Horváth Márton
A magyar film éles viták kereszttüzében állt 1962 őszén. A vita körülményein jelentős befolyást gyakoroltak az SZKP XXII. kongresszusán (1961. okt. 17–31.) elhangzottak, a készülődés az MSZMP VIII. kongresszusára (1962. nov. 20–24.), a művészeti élet gyakorlatában az 1956 előtti kultúrpolitika sok vonatkozásban még aktív hagyományai és a társadalmi-szellemi változásokat (vagy azok mértékét) különböző indokok alapján akadályozó régi (és kevésbé régi) beidegződések. Az 1962-es őszi szovjet filmhéten mutatják be Budapesten Andrej Tarkovszkij Iván gyermekkora című filmjét. Fejes Endre regénye, a Rozsdatemető az irodalmi élet egyik szenzációja. Az Élet és Irodalom első oldalán számol be Szolzsenyicin Ivan Gyenyiszovics egy napja című kisregényének Szovjetunió-beli visszhangjáról. Az Élet és Irodalom egyébként ez időben nagy teret szentel a magyar film körüli vitáknak. B. Nagy László, aki 1962 januárjában a korabeli sajtóvisszhanghoz képest szokatlan elismeréssel ír a Makk Károly rendezte Megszállottakról („már ma is világos, hogy témában és megformálásban az utóbbi évek legbátrabb és legkarakterisztikusabb kísérlete”), augusztusban a következőket veti papírra: „Filmgyártásunk a látszat bűvöletében él… Öncélúvá fajzott a filmcsinálás: már nem is mondanivalót, csak ürügyet keres.” (ÉS, 1962. aug. 18.) Hogy a filmcsinálók helyzete sem „egyszerű”, arról néhány héttel később (ÉS, 1962. szept. 1.) ezt olvashatjuk Molnár Péter cikkében: „… magyar filmet egy jóféle erkölcsi kioktatás nélkül megúszni nem nagyon lehet. Persze nem a nézőknek van szükségük erre az atyáskodó gesztusra… Sokszor bizalmatlanság ólálkodik a művészek körül… A nyár elején hallottuk egy sajtóértekezleten, hogy Fábri Zoltán állítólag már csak egészen jelentéktelen témákkal hajlandó foglalkozni, valamiféle 1930-as magyar bestseller filmrevitelével. Néhány esztendővel ezelőtt Fábri a fiatal Müller Péterrel közösen készített egy forgatókönyvet Tizenegyedik parancsolat címmel… A forgatókönyv mind irodalmi, mind technikai változata tökéletes filmet ígért. Szenvedélyeset, izgatót, gondolatgazdagot, talán a legjobbat, amit nálunk valaha gyártottak. Leforgatására mégsem került sor, egyrészt anyagi okokból (nem színes történelmi olajlenyomat volt, sem Chimay hercegné históriája a brillantinos cigányprímással), másrészt egy közepes angol vígjáték fél esztendő múlva hasonló (?) alapötletet pedzett. (Egyszerre milyen kényesek lettünk az eredetiségre!) Nem tudom, azóta Fábrinak hány dédelgetett álmát kellett papírkosárba vetnie.” Szintén az Élet és Irodalomban jelenik meg – mintegy vitaindítóként – a hatvanötödik évében járó Veres Péter rendkívül éles támadása a magyar film ellen. (ÉS, 1962. szept. 22.). A Levél a miniszterhez – filmügyben valóban egy levél közzétételével kezdődik, egy levéllel, amelyet Ilku Pál művelődésügyi miniszterhez írt korábban. Veres Péter megállapítja, hogy „a mi filmjeink mindenki másénál rosszabbak, alpáriabbak, ízléstelenebbek…”, különösen a Megszállottakról szól dühödt kritikával: „Üvöltő dilettantizmus a megvalósításban. Elképesztően rossz rendezés és minősíthetetlenül alpári színészi munka. Az egészben csak a kútfúróállványok és a körülöttük dolgozó emberek valódiak, meg a víz, a vastagon ömlő víz, a többi hazugság.” A filmben megjelenő világról pedig ezt írja: „Ez egyszerűen nem a magyarság létezési stílusa.” „Inkább semmit, mint rosszat” – javasolja Veres Péter, akinek szabadjára engedett dühében – ez a cikk egészéből kiolvasható – ott a féltés is. Tudniillik, hogy a szórakoztatóipar (filmipar) termékei milliók gondolkodását, ízlését ronthatják el. „Amikor Darvas lett a filmgyártás főnöke – áll az írásban –, reménykedni kezdtem: okos ember, realista, és… – én tudom – jó ízlése van. (Legalábbis ha mások műveiről van szó.) Mi lett az eredmény? Aztán: no, Darvas beleunt, és írni szeretne, nem volt hozzá türelme. De majd Horváth Márton! Okos is, nagyon művelt, van esztétikai érzéke, én tudom, hogy csakugyan tudja, mi a művészet és… no… ezt is hagyjuk abba! Hátha nem is ő az oka? De akkor ki? Vagy mi?” A vitához többen hozzászóltak: Szalkai Sándor, Molnár István, Nemes Károly, a lap főszerkesztője, Dobozy Imre, sőt Veres Péter is „közbeszólt” egyszer (ÉS, 1962. okt. 6.), határozottan megszelídítve a Megszállottakról írott kirohanását.
Az ÉS-ben lezajlott eszmecsere után, 1962. november 14-én a Magyar Filmművészek Szövetsége vitát rendezett a magyar film helyzetéről. Az alábbiakban közreadott felszólalást ezen a gyűlésen mondta el Horváth Márton, aki ez időben a Hunnia Filmstúdió (korábban Magyar Filmgyártó Vállalat) igazgatója volt. Horváth Márton (1906–1987) fiatalon kapcsolódott be a kommunista párt tevékenységébe. 1934-ben ötévi, 1942-ben tizenkét évi börtönre ítélik. 1931 és 1956 között a KMP (MKP, MDP) tagja. A felszabadulás után az MKP (MDP) legfelsőbb vezetésében (Központi Vezetőség, Politikai Bizottság) dolgozik, a Szabad Nép helyettes főszerkesztője, illetve felelős szerkesztője, a Rákosi-korszak kultúrpolitikájának egyik nagyhatalmú vezetője, tevékeny alakítója. 1957-től a Petőfi Irodalmi Múzeum igazgatója, a Hunnia Filmstúdió vezetését 1960 elején veszi át Darvas Józseftől. Felszólalásának második részét (jegyzőkönyv alapján) – amely más írásaival együtt még ez évben a Gondolat kiadónál fog megjelenni – Mágori Erzsébet bocsátotta szerkesztőségünk rendelkezésére.
Felszólalás a Filmművész Szövetség 1962. november 14-i taggyűlésén
Mi régen, tíz vagy tízegynéhány évvel ezelőtt is mondtuk a művészeknek, hogy menjetek ki az életbe, de ők nemegyszer vádirattal tértek vissza, és a vádirat bizonyos pontjai, vonatkozásai az akkori helyzetben igazak voltak. Ebben a vonatkozásban megváltozott a helyzet. Meg vagyok győződve arról, hogy a valóság és a realista alkotómód, a konfliktusok feltárása és megkeresése, megoldása mellettünk, a mi rendszerünk mellett érvel a jelenlegi viszonyok, körülmények között. Ismétlem, a valóság mellettünk érvel. Ez az első feltétele annak, hogy ilyen jellegű művészet megszülethessék.
A másik az, hogy maguk a művészek beállítottságukban, világnézetükben – így is merem mondani – érzéseikben valahogy sokkal inkább otthon érzik magukat. Sokkal felelősebben magukénak vallják azt a politikát, akár a belső fejlődésről, akár a külpolitikai vonatkozásokról legyen szó, melyet a párt mutat számukra. Ezek a művészek is keresztülmentek azon a fejlődésen, amelyen egész népünk keresztülment, és a fejlődés mozzanatai rendkívüli módon megerősítették őket. Én most általánosítok, és nem egyes személyekről, hanem az összképről beszélek. Művészeink sokkal nagyobb felelősségtudattal nyúlnak vagy nyúlnának ilyen témákhoz és problémákhoz. Saját lelkiismeretük szavára hallgatva és nem is egyszerűen biztatásra nyúlnának ilyen kérdésekhez. Ilyen értelemben mondom, hogy megvannak a szubjektív tényezői annak, hogy a művészetnek ez az úttörő szerepe kibontakozzék.
Egy további tényező. Senki, aki a filmművészettel foglalkozik, nem vonhatja ki magát az alól, ami talán az utóbbi másfél évtizedben zajlott le a nemzetközi filmművészetben. Sokan egyetértünk abban, hogy a hatvanéves filmművészet most kezd nagykorúvá válni, most kezd felzárkózni az évezredes művészetek teljesítményei mellé. Vonatkozik ez a legkiemelkedőbb szovjet filmekre éppúgy, mint kivételes, egyes esetekben a nyugati filmekre. Helyes, ha ez a fejlődés ambíciókat ébreszt, hiszen ez is a filmművészet kifejezési formáinak a lehetőségeit szélesíti. Ismétlem tehát, adva volnának az objektív és szubjektív feltételei a magyar filmművészet fellendülésének.
Mégis, mi az oka annak, hogy ez nem érvényesül a filmművészetben? Megvannak annak a gyáron belüli okai és megvannak a felsőbb vezetésben keresendő okai.
Először a másodikról szeretnék beszélni. Az én véleményem szerint a művészeti irányításban nem következett be az a fejlődős, amely társadalmi életünk egyéb szektorait jellemzi. Igen nagy mértékben és igen messzemenően, nem elvileg alátámasztva, de a gyakorlati művészetpolitikában érvényesül a tíz évvel ezelőtti szemlélet és módszerek. Tudom, hogy ez súlyos kijelentés, de nem tudom ezt nem kimondani, mert ha ezen nem változtatunk, akkor véleményem szerint örökké a tömegek igazi szükséglete és a mi produkcióink közötti szakadékról beszélhetünk. Ugyanúgy marad, mint három évvel ezelőtt – akkor még nem dolgoztam ebben a szakmában –, amikor volt itt összejövetel, és hallottam, hogy Darvas elvtárs felvetette a magyar film fő baját, a szürkeséget, és most, három év után ugyancsak itt ülünk, és ugyancsak felvethetjük a magyar film fő baját, a szürkeséget. Ha érvényesült ez a fékező tendencia – számomra teljesen érthetetlenül – a vígjátékok esetében, akkor határozottan érvényesült ez az elmúlt évek során a nagyigényű, a nagy társadalmi problémákat felvetni akaró filmjeinknél is.
Hadd említsek néhány félbemaradt kísérletet ennek jelzésére, és próbáljunk meg ebből bizonyos következtetéseket levonni. Fábri – szerintem indokoltan – évek óta kiabál azokért a könyv-vállalkozásokért, amelyeket nem csinálhatott meg: Ide, ebbe a kategóriába tartozik a 11. parancsolat, amely az emberiség talán legdöntőbb problémáját veti fel, az atomháború kérdését. Ide tartozott a Fekete karnevál, a maga súlyos hibáival együtt. Ismétlem, véleményem szerint a könyvben nagyon súlyos hibák voltak. Az volt a hibája, hogy noha kitűnően fogta meg a tömegek, a külső erők ábrázolását, a kommunisták rajzában hibákat vétett; de ha megfelelő segítséget adtunk volna, akkor ezt a könyvet nem félretenni, hanem továbbfejleszteni kellett volna, és ide tartozott a Milyen madár volt? is.
Ide számítom a Gonoszkátyút, amelyet Makk elvtárs szeretett volna megcsinálni. A könyv nem volt teljesen jó, de egy alapvető problémát vetett fel: a kommunista helytállás, a kommunista önvizsgálat problémáját, a tömegek elmaradottságával való szembenállást. Nem csináltuk meg ezt a filmet.
De hogy kisebb példákat említsek: két-három évvel ezelőtt rengeteget gyúrtuk, gyömöszöltük Moldova X kisasszony című forgatókönyvét, amelynek az volt a témája, hogy egy polgári származású leány egyetemi felvételi lehetőségeit tárgyalta. Gyúrtuk, gyömöszöltük és törtük a fejünket, hogy legyen is és ne is legyen, mert tehetséges munka volt, de mégis az akkor kényes problémát mégsem tartalmazhatta ez a film. Darvas elvtárs is foglalkozott ezzel annak idején, és addig forgattuk és vittük el az eredeti alapkonfliktustól ezt a vállalkozást, hogy végül is magunknak be kellett látnunk, nincs remény, hogy megcsináljuk. És nem is csináltuk meg.
Van ennek a jelenségnek egy másik oldala is, amely szerintem még súlyosabb, mint ez. Egy egész sor olyan filmet készítettünk, ahol ugyan megcsináltuk a filmet, és az expozíciójában felvetettük a problémát, azután minden erőt arra összpontosítottunk, hogyan lehet a végére az ellenkezője annak, mint amivel elkezdtük a dolgot, hogyan lehet megfésülni ezt a konfliktust, elsimítani és hogyan lehet az igazságot hazugsággal befejezni.
Hallatlan tökéletességre fejlesztettük ezt a fajta tevékenységet, és egy sor esetben kitűnő filmeket tettünk tönkre ilyen „alkotó-folyamattal”.
Erre vonatkozó példák. Nem a remekmű kategóriájába számit Az ígéret földje. Volt egy háromszáz oldalas regényünk, amely rengeteg mindent vetett fel. De teljesen világos volt a regény elolvasása kapcsán, hogy amellett, hogy teljesen vállalja a tízegynéhány évvel ezelőtti nagy építkezések körüli óriási emberi erőfeszítéseket, és azt pozitíve értékeli is, bírálja és bírálnia kell az akkori társadalmat, amely nem egyszer a szenet az ember elé helyezte. Azután azon törtük magunkat, hogyan lehet ezt eltakarni és valami élvezhetetlen, kitapasztalhatatlan és követhetetlen szövevénnyel helyettesítettük ezt a tiszta eszmei igazságot, ami néhány hónappal később, a XXII. kongresszus után már kezdett közhellyé válni. Beszélhetünk ebben a vonatkozásban az Áprilisi riadóról vagy a Pesti háztetőkről, ahol a végén beletettünk egy angyalt, aki nem született bele ebbe a könyvbe. A legotrombább, a legdurvább tevékenységünk ebben a vonatkozásban az, amit Makkal csináltunk: a Megszállottak című filmnek kiábrándító deus ex machina befejezése.
Nem a legsúlyosabb hibánk, amit itt Keleti elvtárs elmondott, hogy egy rossz tervet, amelyet hirtelen nem tudunk egy nagyon jó tervvel helyettesíteni, nem beszéltem meg a gyár művészkollektívájával. A fő hibám az, hogy néha magam is belementem, mert nem találtam más lehetőséget arra, hogy a film létrejöjjön. Ez azért volt súlyos hiba, mert nekünk – bocsánat, hogy ezt mondom –, a művészethez értő embereknek tudnunk kell azt, hogy ha Mona Lisa orrát 5 mm-rel arrébb tolja el a másoló, akkor egy torzkép lesz belőle. A művészet nem tűri, kiveti magából az ilyenfajta, a lényegével, alap-mondanivalójával ellentétes, attól idegen megalkuvást. A nézőt nem az érdekli, hogy miféle erők és ellenerők eredőjeként kerül eléje a film, amit láthat, hanem az, hogy ígértek neki valamit, mert úgy nézett ki az elején, és a végén kiderül, hogy ez csak csomagolás volt, és valamiféle hazugságot csomagoltak bele abba a tetszetős papírba. Minél igényesebb a néző, annál inkább fordul el egész munkánktól. Ez nemcsak a látogatottság számában, de megjegyzésekben és hangulatban is tükröződik, s hogy egy Veres Péter-cikk megszülethetett: ebben ilyen értelemben és mértékben nekünk van részünk.
Itt elsősorban a felső vezetést, azt a nyomást értve ezen, amely erre az útra vitt, ahelyett, hogy az ellenkezőjét segítette volna elő: ezt tartom a magyar filmművészet fő hibájának. A féligazság nem jobb a hazugságnál. Bizonyos szempontból még rosszabb is, mert a tíz évvel ezelőtti sematikus filmjeink saját lényegüket adták. Valahol őszinték voltak. Ott az expozícióból lehetett tudni: ki jó, ki rossz. Rendkívül világos történeteket adtunk. Aki akkor meg tudta ezt nézni – sokan meg tudták nézni –, valahogyan otthon érezhette magát. Ez a mese nem nagyon hasonlít az élethez, de olyan kellemesen átlátszó, s ha rendesen volt megcsinálva, másfél óráig bele is ringathatta magát a néző a mesébe. Sokkal rosszabb a féligazság, mert ez olyan gyomornedveket támaszt fel, mintha kapna valami táplálékot, és a végén mégis kiábrándultan kel fel.
Meg vagyok győződve arról, hogy ez a fő oka annak, hogy ilyen megvetett helyzetbe kerültünk a magyar filmművészettel. Ezt a legkomolyabb önvizsgálattal ki kell mondanom. Nem Veres Péter az oka annak, hogy sáros csizmák törlőrongyává váltunk, hanem a mi hibánk, a rendezőké, akik ebbe egy időre belementünk, és mindenekelőtt azoké, akik ezt megkövetelték tőlünk.
Ugyanilyen éles formában akarom felvetni ezt a kérdést a művészet-irányítás vonatkozásaiban, amely hajtott minket ebben az irányban. Van-e vonala ennek? Mert itt egyes könyvekről beszéltem. El nem készült könyvekről és elkészült filmekről. Rendkívül rokon probléma a kettő. Van-e vonala ennek? Énszerintem van.
Először is eljutottunk az elmúlt évek során oda, hogy szakítottunk az elméletben is és a gyakorlatban is azzal a zsdanovi elmélettel, hogy a művészet feladata az ötéves terv szolgálata. Senki nem követeli – sem a vezetés részéről, sem más felelős helyről – azt, hogy csak vagy akár elsősorban termelési, vagy egyéb agitációs filmeket készítsünk.
Elnézik, eltűrik, sőt, éppen a legutóbbi tervtárgyaláson – helyesen – előtérbe került az, hogy nem kell agyonpolitizálni a dolgokat, szórakoztatni kell, megfilmesítjük Mikszáth Szelistyei asszonyok című művét, sőt még Gárdonyi is szóba jöhet, és ha nem tudunk a máról, lehet a múltról is szólani. (A Mikszáth-regényből készült filmet Mit csinált felséged 3–5-ig címmel 1964 telén mutatták be. Rendező: Makk Károly – A szerk.)
Ezzel én rendkívül egyetértek. Apolitikus állásfoglalásnak van helye, tere és lehetősége. De amint a jelen társadalom problémáihoz nyúlunk hozzá, akkor kimondatlanul az a gyakorlat érvényesül, hogy nem mehet tovább az elkészült film annál az adott társadalmi tudatnál, amely abban a pillanatban érvényben van.
Mire gondolok? Amikor egy ilyen filmet elkezdtünk, mint a Megszállottak vagy Az ígéret földje vagy az Áprilisi riadó, akkor, amikor a koncepciójuk kialakult, még hónapok választottak el minket a XXII. kongresszustól, és nem éreztük azt a kötelességet, hogy a XXII. kongresszus nélkül fel tudjuk, fel merjük vetni teljes mértékben és teljes erővel azt a konfliktust, amit megkövetelt volna az adott téma.
Amikor a Milyen madár volt? című vállalkozás elkezdődött, ez is koncepcióban még a XXII. kongresszus előtt született. A kongresszus után az volt a véleményünk, nemcsak nekünk, a gyáron belül, hanem másoknak is, hogy időszerű ennek a feldolgozása, de a munka folyamán, amikor elértünk az indításhoz, akkor Aczél elvtárs felvetette a kérdést nekem: „Ezzel a filmmel akartok ti a kongresszus elé állni?” Akkor nyilván talán még nem tudtuk, vagy nem volt teljesen világos, hogy a kongresszus azok közé a kérdések közé sorolja a Milyen madár volt? problematikáját, amiket saját maga elé tűzött. Miután megszülettek az ismert augusztusi tézisek és határozatok, akkor ez már világos volt, de nincs joga a szocialista művészetnek ahhoz, hogy egy tervben adott, hogy úgy mondjam: a napi sajtóval körülhatárolt társadalmi tudaton túlmenő valamit felvessen és megelőzzön és ilyen értelemben segítse a fejlődést, hogy bizonyos problémákat felvessen, megoldjon?
Amikor nemrégiben az X kisasszony forgatókönyvéről Darabos elvtárssal beszéltem, ő azt mondta: jó lett volna, ha ez a film elkészül, milyen hasznos lenne most nekünk, amikor párthatározat van arról, hogy a polgári származású fiatalok egyetemi felvételét a származástól függetlenül kell megoldani. De lehetetlen, hogy segíteni tudjon a mi művészetünk, ha a határozatok előtt és egyfajta köztudat, hogy úgy mondjam közhellyé válás előtt nem vethet fel ilyen problémákat. Ha mi ezen nem változtatunk – ilyen értelemben értem elsősorban azt, hogy egy tíz vagy tízegynéhány évvel ezelőtti gyakorlat, nem elvben, hanem a gyakorlati művészetvezetésben, a művészetpolitikában érvényesül –, akkor semmit nem fogunk tenni még akkor sem, ha egy tárgyalás helyett ötven tárgyalást tartunk. Akkor egyetlen lépéssel nem fogunk továbbjutni. Hallatlan történelmi hátrányba kerülünk, ha megkötjük művészetünk, elsősorban filmművészetünk kezét a polgári művészettel szemben. Ezt így ki merem és ki kell mondani. Engedjék meg, hogy egészen őszintén, de itt csak elvileg vessem fel ezt a kérdést.
Amikor a kritikai realizmusról, a polgári művészet nagy vívmányáról beszélünk, azt szoktuk mondani, hogy az öntudatlanul a polgári rendszer korlátait feszegette. A valóság azonban az, hogy elsősorban a kritikai realizmus nagy képviselői a polgári rendszer fejlődésének akadályait feszegették és nem a polgári világ korlátait, mert műveikkel a polgári világ fejlődését szolgálták. Amikor Dickens az angol köznevelés szörnyűségeit vetette fel regényeiben, királyi bizottságokat küldtek ki, hogy kivizsgálják az angol köznevelési ügyben lévő visszaéléseket, bizottságokat küldtek ki a londoni lakásviszonyok megvizsgálására is, és így tovább. Ilyen egészen közvetlen társadalmi hatásuk volt ezeknek a regényeknek, amelyek nem a polgári világ korlátait, hanem azt a stádiumot feszegették, amelyben ezek a művészek éltek. Óriási haszna volt ennek polgári szempontból. Persze ne legyen félreértés, a legostobább dolog volna tőlem, ha csupán arra egyszerűsíteném le ezt a jelenséget, hogy Dickens vagy Balzac a polgári rend támaszai voltak olyan értelemben, hogy működésük nyomán jobbá tették az angol köznevelésügyet, vagy javítottak a lakásviszonyokon, vagy Balzac Elvesztett illúziókja nyomán javítottak a francia sajtóviszonyokon, egyszóval, hogy ezeknek az íróknak a tevékenysége serkentőleg hatott. Tudom, hogy a nagy műveknek a társadalmi korokon túlmenő mondanivalójuk is van, de én most ezt az absztrakciót vetem fel. Lehetetlen, hogy a szocialista művészet lemondjon arról, hogy ilyen értelemben úttörő munkát végezzen, hogy a maga eszközeivel megelőzzön bizonyos felismeréseket és a maga erejével közvéleményt teremtsen. Ha ezt megakadályozzuk, ahelyett, hogy segítenénk és támogatnánk, akkor ezzel gyenge, szürke, semmitmondóan illusztratív tevékenységgé csökkentjük a művészi alkotómunkát, aminek semmiféle komoly társadalmi haszna nincs. És ha valaki ezt nem hiszi, akkor nézze meg filmművészetünk mai állapotát. Kinek kellenek filmjeink? Ezek a semmitmondó, semmi újat nem mondó, bátortalan, mellébeszélő filmek! A közönségnek nem kellenek! A vezetésnek nem kellenek! Most már tényleg csak a Hunniának kellenek, mert az a Moképtől megkapja a négymilliót, amivel a gépezetét munkában lehet tartani. Minden fillért kidobunk! És itt egyetértek Veres Péterrel, aki bár teljesen torz módon, nem az igazi, hanem az álokokat sorolja fel, nincs társadalmi haszna, szükségessége egy olyanfajta filmművészetnek, amely nem tud mást mondani, mint közhelyeket, és ha mást próbál mondani, mint közhelyeket, akkor a fejére ütünk. Ha a tudományos kutatómunkával hasonlítanám össze a művészi tevékenységet, akkor a Hunniát egy olyan tudományos intézethez hasonlítanám, ahol minden tudósnak megvan a maga témája, feladata, munkája, de valaki azt mondaná nekik: újat ne merjetek kitalálni! De akkor minek adunk rá pénzt?
Egy esetben lehet elképzelni a szoros pórázon tartás indokoltságát: ha a közhelyzet, a közviszonyok annyira kiélezettek, és ha a művészek annyira éretlenek, és ha a közönség annyira furcsa és ferde beállítottságú, hogy kiskorúnak lehet kezelni, vagy veszélyeseknek és megbízhatatlanoknak a művészeket, ismétlem, akkor talán lehet indokoltsága annak, hogy a közönséget és a művészeket gondnokság alatt tartsák, egyébként nem! De állítom, hogy a közönség nagykorú, hogy a mi rendszerünknek az utóbbi években bekövetkezett fejlődése hallatlan objektív lehetőségeket biztosít és két és fél éve, amióta a Hunniában élek, tudom, hogy nemcsak a fejükkel, de a szívükkel is emellett a rendszer mellett vannak azok a művészek, akiket munkával megbízunk. De nem vonjuk le ennek a következményeit, hanem továbbra is megvan ez a „fortélyos félelem igazgat”-hang és nem merjük és nem tudjuk olyan felelősséggel és valóban alkotó értelemben vett felelősséggel kezelni a dolgot, mint ahogy arról beszélünk. Beszélünk az alkotócsoportokról, de ha aztán komolyan kell venni a szót, hogy alkotni, akkor a dolog úgy néz ki, ahogy erről az előbb beszéltem.
Néhány szót akarok szólni a kontroll kérdéséről. Nem mondom, hogy nem születik olyan forgatókönyv, vagy novella, amelyben egészen alapvető ideológiai, politikai hiba nem lehet. Azt azonban állítom, hogy az elmúlt évek során ilyen nem került a felsőbb szervek elé. Azért annyira helyén van az eszünk, a szívünk meg a szemünk, hogy alapvetően rossz, hibás ideológiai vállalkozást nem viszünk tovább, nem kolportálunk. Ennek következtében állítom, hogy az, amit mi felsőbb ideológiai, politikai ellenőrzésnek nevezünk, lényegében arra szorítkozik, hogy a könyv konfliktusát és annak kibontását összeveti a pillanatnyilag adott köztudattal és megállapítja azt, hogy a könyv megfelel-e annak, vagy nem. Rendkívül egyszerű megállapítani, hogy, mondjuk, két évvel ezelőtt, amikor az X kisasszony forgatókönyve tárgyalás alatt volt, az a problematika még nincs eldöntve, nincs még rá határozat, tehát akkor itt bajok vannak. Vagy itt van a Milyen madár volt? Azt mondták, nagyon bizonytalan, hogy s mint lesz, így hát akkor a különböző félelmek indokoltak. Egyszóval itt valami összehasonlító folyamat játszódik le ezekkel a vállalkozásokkal, ami azért dogmatikus, mert megmerevíti a dolgot. Ez a gondolkodás a leglényegesebb vonatkozásban nem tudja végigkísérni azt az élő folyamatot, hogy a művészet tendenciájában fejezi ki a dolgokat, ahelyett megmerevíti és egy adott pillanat köztudatához mérve, méricskélve dönti el, hogy helyes-e ezt a vállalkozást megcsinálni, vagy nem helyes. Szerintem ez a megmerevítő szemlélet idejét múlta, helytelen és megakadályozza a komoly, nagy vállalkozások létrejöttét.
Bizonyos szempontból az ellenkezőjére volna szükség. Ha én egy olyan forgatókönyvet látok életünk nagy konfliktusairól, amely nem tud mást mondani, mint amit napilapjaink mondanak egy bizonyos hónapban, akkor én azt mondom: nem adok 4 millió forintot arra a filmre, mert a film problematikáját nyugodtan rábízhatom a riporterekre, a napi publicisztikára, és megkérdezem a forgatókönyvtől: akkor hát mi újat mondasz ezen túl? Valamiféle kontraszelekció alakult ki ennek következtében, és ha a művészeti állásfoglalás nem illusztratív, hanem megsejt valamit, valamivel többet akar mondani, akkor idegesség vesz erőt rajtunk – és félni kezdünk és elkezdődik az a folyamat, amit úgy lehet mondani, hogy „legyen is, meg ne is legyen”. Szóval nikotexezzük a problémát. Valahogy úgy gondolkozunk, hogy 60–62 százalékban már mégis ott tartunk, hogy azért mindenféle problémát felvethetünk, de rendkívül vigyázzunk arra, hogy a problémákat és a konfliktusokat legömbölyítsük. Nagyon vigyázunk arra, hogy az igazságot hazugsággá formáljuk, pedig ha ezt az erőfeszítést egy egyéni, tehetséges, nagy mű létrehozására fordítanánk, akkor – enyhén szólva – nem ott tartanánk, ahol tartunk. Ugyanez vonatkozik arra is, ha kényes, kényelmetlen dolgokról van szó, akkor ugyanis sokkal könnyebben, magától értetődőbben lehet azt kimondani, hogy ne legyen. Ez természetes. Pedig azt is mondhatnánk, nagyon gyakran könnyű alátámasztani azt, hogy ne legyen, tudniillik újat mondani nem könnyű. Ahogy egy tudósnak nem könnyű új dolgot felfedezni, úgy egy művésznek sem könnyű új dolgot kimondani. S ahogy egy tudósnak is nagyon sok összjátékra van szüksége ahhoz, hogy egy eredményre jusson, ugyanúgy a művésznek is közös erőfeszítésre volna szüksége ahhoz, hogy egy műalkotást létrehozzon. De egy ilyenfajta helyzetben és légkörben ez szinte lehetetlen. Ehhez még hozzáteszem azt, milyen irgalmatlanul nehéz behatolni a problémák mélyébe, teljes realitással látni, így jön ki aztán ebből nemcsak szürkeség, nemcsak középszer, hanem mindaz, amit mi és mások, meg főleg a nagyközönség elmond filmjeinkről.
Nos, fel lehet vetni azt a kérdést, miért alakult ki ez a helyzet, ha Horváth ezt ilyen világosan látja? Miért alakult ki ez a helyzet egy olyan időszakban és olyan helyzetben, amikor a stúdió megkapta az önállóságot és a döntés jogát? Egyrészt azért alakult ki ez a helyzet, mert Horváth sem vonta ki magát ezek alól a befolyások alól, és én rábeszéltem a Makkot a képviselőre, meg arra, hogy ott a film végén ölelkezzék a fiú a lánnyal, rábeszéltem őt erre, és érveltem, képviseltem ezt az álláspontot. És amikor kijött, Szecsődi elvtárs került ebbe a helyzetbe, hogy azt mondta: milyen jó filmet csináltak volna maguk, de mi az istennek az a deus ex machina ott a végén? És ezt Szecsődi elvtárs akkor állapította meg, amikor elkészült a film. Valami furcsa folyamat ez, ne haragudjanak, hogy ilyenekről beszélek. Olyan nehéz most visszagondolni a XXII. kongresszus előtti időszakra; azt hittem akkor, hogy egy bátor tettet hajtok végre mint igazgató azzal, hogy meg merünk csinálni egy olyan filmet, mint Az ígéret földje, minden zavarosságával, ki nem mondottságával. Hogy nem azt mutatja, mint egy tíz évvel ezelőtti nagy építkezési film, ahol valami dzsinnek varázserő segítségével betonfalakat emelnek, hanem sár van, és ökrök húznak ki elakadt teherautókat. Mondom, azt hittem, hihetetlenül bátrak vagyunk ezt megcsinálni, és ennek atmoszférája van, közönségünk pedig köp az összes ökrökre és minket azonosít az ökrökkel és messze van tudatban, követelményben, ítélőképességben azon, hogy ilyennel hagyja magát kifizetni.
Én ezt bátorságnak gondoltam, de messze túl vannak a közönség igényei az ilyenfajta álbátorságtól. Azt hittem, nagyon bátor vagyok, amikor először Máriássyval és Makkal a Megszállottak témáját támogattam, hogy ezt a fajta kommunista magatartást megmutatjuk, ez egy nagyszerű dolog, a bürokráciát bíráljuk, és emberi tartalommal töltjük meg ezt a kommunista magatartást. Ezek a tények is megvannak a filmben, de valahogy hazuggá válik az egész azzal a meghátrálással, azzal a kompromisszummal, amivel megoldottuk.
Szóval ez az egyik oka ennek a jelenségnek. A másik ok a művészekben keresendő, mert azon a nevelésen mentek keresztül, amire neveltünk egy évtizeden át, tudniillik nem arra, hogy legyen önálló, saját látásuk a világ dolgairól, hanem hogy ne legyenek önállóak, hanem az én szememmel nézzék a világ problémáit és dolgait és ilyen körülmények közt könnyű Katót táncba vinni. Ez is hozzájárult a mai helyzet kialakulásához.
A legdöntőbb kérdést azonban ott látom, hogy az egész irányítás és orientálás, ami a filmjeinknél tapasztalható volt, kettős volt. Elvben bátorító jellegű és a gyakorlatban fékező jellegű volt, szinte kivétel nélkül minden esetben. Ilyen körülmények közt nem tudtunk tovább jutni, mint ameddig eljutottunk. És ha ez nem változik meg, akkor jöhet a nagy átszervezés. Én nem tudom, hogy tervbe van-e véve vagy nincs. Nekem szemrehányást tesznek – igazuk van –, hogy nem hívtam össze a stúdió művészeit, de el tudom képzelni, hogy ha különböző átszervezési tervek megszületnek, akkor engem is megkérdeznek, nem azért, mintha az én véleményem döntő lehetne, de legalábbis ismerjék a véleményemet, hogy milyen is lehet a nagy átszervezés. Lehetnek olyan változások, amelyek után azt lehet mondani, hogy még egy évig türelemre van szükség, de biztos vagyok abban, hogy nem jutunk tovább, ha az alapproblémát meg nem oldjuk, ha a művészet irányításának színvonalát nem emeljük a párt egész munkájának, politikájának színvonalára. Ha nem engedjük a szocialista realizmuson belül a szocialista világnézet mellett a realizmus teljes érvényesülését minden vonatkozásban, akkor nem fogunk tudni egyetlen lépéssel továbbjutni. Erről mélyen meg vagyok győződve, s ebben a vonatkozásban a stúdió önállósága nem segít, mert az van is, és nincs is.
Nem akarok most különösebben hivatkozni arra, hogy az önállóság időszaka alatt is történtek olyan dolgok, mint ez a „madár”-ügy, és egy sor más ügy. Nem akarok a színészkérdésbe sem belemenni. De egyetlen esetben nem fordult elő, hogy amikor a felső vezetéshez fordultam színészproblémával – néha sikerült az igazgatóval vagy Jeneivel megegyezni színészügyben –, egyetlen esetben sem állt mellénk a minisztérium. Ez biztos. Így önállóan vezetni, hogy nincs színészünk és nincs színészstúdiónk, ahol a magunk önellátására félig-meddig be tudunk rendezkedni, nem lehet.
Felmerült az a bizonyos vétójog, ami a Hunniánál volt, hogy legyenek egyes kiemelt filmek, amelyeket a felsőbb vezetés dönt el. Azután Révész elvtárs elállott ettől a tervtől, viszont ezzel párhuzamosan alakult ki a gyakorlatban az a megoldás, hogy a stúdió terveit a forgatókönyvek alapján kell megtárgyalni, tehát nem a tématervek, hanem a forgatókönyvek alapján.
Megmondom: amellett, hogy nagyon fontos volt az utolsó tervtárgyalás, én ezt elhibázott módszernek tekintem, és ez az, ami semmissé teszi a vétójog leadását.
Mi a helyzet? Ilyen vonatkozásban állítom, hogy rosszabb, mint volt, mert félig kész forgatókönyveket olvasnak a bizottság tagjai ott a Főigazgatóságon, és ott vannak a forgalmazási szervek képviselői, a szakszervezet és mások. A félig kész forgatókönyveket olvassák, és akkor már a forgatókönyvek alapján, s nem a téma alapján foglalnak állást, hogy mit csináljunk meg, és mit ne csináljunk meg. Állítom, hogy egy olyan megbeszélés, amely tizenkét forgatókönyv alapján egy délután akarja eldönteni, miből csináljunk filmet és miből ne – ez az oly sokat szidott Dramaturgiai Tanácsunk paródiája. Ez teljes félreértésre ad alkalmat, és hogy milyen félreértésre, mondok példát.
Ott különösen erősen bírálták Zolnaynak és Rényinek a forgatókönyvét azzal, hogy privatizáló témák, elfordulás és háromszög-történetek, és hasonló megjelöléssel szolgáltak. Pedig ha egy kicsit alaposan megnézzük Rényi könyvét, például a Minden nap élünket, egy olyan alapvetően fontos problémát vet fel, mint azt, hogy elég-e úgy élni, hogy csak azzal törődjünk, hogy a gyárban mennyit keresünk, mennyit tudunk maszek munkával összeszedni? Ha nem törődünk más emberrel, lehet úgy élni?
Ezt a rendkívül elterjedt és a munkásosztályon belül élő kispolgári attitűdöt tárgyalja ez a forgatókönyv. Semmi köze nincs a háromszög problémákhoz, a privatizáláshoz. A mi morális helyzetünk egyik alapvető problémáját veti fel. Vitatható, hogy jó-e ez, vagy nem. De magát a témát kifogásolni csak a dolgok teljes meg nem értése alapján lehet.
Bocsássanak meg, hogy ilyen hosszúra nyúlt a felszólalásom, de olyan fontosnak tartom és annyira alapkérdésnek azt, amit érintettem, hogy kénytelen voltam ezt elmondani.
Befejezésül szeretnék a kiútra vonatkozólag még valamit megmondani. Eszem ágában sincs az, hogy magunkat, vagy rendezőinket csalhatatlanoknak tartsam és hogy abban lássam a megoldást, hogy senkivel, semmivel nem törődve végezzük ezt a munkát, és ha jönnek egy témával, akkor abból filmet kell csinálni.
Én azt javaslom, hogy igenis meg kell tárgyalni a stúdiótervet; a stúdió terveinek tárgyalása témaviszonylatban történjen meg, ahol van olyan követelmény, amivel én mélyen egyetértek, amit Révész elvtárs vetett fel, hogy előírják esetleg – ezt csak példaképp mondom –: egy évben öt vígjátékot kell a stúdiónak elkészítenie, és ha nincs meg az öt vígjáték, akkor más vállalkozásra nem adunk engedélyt. Ezt is el tudom képzelni. Ez kell a közönségnek. Csináljuk meg, és meg is tudjuk csinálni, ha másként oldjuk meg a kérdést; ha kap bizonyos morális és anyagi megbecsülést ez a műfaj, ami eddig keveset kapott.
Tessék állást foglalni: teljesíti-e a Hunnia a maga feladatait, ha ilyen és ilyen problémaköröket, témaköröket feldolgoz?
Ez az egyik dolog. A másik: ezen túlmenően a témakör kötelező – ilyen értelemben kötelező – előírása mellett teljes felelősségtudattal tudjunk dolgozni a filmek realizálásán, és nem úgy, mint eddig.
A fő kérdés, amit fel akartam vetni, az, hogy hol látom azt a béklyót, amelynek feloldása nélkül egyetlen lépéssel nem fogunk tudni tovább menni. Elnézést kérek a hosszú szónoklatért.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/02 24-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5090 |
