fenegyerekek) magyarul is megjelent. Hiába, „Új-Hollywood” egy átlagos filmrecenzióban ma is csak annyit tesz: „Hollywood”. Hollywood pedig változatlanul a dollármilliókért ravaszul megfabrikált bóvli szimbóluma. Hollywood a Nagy Sátán.
Pedig a mai amerikai film nemcsak a nagy és furcsa kivételek, mondjuk Cassavetes, Woody Allen vagy újabban Jarmusch révén, nemcsak Hollywood ellenére kellene hogy becsben tartassék, hanem éppenséggel az „új-hollywoodinak” is nevezett „fenegyerekek” érdeméből. Azokéból, akik az amerikai film horizontját először tágították odáig, hogy egyetemi tanulmányaik nagy európai példaképei: Rossellini, Bergman, Bresson, Truffaut, Godard is feltűnjenek rajta, de azért megférjenek ott Hitchcockkal, sőt, Ó-Hollywood biztos kezű nagy öregjeivel: John Forddal, King Vidorral, Howard Hawksszal is. Abban az országban, amelyikben a rockzene kialakult, és annak a nemzedéknek a számára, amelyik művészetből és bóvliból, lázadásból és üzletből életre segítette a „csődöt mondott komolyság” világfolklórrá terebélyesedő kultúráját, természetes, hogy a filmet fogyasztási cikknek is lehet (kell) tekinteni. Mint a fogpasztát, mint a rockzenét. De tudva, mik a legfontosabb különbségek a fogpaszta, a rockzene meg a film között.
A gyermekkor felidézése
Az „Új-hollywoodiak” élcsoportjának legkevésbé hollywoodi tagja, az olasz-amerikai Martin Scorsese erről nagyon egyszerűen így beszél: „Az egyetemen azt mondták nekünk, hogy csak Bergmant szeressük. Na már most Bergman jó, de nemcsak ő van a világon. Rájöttem, hogy nekem majdnem mindegyik film tetszik, amit csak a »szerzői elméletnek« ezek a követői fölemlegetnek. Oda lyukadtam ki, hogy sok más tennivaló is van itt, hogy nem lehet mindenestül elutasítani mindazokat a filmeket, amelyeket gyerekkorunkban szerettünk.”
A gyerekkorra való utalás nagyon fontos. A „fenegyerekek” (vagyis inkább „kölykök”, „srácok”), szóval Coppoláék egyik legnagyobb, üzletileg és művészileg egyaránt telitalálatnak bizonyult ötlete saját gyermeki énjük felelevenítése volt. A zöldövezeti elővárosokban zsibbadó Amerika tipikus mozinézője ugyanis pontosan az ő gyerekkorukban fiatalodott vagy húsz évet; a világ későbbi, általános és vidám infantilizálódása (amit ma a „hatvanas évek” gyűjtőnéven szoktunk emlegetni) pedig tovább siettette az ezzel kapcsolatos tanulságok tudomásulvételét.
És maradjunk is most már Scorsesénél. Az ő eddigi életműve lóg ki leginkább az alól a kalap alól, amelyik alá a primitív Amerika-ellenesség váltig begyömöszölné hamburgerestül és Donald kacsástul az egész amerikai filmet. Szó sincs róla, hogy csak azért lógna ki, mert Scorsese annyira más.
Merthogy nem is igazán amerikai, hiszen szicíliai bevándorlók fiaként született a kozmopolita New York olasz negyedében, ahol vagy gengszter vagy pap szokott volt lenni az emberből. Gyenge gyerek volt, az erőszaktól irtózott. Noha filmjeinek legállandóbb közös vonása lesz, hogy mindegyik beszél az erőszak különféle formáiról, érdemes észrevenni, hogy az erőszak Scorsesénél sohasem puszta látványként vagy akcióként jelenik meg. Hogy paradicsomlé-folyamok és csontrecsegés helyett inkább baljósan hosszú vágásokat, idegesítően sokatmondó tárgyak közelképeit, gyorsításokat és lassításokat, zenéket használ. Vagyis az ő saját, gyerekkori alapélményét, az irtózat érzését akarja felkelteni a nézőben is.
Nem, Scorsese nem gengszternek készült, hanem papnak. De abból sem lett semmi, mert megcsömörlött a katolicizmus bűntudat-mániájától, az állandó frusztrációtól. (És ez sem puszta életrajzi adat; motívumok sokasága vall majd erről a filmekben.)
Vajon „európaias” vagy mégiscsak amerikai dolog-e így vélekedni ezek után a filmről: „A mozi menekülés, akárcsak a vallás: az ember eszményi életmagyarázatot próbál adni általa, olyat, ami érzelmileg kielégíti a tömegeket. Az egyetlen különbség, hogy a vallás nem tűr más magyarázatot, a film révén viszont párbeszédet lehet indítani, új eszméket lehet serkenteni…”. Scorsese nagyon amerikai, mert szinte válogatás nélkül beépít filmjeibe mindent, amit használni tud, azt is, amit a legkeservesebb pénzkeresés, a tanulóévek idején tesz, vagy tenni kényszerül. Segédrendezés és vágás Wadleigh Woodstock-filmjében, majd Reichenbach hasonló zsánere Medicin Ball Caravanjában, később az Elvis útonban is. Holland és izlandi (!) reklámfilmek. Bedolgozás Roger Cormannek, ennek a szenzációhajhász filmzsurnalisztának, rémfilm-atyamesternek és mecénásnak, aki Scorsese egész nemzedékét segítette munkához, vagyis pénzhez és tapasztalathoz. 1972-ben ő a producere a Boxcar Berthának, Scorsese első olyan filmjének, amelynek témája nem az utcán hevert. A film, ez a retro-gengsztertörténet bizonyára nem olyan nagyon jó, de filmhistóriai jelentőséget ad neki az a hallatlan mesterségbeli (és erkölcsi-politikai) lelkiismeretesség, amellyel Scorsese ezt az amúgy velejéig kommerszet megcsinálta. Eleget téve Corman minden kívánalmának, mégis megmutatva, mit tud az amerikai filmről.
A nagyváros sötét zugai
1973-ban elkészül Scorsese első (és azóta is utolsó) igazi szerzői filmje, az Aljas utcák, persze megint New Yorkban játszódik, olasz-amerikaiak között. A nagyváros sötét zugaiban, nappali sötétségben és az éjszakai, tejfehér neonok és vörös lámpák fényénél leselkedő, mindent átható erőszaknak a „rockoperája” ez a film; egyszersmind a később olyan gyümölcsözőnek bizonyuló Scorsese–Robert De Niro-együttműködés nyitánya.
Ennek az olasz–amerikai összjátéknak lett azután leglátványosabb darabja az 1980-ban bemutatott Dühöngő Bika. Scorsese eddigre már minden tekintetben befutott, világhírű rendező. Nyilván épp ezért érezte elérkezettnek az időt, hogy valamiképpen összegezze mindazt, ami a saját New York-i, tehát egyrészt (etnikailag) „olasz”, másrészt (szakmailag) „nem-hollywoodi”, dokumentarista indíttatásából a számára következett. Az egykori ökölvívó-világbajnok, Jake La Motta önéletrajza alapján készült film egy fizikailag erős, de „kulturálisan gyenge” ember szomorú diadalainak és még szomorúbb hanyatlásának a története. Szemben minden hamis romantikával, egyúttal „Little Italy” lumpen erkölcseinek szigorú kritikája is: aki folyvást csak ütéseket adni meg állni tud, aki mindig csak büntet és bűnhődik, az elveszett ember. Maga La Motta is rájön erre, de már későn. „Miért, miért, miért?” – üvölti, és közben vicsorogva bokszolja a börtön falát. Kár, hogy Scorsese ezt a dühöngőt is mintha szentté avatná egy kicsit. Nemcsak A rakparton Marlon Brandójának bűnbánó monológját mondatja el a film végén az elhízott, negyedosztályú konferansziéval, akit még mindig La Mottának hívnak, hanem végezetül János evangéliumának egy passzusát idézve, egyenesen Jézus Krisztushoz hasonlítja őt. Talán a blaszfémiánál is nagyobb baj, hogy ez az ötlet közhelygyanús. Mintha elég lett volna, ha Scorsese megmarad annál, amit mutat. Feketén-fehéren, nem is akárhogy. És amiben messzemenőkig egyenrangú társa Robert De Niro. Bizonyára lesz, aki egy-két évtized múlva úgy fogja idézni majd ezt a figurát, mint ő a Marlon Brandóét. Tudni (és látni) lehet, milyen hihetetlenül sok munkát fektetett De Niro ebbe a szerepbe; hat hónapig edzett, bokszolt, azután meg csaknem ugyanannyi időt fordított arra, hogy huszonöt (!) kilót magára szedve, smink és trükkök nélkül játszhassa el a hájas, öregedő La Mottát.
Kék és bíbor bársonyháttér
Az Aljas utcák nyomán Scorsese tősgyökeres, olasz New York-iként válik elismert, keresett rendezővé. Ez azonban – vagyis a filmiparba való bekerülés – valahogy mintha azt is jelentené Amerikában, hogy vége a szerzői filmről szőtt „európai” illúzióknak.
Az ezután következő, 1974-es Alice már nem lakik itt a negyvenes-ötvenes évek kék és bíbor bársonyhátterű kamara-melodrámáit viszi ki az „országúti” filmek tág, nyugati tereire. Már a bevezető képkockák (nagy ház kertjében egy kislány régi slágert énekel) kapásból négy-öt híres, régi hollywoodi filmet idéznek: például a Dohányföldeket, az Ózt, az Elfújta a szélt, sőt, a film címe is majdnem megegyezik egy 1938-as sláger címével. Scorsese azonban már ezzel az első pillanatokban is nyilvánvaló, egészen kicsi részletekre is ügyelő tudatossággal jelzi, hogy nem akarja alább adni. A „hozott anyagot” átformálja, a forgatókönyvet a színészek bevonásával, improvizációs próbák nyomán átírja. A melodráma-háttér résein át elénk táruló tágasságra, a nyugati parti elővárosok unalmas világára pedig rászabadítja a New Yorkból ismert lappangó erőszakot, melynek fénytörésében a leghétköznapibb tárgyak és pillanatok is baljós fenyegetéssel telítődnek. Ebben a világban egy pisztolyt formáló mutatóujj tréfás fenyegetése már egy-kettőre életveszélyessé válhat, és egy szem komisz fiával magára maradt Alice-nek menekülnie kell tovább, tovább. A megadásig, az önfeledésig. Az aranykor, a régi slágert dúdoló kislány idilljének feladásáig. Csak férfi legyen mellette megint, ha zsarnok, az se baj; csak családja legyen.
Az Alice nem igazán jó film. Szándékai ellenére mégiscsak túl sok benne a „Hollywoodnak” tett engedmény. A véletlen baleset áldozatául eső férj alakja például olyan sematikus, hogy szinte ijesztő. Nyilván emberibbnek látnánk, és Alice „odüsszeiája” is jelentőségteljesebb volna, ha a producer nem vágatott volna ki Scorsesével több mint egy teljes órát az elkészült anyagból. Mégis jól mutatja ez a film, hogy Új-Hollywood mitől új: nem attól, hogy leporolja a régit, hanem attól, hogy használja, hogy feldolgozza.
Ennek a műveletnek egyik legszemléletesebb példája a New York, New York (1977). Ez a film látszatra mintha épp az ellentéte volna a (részben legalábbis) dokumentarista ihletettségű műveknek. Ez a negyvenes évek végén, a „swing-korszakban” játszódó zenés film, melyben Robert De Niro ezúttal egy szaxofonost játszik, Liza Minnelli pedig mintha tulajdon édesanyját, Judy Garlandot alakítaná, csupa fikció. De Scorsese stílusjátékai, meg az összes korabeli fogásokat felvonultató, és ezeket a legmaibb hatásmechanizmus szolgálatába állító módszere folytán ez a fikció szinte dokumentummá lesz. Viszont zenés, „könnyű” film létére a New York, New Yorkot épp attól fosztotta meg ez az összetettség, amire igazán hivatva lett volna: az elsöprő sikertől.
Hasonló elvek szerint készült 1983-ban a filmileg sokkal lazább szövetű (sehol sem „archaizáló”), de története szerint sokatmondóbb A kabaré királya, mely épp a siker tébolyának a természetét próbálja felderíteni. De Niro itt egy roppantul közönséges, de az eszelősségig kitartó, önjelölt konferanszié-sztárt alakit, aki egy valódi sztár elrablásával kényszeríti ki, hogy felléphessen a televízióban. Börtönbüntetését leüli, majd – hála az eset által gerjesztett reklámnak – csakugyan sztár lesz belőle, holott látnivalóan ugyanaz marad, aki volt. Megvalósulni vágyó senki, újabb „tulajdonságok nélküli” ember, aki korábban óriás Jerry Lewis- és Liza Minnelli-fényképekkel tapétázott szobájában mímelt vidám „teleferéket”, és most a televízió nyilvánosságának magányában folytatja ugyanezt. Mulatságos és szomorú film. De talán nem ér annyit, mint a látnivalóan beléfektetett rengeteg töprengés, munka, vesződség. Túl a Scorsesétől megszokott stiláris következetességen, a könnyű és nehéz nem válik benne új minőséggé.
Miért létezem?
Martin Scorsese még 1967-ben, Belgiumban csak úgy, „mellesleg” készít egy ötperces kisfilmet A nagy borotválkozás címmel, és egy hollandiai rövidfilm-fesztiválon díjat is nyer vele. Ez a kisfilm fontos előjele a későbbi Scorsese-szintézis másik, szürreális, „kafkai” elemének. Egy férfi szerepel benne és tükörképe. A férfi gondosan megborotválkozik, majd elvágja a saját torkát. Vége. Egy jó évtizeddel később, Spielberg Elképesztő történetek című produkciójában az ő – igaz, Spielberg ihlette – epizódja, a Tükröm-tükröm egy magányos férfiról szól, aki minden tükröző felületen egy kísértetszörnyet pillant meg; a dolog vége az lesz, hogy a férfi és a szörny egy és ugyanazon lénnyé változik, és kirepül az ablakon.
Kafkai vagy új-hollywoodi ötletek ezek? Egy bizonyos: Scorsesének majdnem mindegyik filmjét, ha úgy tetszik, a saját tükörképétől elidegenedő, sőt, rettegő ember drámájaként is lehet értelmezni.
Scorsese nagyon amerikai. Olyan amerikai, aki olasz, aki Hitchcockba oltott kafkaságokkal, Bresson-utalásokkal dolgozik. Truffaut Lőj a zongoristára! című filmjének egyik beállítása annyira tetszik neki, hogy mindegyik filmjében újra és újra felhasználja, s ma az egyik legjellegzetesebb amerikai filmrendező. Csak épp egyben az egyik legjobb is. A „fenegyerekekhez” – például a hagyománnyal játszó, nagyszabású Coppolához, a mesékkel játszó meseipar-mágnáshoz, Lucashoz vagy a mindennel játszó ötletmilliomoshoz, Spielberghez – képest neki az a specialitása, hogy ő a filmmel magával, az amerikai filmnyelvvel játszik. Egyik méltatója szerint úgy, mint Joyce a költészet nyelvével, Ezra Pound az irodalmi forrásokkal vagy T. S. Eliot a kulturális hivatkozások bonyolult rendszerével. Scorsese valamennyi filmjével, mindig már-már az irónia határáig hajszolt, stilárisan persze következetes (és ennyiben hiperrealista) hagyománytiszteletével kivételesen jól szemlélteti a „papa mozijának” csődje utáni filmcsinálás egyik szélsőséges lehetőségét. Azt, amelynek útjára egyetlen film, a Hammett erejéig az amerikai mozi európai megszállottja és a mozit éltető fikciók válságának egyik legkiválóbb mai megjelenítője, Wim Wenders is rátért. Mintegy megmutatva, mit tud, és mintegy széttárva a karját, és aztán legyintve, mert ez az utca zsákutca.
„Coppola azt mondja, hogy nemsokára műholdak segítségével fognak filmet forgatni… Világos, hogy a filmgyártás struktúráit meg kell változtatni. Lehet, hogy a technikai forradalom segít, és felkelti az igényt valami újfajta dramaturgiára, másfajta filmstílust is kialakíthat, de ideológiai, filozófiai forradalom nélkül ez nem megy, anélkül a mozi csak vegetálni tud” – szögezi le a maga részéről Martin Scorsese.
Ő nem tárja szét a karját és nem legyint. Őt ez a gesztus nem érdekli. Ő amerikai.
A Taxisofőr (1976) főszereplője Travis, ez a Vietnamot megjárt, kiüresedett ember, ez a tragikus figura is amerikaisága miatt lesz olyannyira mássá európai elődjeihez, a Sartre- és Camus-féle antihősökhöz képest. Irokéz sörényű, állig felfegyverzett gyilkossá, akiből csak a véletlen csinál „bosszúállót” (egy kiskorú prostituált „felszabadítóját”) azután, hogy a testőrök szemfülessége meghiúsítja, hogy tökéletesen értelmetlenül egy tömeg előtt szónokló elnökjelöltet lőjön le. A vérfürdőt bevégezve halálos ernyedtséggel rogy le egy sarokba, és ő is a mutatóujját emeli homlokához, mert arra már nem maradt lőszere, hogy öngyilkos legyen. Holott talán csakis arra készült, az öngyilkosságra. „Puff…” – motyogja. Ezt a Travist ugyanaz a kérdés foglalkoztatja, mint kifinomult gondolkodású európai rokonait: „Miért létezem?” De jellegzetesen amerikai, tehát „naivabb” lévén, jellegzetesen amerikai, tehát még az öngyilkosságnál is inadekvátabb és főleg erőszakos választ ad a kérdésre. A film egésze nem hagy kétséget afelől, hogy Travis tette visszataszító, elítélendő és értelmetlen, mégis belengi valami groteszk szentség dicsfénye is ezt az alakot. Hogy a forgatókönyv, (Paul Schrader munkája), Robert De Niro zseniális játéka vagy Scorsese elgondolása teszi-e, nem tudni, de tény, hogy ez a szinte rituálisnak vélhető gyilkosságban valakivé (és azután, a film végére megint szürke senkivé) váló, tulajdonságok nélküli ember tényleg nemcsak a Sharon Tate-gyilkos szektavezérre, Charles Mansonra hasonlít, hanem – mint Scorsese egy interjúban ironikusan állítja – Szent Pálra is.
Talán ez az ambivalencia okozta, hogy a Taxisofőrt sokan mind a mai napig „gyanús” vagy legalábbis átgondolatlan filmnek tartják. Mintha a filmbeli Travis annak a valóságos Bernard Goetznek lett volna az előfutára, aki néhány éve „megelőző önvédelemből” két színesbőrű tizenévest sebzett meg pisztolyával a New York-i metrón (egyiküket örök életére nyomorékká téve), és akit ezért a tettéért Amerikában sokan azóta is nemzeti hősnek tekintenek. De aligha lehet szó ilyesmiről. Scorsesétől mi sem áll távolabb, mint az erőszakos „tisztogatási” szándék. (Őt New York utcáinak szennye nem mint politikai-közigazgatási probléma, hanem mint biblikus átok, apokalipszis-előjel izgatja. A világvége felől nézve pedig Travis nem nemzeti hős, hanem mind közül a legnyomorultabb áldozat.
A Taxisofőr Scorsese dokumentarista, illetve szürrealista vonzalmainak első igazi szintézise. Nagyon míves, nagyon alapos, részletgazdag szintézis.
Könnyű és nehéz
Könnyűnek és nehéznek, Új-Hollywoodnak és nouvelle vague-nak, Európának és Amerikának viszont még a Taxisofőrben látottnál is magasabb rendű szintézisét valósítja meg a nálunk Lidérces órák címmel most bemutatandó, 1986-ban befejezett After Hours (Munkaidő után). Azt hiszem, Scorsesének eddigi legjobb, legmélyebb és legszórakoztatóbb filmje ez. Mély, mint Kafka, és szórakoztató, mint Godard. Vagy más hasonlattal: ilyen filmet csinálna ma New Yorkban Hitchcock, ha élne, és fiatal volna. Scorsese a szívéből beszélhetett, amikor egy interjúban azt mondta róla: végre egy jókedvvel, könnyen, problémák nélkül megcsinált vállalkozás.
Amely azért – ismétlem – minden, csak nem „problémátlan”, gondűző, menekülő film. Paul, az egyszerű kis programozó nekivág a New York-i éjszakának, hogy (Karinthyval szólva) „végre egy egészen könnyű kis futó viszonyba” bocsátkozzék; a könnyű kis futó viszony azonban egyre szörnyűségesebb és kilátástalanabb helyzetek egymásból következő sorozatává fajul. Az egyszerű programozócska akaratlanul is részese lesz egy furcsa lány halálának, majd többen is kikezdenek vele, egy punk-klubban kopaszra akarják nyírni, aztán betörőnek nézik, és meg akarják lincselni, ami elől úgy menekül meg, hogy gipszbe önti őt egy anyai jótét lélek. Szoborrá lesz tehát – ugyanolyanná, amilyet az éjszaka elején egyszer már megbámult, mint a furcsa lány furcsa barátnőjének alkotását, és amely Munch Sikolyát juttatja eszébe –: a szobrot pedig reggelre kelve betörők rabolják el, de csodák csodája, épp munkakezdéskor a hivatala elé érnek vele, ahol is kipottyan a teherautóból, és darabokra törik. Paul pedig gipszporosan kikászálódhat a törmelékből; nyílik a kapu, és a programozó besétál rajta, sokat tanult ezen az éjszakán. „Jó reggelt, Paul!” – írja ki képernyőjére a komputere.
Scorsese egy beszélgetésben elárulja, hogy Spielberg barátilag más, „kafkaibb” befejezést javasolt neki: a szobor törjön ezét, és kész. Vesszen nyoma ennek a Paulnak, szívódjon föl. De Scorsese jobbnak látta, ha megmarad az eredeti befejezésnél; ha ennek a hihetetlen történetnek külön-külön minden egyes mozzanata megmarad hihetőnek. Bizonyára igaza volt. Paul a lehető legnormálisabb fickó, nem úgy, mint a korábbi, szélsőséges Scorsese-hősök, akik a normálisnak tartott világgal kerülnek konfliktusba; ez a normális fickó csöppen bele valami hihetetlenbe; ahhoz tehát, hogy kalandja tanulságul szolgálhasson, átélhetőnek, vagyis pillanataiban hihetőnek kell lennie.
Megjegyzendő, hogy Pault olyasvalami éri, ami a Hitchcock-filmek jellegzetes (kivált James Stewart alakította) hőseit szokta érni. És feltűnő, hogy Scorsese, aki amúgy kitűnő színész, mennyire szeret Hitchcock-módra feltünedezni a saját filmjeiben. A Taxisofőrben ő az az utas (hűtlen felesége után nyomozó, féltékeny férj), aki a sofőrnek a halálos tippet adta: elképzelteti vele az ő 44-es Magnum pisztolyát, amint az asszony szemérmébe lő vele. A komédia királyában Scorsese a tévé-show rendezőjeként jelenik meg egy pillanatra, itt pedig a punk-bárban a reflektorokat kezeli. Azt mondja ezzel (és a többi, ehhez hasonló gesztussal): „Ez egy tréfa. Én irányítom a figurákat.”
Ő volt az, aki bogarat tett Travis fülébe, az ő kamerája kínálta Amerika elé A komédia királya Rupert Pupkinát, hogy faragjon csak nemzeti hőst az eszelős tökfilkóból, és most is ő az, aki a szerencsétlen Pault amolyan középkori próbatétel-félére kényszeríti, sós vízbe teszi, onnan is kiveszi. Frusztrálja, hátsó udvari ablakokon át megpillantható, kikövetkeztethető vagy megsejthető borzalmakkal és kasztrációval ijesztgeti. Belenyír a hajába a Travis-frizurás punkok tombolásának közepette, égési sebekről szóló könyvet nyom a kezébe, és a könyvből (?) mintha sikolyok törnének fel, miközben Paul a sebesült lányra vár; patkányfogókkal rakja körül egyik szőke „jótevője” ágyát; egy vécé falára sokfogú cápát rajzol, amint odaharap egy kapálózó kis férfiúcskának…
Ennek a Paulnak is bűntudata van. Hiszen bűnös, hogyne volna az. Mindnyájan azok vagyunk. Ő például azzal a hazugsággal vágott neki az éjszakai Sohónak, hogy gipszből készült sajtosroló-nehezékeket fog venni a kalandra kiszemelt lány barátnőjétől. „Hát ezért haljak én meg?”, hogy térdre rogy üldöztetése pillanatában az úttest közepén, és az égre fohászkodik. És Scorsese mintha azt felelné: „Igen, ezért!!” Aztán mégis futni hagyja. Talán így is eleget tanult a kis programozó. A tükörbe nézett, mint A nagy borotválkozás fiatalembere, mint Travis a taxi visszapillantójába. Meglátta önmagát, mint kétségbeesett pózba dermedt gipszszobrot… És szoborrá vált. Szerencse, hogy aztán rendbe jön minden. Valaki sós vízbe tette, onnan is kivette… Kivette, ez a lényeg.
Wim Wenders Hammettje láttán azt gondoltam: bárcsak eljátszana Wenders még máskor is a konszenzussal! Hogy tudjuk, hogy ő tudja, hogy mi tudjuk, amit tudunk… De Wenders szigorú ember. És hát van, akik játszanak helyette addig is, amíg el nem dől, mi lesz a dolgok állásával. Amerikaiak. Profi új-hollywoodiak. Mint egyik (?) legjobbjuk, Martin Scorsese.
Aki – végezetül bevallhatom – nekem is gyanús azért egy kissé, bár nem épp azért, amiért a Miki egér ellenes lázadás élcsapatának. Gyanús nekem Scorsese amerikaisága. Hátha csak ürügy, hogy játszhasson?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/02 40-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5096 |
