Létay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A televízió- és rádióadások továbbítására épült, nevezetes Tokió-toronyról sokszor leírták már, hogy hat méterrel magasabb az Eiffel-toronynál, de az talán kevésbé ismert, hogy középső szintjén egy kiállítóteremben tökéletesen felszerelt, televíziós műterem áll a látogatók használatára, elsősorban persze a gyerekek örömére, valódi, mozgatható tévékamerával, monitorokkal. Kisfiúk, arcukon a professzionalista öntudat kifejezésével, fölényes biztonsággal tartják a felvevőgép karját, követik a mamát az optikával, s a látvány rögtön megjelenik a képernyőkön. A kép új nemzedéke feltehetően már az óvodában túl van az első aktív rácsodálkozáson.
Itt, Japánban, a miniatürizált audiovizuális technika makromenny-országában nyeri el valójában csábítófenyegető értelmét a második Tokiói Nemzetközi filmfesztivál alkalmából tartott tanácskozás címe: „Cinetopia ‘87. Javaslatok a kép eljövendő korszakához.” Japán, mint az évezredes múltú vizuális kultúra és a képi reprodukció új világhatalma, méltán feljogosítottnak érezhette magát, hogy megrendezze saját nemzetközi filmszemléjét, az érdeklődés fókuszában érthetően inkább európai, amerikai alkotásokkal. Az európai meghívott számára persze kevéssé praktikusnak tetszik, hogy a többezer kilométeres távolságban francia, csehszlovák vagy szovjet filmeket nézzen: a japán, kínai vagy dél-koreai produkcióknak nagyobb a vonzereje.
A távcső megfordításának kettős effektusát éljük át. A felhőkarcoló-hengerre festett, széltől felkapott szoknyájú, egzotikusán szőke Marilyn Monroe a nyugati mozimítosz barbár istennőjeként magasodik a Shibuya városnegyed ember- és autóáradata fölé, fantasztikusabb, mint a kilencedik századi klasszikus japán mesevilág kozmoszából érkező Holdbóljött hercegnő, Kon Ichikawa filmjének hősnője.
A robbanásszerű technikai fejlődés, a jólét váratlan tömegdrámája és a hagyományos értékek közötti feszültség – hogy az agyongyötört kifejezést használjuk – identitásválsága a japán filmeket is megérintette.
Azt a civilizációs virágoskertet, termelékenységi paradicsomot, amelyet a kelet-európai szegény perspektívából oly napsütöttnek vélünk, korántsem látja ilyen meleg fényekben a művészek új nemzedéke. Ezt persze a vigasztalás hátsó szándéka nélkül mondjuk, nem is a „savanyú a szőlő” kétes érzelmeitől indíttatva. A legkülönbözőbb műfajú filmek beszélnek a féktelenül teljesítmény-központú, túlszabályozott életforma okozta neurózisról, a menekülésvágyról, amely a véletlenszerűen egymás mögé sorakozott komikus, tragikus vagy akár misztikus történetek vissza-visszatérő motívuma.
Hiroshi Koshiyama hasonló című regényéből készült a Ragyogó nő, az. első tokiói fesztiválon a magyar Gothár Péterrel és a török Ali Ozgen-türkkel együtt a Fiatal Filmesek Díjával kitüntetett Shinji Sohmai alkotása, amely a maga kissé extrém, barokkosán kacskaringós előadásmódú, példamese tanulságú változata ugyanennek a témának. A távoli faluból a fővárosba került bumburnyák vadember a Tokió környéki szeméttelepen, a technikai civilizáció jelképes hulladékában, kidobott televíziók, rádiók, hűtőszekrények roncsai között bóklászik, miközben egy aranylamé ruhájú fiatal nő szirénhangon operaáriát énekel. A démoni nagyváros az erkölcsi romlás leheletét árasztja, bábuvá alázza az egyént, a régi, ódivatú ideálok tragikomikus elmeháborodottságnak tetszenek. Végül mindez a lázálom semmivé foszlik, az operaénekesnő-jelölt leveti aranyruháját, a falusi óriás leveti francia gyártmányú, piros öltönykölteményét, s a vidéki élet idilli képeivel zárul a film: művelik földjüket, és vidám, apró gyerekek ugrálják körül őket. Sohmai fantáziajátéka talán nem legelmésebb kifejezése a modernizáció megváltó hatalmát tagadó, egyre erősödő életérzésnek, de mindenesetre jellemző példája.
Amikor 1970-ben Mishima, a Nobel-díjra jelölt, világhíres író, nemzetéhez intézett megdöbbentő figyelmeztetésként az ősi szertartás szabályai szerint harakirit követett el, az aktust közvetlenül megelőző nyilvános szónoklatában már megfogalmazta ezt a konfliktust: „Azt látjuk, hogy Japán megrészegszik a jóléttől, és elmerül a tunyaságban... Vissza fogjuk adni régi arcát, és közben meghalunk. Lehetséges, hogy mindenképpen élni akartok, és elfogadtok egy világot, ahol a szellem már halott?...” Azóta csaknem húsz év telt el, s a szélsőségesen jobboldali, konzervatív nézeteket valló, tehetséges író véresen színpadias gesztusa mintha jelt adott volna a gazdasági fejlődést fetisizáló jövendő korszak kritikus értékelésére, felkiáltójelként magasba emelt kardja nyomába a gondolatok új serege indult. Ami akkoriban az önpusztító szenzációéhség európai tudattal alig átélhető őrületének tetszhetett, mára a látnoki erő mártíriumává emelkedhet. Ami akkoriban a modernizáció retrográd szemszögű, torz kísértetképének minősülhetett, mára gondolkodási közhellyé sokszorozódott. Anélkül, hogy igazi rálátásunk lehetne az összefüggésekre, az itt, ott és amott fölcsipegetett mai japán filmélmények ilyen értelemben csengenek össze. S talán az seni véletlen, hogy a már-már emberen túli racionalizmus mindennapi uralmáról – mintegy ellenpontként – többnyire a realizmus talajától elszakadó, erősen stilizált, időnként az irracionalizmussal incselkedő művek születnek.
Ez az irracionalizmus néz vissza ránk a dél-koreai Lee Chang-ho Férfi három koporsóval című filmjéből is. Szürrealista stílusban előadott történet az özvegy fiatalemberről – aki felesége hamvait szét akarja szórni szülőföldjén az ország túlsó felén –, különös találkozásairól ugyanazzal a nővel különböző személyekben, mígnem útban vissza, Szöul felé a végre megtalált lényt egy álomszerű ördögűző szertartáson a vallási rituálé során megszállja a sámánszellem. Gazdasági csoda ide, gazdasági csoda oda, Lee Chang-ho tehetséges filmjét átjárja a megnevezhetetlen szorongás, az ország kettészakítottságának azonosságzavart okozó rossz közérzete.
*
Kevéssel a „négyek bandája” bukása után az olaszországi Pesaro fesztiválján őszinte kíváncsiságból, és így utólag visszatekintve, talán némi mazochizmusból, végignéztem huszonöt kínai játékfilmet. Túlhangsúlyozott ideologikum, állandó emelkedettség – mintha valaki szakadatlanul a magas cét tartaná ki –, tiszta, átszellemült mosoly ragyogta be ezeket a műveket, s mert ez a mosoly olyan híven reprodukálta önmagát, volt benne valami gyanút keltő elem. A kirakójáték végeredménye így is nagyon érdekesnek bizonyult, a valóság megszépítésének belső logikája végül öntörvényű, sajátos rendszerré állt össze. Annyi év után, Tokióból visszatekintve mintha maga a Nagy Fal választaná el a régi és a most látott filmeket, jelezve mindazt a hatalmas szellemi változást, ami azóta Kínában végbement.
A fesztivál nagydíjas- művének a kínai Régi kútnak a rendezője az a Vu Tian-ming, akit a hszieni stúdió vezetőjeként a fiatalokat előtérbe állító, megújuló kínai filmművészet vezéralakjaként tartanak számon (lásd a Filmvilág 1987/12. számát). Ez a film az emberi erőfeszítés pátoszát sugározza anélkül, hogy egy pillanatra is patetikus volna, nagyon távoli gondolattársításként Hemingway Az öreg halász és a tengerének diadalmas kudarcával rokonítható. A Régi kút a hegyek között megbúvó falucska neve, amely évszázadok óta nem jut vízhez, noha már 125 kutat fúrtak az idők folyamán, s köztük nem egy ötven méternél is mélyebbet. Egy értelmiségi fiatalember, aki megcsömörlött a városi élettől, visszatér falujába, s azzal az önmagának is bizonyítani akaró belső dühvel, hogy kézzelfogható értelmet adjon életének, megpróbál vizet fakasztani a konok földből. A fesztivál legjobb férfialakításának díjával kitüntetett főszereplő, Zang Ji-mu egyébként a rendező előző filmje, a Nagy sárga föld operatőre volt. Vu Tiang-ming a nagydíj átvételekor szép beszédet intézett a közönséghez, amelyben hangsúlyozta, hogy a kitüntetésért nem csak a Kínai Népköztársaság, de Tajvan és Hongkong népe nevében is köszönetet kell mondania. Aki otthonos a politika nyelvében, valószínűleg értékeli a szavak újszerűségét.
A Fiatal Filmek versenyében vetített, A tél utolsó napja, Vu Zi-niu munkája intim, bensőséges hangvételével tűnt ki. Három ismeretlen ember, egy fiú, egy lány és egy nagyobbacska gyerek találkozik véletlenül össze a Góbi sivatag hómezőjén; ki-ki meg akarja látogatni hozzátartozóját a büntetőtáborban. A film a rabokat firkölcsi előítéletek nélkül, a maguk tragikusan megkövült makacsságában, sérült személyiségekként ábrázolja, de az őröket is a társadalmi szereposztáson túlmutató, emberi dimenziójukban mutatja. Egyikük azt mondja az elítéltnek: „Maga a büntetés letöltése után kiszabadul, de nekem itt kell leélnem az életemet.”
Az európai szemlélet és a kínai történelem nagyszabású találkozása Bernardo Bertolucci versenyen kívül bemutatott több mint két és félórás filmje, Az utolsó császár. A hatalmas freskót Bertolucci három évig forgatta az eredeti helyszínen Kínában; a lenyűgöző látványosságú, kifinomultan dekoratív képek, s a történet jelzésszerűen tömörített dramatikus elbeszélőmódja magába sűríti mindazt a feszültséget, amely az olasz rendező erős, eredeti tehetsége és a fejedelmi költségvetésű, nemzetközi szuperprodukció kívánalmai közötti erőtérben szükségszerűen jelen van.
A film Pu Ji, az utolsó kínai császár önéletírásán alapul, aki 1908-ban, háromévesen került a Mennyei Birodalom trónjára, és 1967-ben a népi Kínában, a pekingi botanikus kert egyszerű kertészeként halt meg. A két dátum között a valószínűtlen élet és a huszadik századi történelem valószínűtlen fordulatai. Noha a gyermek császárt már hatéves korában megfosztják uralkodói hatalmától – 1912-ben Kína köztársaság lesz –, tizennyolc esztendős koráig mégis a Tiltott Város vastag falai között, a 9999 szobás dinasztikus mesepalotában, mint valami valóságon kívüli, szivárványos légbuborékban tölti életét, 1500 eunuch lesi szempillája legkisebb rezdüléseit is. Majd, amikor 1924-ben két feleségével együtt kiűzik az ősi székhelyről, a nyugati aranyifjak jelmezébe öltözködik át. A japánok 1931-ben megszállják Mandzsúriát, s ő elfogadja a felajánlott bábcsászár szerepet. A világháború befejeztével éveket tölt szovjet börtönben, a Kínai Népköztársaság kikiáltásakor átadják Mao-Ce-tung Pekingjének. Átszállításakor megpróbálja ereit felvágni, de mivelhogy fenséges kezeivel eddig még semmit sem csinált, kísérlete szánalmas kudarcba fullad. A kínai börtönben, ahol fizikai megsemmisítése helyett szelleme átnevelésére törekednek, társai fűzik be a cipőjét, mert még ezt sem próbálta soha egyedül. Tíz év múlva, a kulturális forradalom idején szabadul, s a történelem itaján fintoraként, mint szabad polgárnak, látnia kell, hogy börtönbeli átnevelőjét nyakában szégyentáblával hurcolják a lelkesült vörösgárdisták.
Bertolucci – talán Pirandello követőjeként – a szerep felől értelmezi Pu Ji különös sorsát, „utazásként a sötétségből a világosságba, egy ember átalakulásaként, aki – miként a kínaiak mondják – sárkányból közönséges emberré, császárból polgárrá változik.” Kicsi, magányos gyermekként felvezetik a többszáz-milliós birodalmi színház ragyogó színpadára; a császárság bukásával a nézőtér kiürül, a dinasztikus színmű rituáléja még egy ideig gépiesen lélektelenül folytatódik a fényüket vesztett díszletek között. Pu Ji még egyszer főszerepet kap a japánok dilettáns darabjában, de ez az alakítás a történelmi közönség előtt bukásra ítéltetett. Bertolucci szerint a szerep és a valódi ember csak az élet utolsó felvonásában fedi egymást, ámbár a nézőben mindvégig marad némi kétség a végső átéltségét illetően.
A rendező egy interjúban Cocteau-ra hivatkozik: ”A mitológiát jobban kedvelem a történelemnél, mert a történelem az igazságból indul ki és a hazugság felé tart, a mitológia a hazugságból indul ki és az igazsághoz közelít. Tehát valóságos személyekről lévén szó – filmemben nem szerepelnek képzelt figurák –, engeim Pu Ji mítosza érdekel leginkább. Néhány történész persze bosszankodik majd. Az alapanyag ugyan történelmi, de én képzeletbeli történelmi regénnyé, vagy ha úgy tetszik, történelmi melodrámává próbáltam átformálni: elbeszélő vagyok, nem pedig történész.”
A történelmi melodráma talán valóban a legpontosabb műfaji megjelölés Bertolucci filmjére; a szem elkápráztatása, a históriai meséskönyv kissé leegyszerűsített, és túlságosan is hatásos jelenetei, az ellentétek szélső pontjai közé feszített érzelmek könnyen magyarázhatósága, titok nélkülisége, a téma regényességének, a képek egzotikumának mesteri kiaknázása feltehetően világsikerré avatja a produkciót.
*
A gyermek mint áldozat a társadalmi hierarchia felnőttekre szabott társasjátékában, a kínai császárdráma főmotívumai között is szerepel, az angol Harry Hook Kenyában játszódó filmjének, A konyhafiúnak pedig ez a központi témája. Nincs az a véres tragédia, amely elborzasztóbban ábrázolná a háború okozta társadalmi és lélektani deformációt, mint Tarkovszkij Iván gyerekkora vagy Rossellini Németország, nulla év című filmjében a gyerekhősök természetellenes koraérettsége. Az erkölcsi botrány, ahogy a felnőttek világa a sorsáért még nem felelős gyermek fejletlen vállára helyezi a saját társadalmi vagy nemzetek közötti konfliktusait, mindennél szemléletesebben, érzelmileg átélhetőbben fejezi ki az abszurdumot.
A rendkívül intelligens kenyai bennszülött fiú – akit a függetlenségi mozgalom szélsőséges erőszak módszerei ellen szót emelő apa meggyilkolása után az angol rendőrfőnök házába fogad, a néger szakács mellé kisegítőnek –, végigszenvedi a felnőttekre szabott erkölcsi választások minden kínját, rémületét. Fehér gyerekbarátja és saját népe iránti szolidaritás között vergődve, mindent értve és mégis értetlenül lesz a nálánál hatalmasabb erők értéktelen játékává, s végül élete is áldozatul esik a véres összetűzésnek. A diplomamunkán kívül ez Harry Hook első filmje; légkörteremtő tehetsége, az ábrázolás egyszerre gyengédséget és iróniát sugárzó összetettsége, a megértésnek és a kritikus szemléletnek egybejétszása, anélkül, hogy nélkülözné a morális állásfoglalás indulatát, méltán nyerte el a Fiatal Filmek versenyében az első díjat. (Az előző tokiói fesztiválon a Fiatal Filmek egyik díjával kitüntetett Gothár Péter új művét, a Tiszta Amerikát versenyen kívül mutatták be.)
S hogyan látja „a gyerek és a háború” témáját John Boorman, az érett mester? A Remény és dicsőség cím az ismert hazafias dalra utal ironikusan. Az önéletrajzi fogantatású történet legfőbb jellemzője az időbeli távolság, amely a gyerekkori háborús élményeket és az azóta eltelt évtizedeket elválasztja egymástól. A személyes tragédiát át nem élő, szerencsés középosztálybeli kisfiú a második világháború bombázásaitól sújtott Londonban a légvédelmi reflektorok pásztázását az égen, az összeomlott házak gyomrából előtáruló rejtelmeket, a háború különös és újszerű szertartásait, a családi élet belső eseményeit mind-mind izgató, romantikus kalandként érzékeli. Öregedő férfi emlékezik a gyerekkor elvesztett paradicsomára, s a múlandóság, a visszahozhatatlanság erősödő tudata a nosztalgia kedvességével és humorával láttatja a múlt elmosódottnak hitt képeit. Boorman gyermek-perspektívából nézett díszletként felépítette az egykori londoni utcát, ahol szüleivel és testvéreivel lakott, s ez a művi közbeavatkozás szándékoltan stilizálttá teszi a realista eszközökkel ábrázolt eseményeket. Ebben az idő- és térjátékban a háború valahol messze van, a megszépítő mítosz alagút jának távoli végén.
Itt, Japánban, a személyes szenzációként megélt idő- és térjátékban éppen az volt a legmegdöbbentőbb, hogy az emberi lét belső kontinensei milyen közel esnek egymáshoz, már-már azt képzelhetjük, hogy a földrészek összeérnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/03 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5074 |
