Fáber András
Napjainkban van a magyar mozikban látható „filmtermés” és van egy párhuzamos filmművészet. A Filmvilágnak nincs mozihálózata. Képzeletbeli vetítőnk azért nekünk is lehet, ahol – időnként – „műsorra tűzünk” egyet-egyet a magyarországi moziműsorból kimaradt filmek közül.
A kritikusok olykor nagyot tévednek egy-egy mű megítélésében. Náluk nagyobbakat csak az esztéták tudnak tévedni. Híres eset volt például, amikor – úgy 1805 táján – egy bécsi úr „elviselhetetlen kakofóniának” nevezte Ludwig van Beethoven egyik szimfóniáját.
A híres esetek számát szaporította eggyel 1971-ben az akkor 43 éves Stanley Kubrick kilencedik játékfilmje, az Anthony Burgess angol író regényéből készült Mechanikus narancs.
A kritika – és a közönség – egy része háborgott. Clayton Riley például a The Sunday New York Times hasábjain „bűnösen felelőtlen és ostobán naiv” vállalkozásnak nevezte. Voltak olyanok is, akiknek dühe az évek múltával sem csillapult. Robin Wood még 1980-ban is így írt egy filmlexikonban: „A legocsmányabb film, amit valaha láttam.” A felzúdulást csak fokozta, hogy – mint az más jeles fantasztikus alkotásokkal, például George Orwell 1984 című regényével vagy Eugène Ionesco Az orrszarvú című színdarabjával is megesett – egyesek antifasiszta, mások antikommunista szatírát láttak benne.
Nem mindenki érezte azonban erkölcsi vagy politikai felfogásában megbántva magát, mert különben aligha lehetett volna a film hét országra szóló kasszasiker, melyet nagy nyugat-európai városok mozijai ma is műsorukra tűznek, s amelyet néhány éve a Les Nouvelles littéraires nevű előkelő francia irodalmi folyóirat (40 jelentős személyiség véleménye alapján) a 70-es évek tíz legjelentősebb filmje közé sorolt.
S noha szinte bármilyen állítást alá lehet támasztani tekintélyekre való hivatkozással, elég valószínűnek látszik, hogy jelentős műalkotásról, fontos filmről, határkőről van szó – egyszersmind olyan filmről, amelyet eddig egyetlen szocialista országban sem mutattak be: szállongó híresztelések szerint maga a rendező zárkózik el az őt ostromló kelet-európai filmvásárló intézmények kérésének teljesítésétől.
Kubrick magányos alkotó, akinek mind a mai napig sikerült megőrizni viszonylagos anyagi, erkölcsi és politikai függetlenségét – ebben is hasonlít egyik nagy elődjére, Orson Wellesre, aki egyébként 1965-ben így nyilatkozott róla: ”a mai fiatalok közül ő az egyetlen óriás”.
Főbb rendezői erényei egyik legjobb ismerője, a francia Michel Ciment szerint gyermekkori szenvedélyeiből táplálkoznak: a zenéből ritmusérzéket, a fényképezésből arány-érzéket tanult, s a sakkozás során fejlődött ki vonzalma az elvont spekulációk iránt.
Egyik magyar elemzője, Csantavéri Júlia szerint Kubrick „a valóságot olyannak fogja fel, mint egy tragikus játszmát, ahol a játszó felek, partnerek és ellenfelek kommunikációs képtelensége szüntelenül agresszióhoz vezet, a racionalitás minduntalan irracionalitásba fordul, s a küzdelem szinte eleve kilátástalan.” (Filmvilág, 1983/5.) Valóban: a rendező szinte valamennyi filmje azt példázza, mennyire ki van szolgáltatva az ember két hatalmas erejű ösztönnek – a nemiségnek és az erőszaknak – s a nemes emberi szándékok vereségét rendszerint fergeteges humorral, vad iróniával ábrázolja. Különösen érvényes e megállapítás Kubrick egyik legszarkasztikusabb filmjére, a Mechanikus narancsra.
Búcsú a virággyerekektől
Mint említettük, a film korszakhatárt jelez. 1971-ben készült, egy olyan pillanatban, amikorra már véglegessé vált (bár még nem volt mindenki számára nyilvánvaló) a hatvanas évek nagy utópisztikus illúzióinak csődje. „Vízöntő kora” nem a „make love, not war” szelíd jelszavával köszöntött be, hanem a vietnami háború atrocitásaival; s a beatnikek, hippik zen-buddhizmustól és enyhe drogoktól mámoros szeretet-hitvallása intoleráns, álmaoista krakélerségbe fordult át, hogy az 1968-as diáklázadásokban érje el tetőfokát. Aztán ez a lárma is elcsitult, Wilhelm Reich és Herbert Marcuse hosszúhajú, toprongyos tanítványai megnyiratkoztak, öltönyt húztak és elkezdtek hivatalba járni.
Az állapotos Sharon Tate-et brutálisan meggyilkoló Manson-banda az induló évtized antihős-prototípusa (nem véletlenül válik a gyilkos a non-fiction irodalom egyik vezéralakjává Truman Capote Hidegvérrel vagy Norman Mailer A hóhér dala című művei nyomán előbb Amerikában, majd Nyugat-Európában). A hetvenes évek uralkodó mozgalma az ellenkultúra, vezető művészeti irányzata az erőszakos pop art, s az új korszak teoretikusai (Charles A. Reich, Theodore Roszak) a jóléti társadalom szabadidő-filozófiáját teszik vizsgálódásuk tárgyává. A Max Weber által elemzett, munkacentrikus protestáns etika csúfos vereséget szenved az ösztönök szabad kiélését valló, örömelvű, a szórakozás nyújtotta élvezeteket életcélnak tekintő (erre nagyipari eszközökkel manipulált) fiatal átlag-amerikaiak tömeg-személyiségén.
A Mechanikus narancs máig érvényes, csúfondáros búcsú a jámborság illúziójától; keserű szatíra egy olyan hipokrita társadalomról, mely az erőszakosakat integrálja, a szelídeket eltapossa. Karinthy látnoki erejű humoreszkje a félelemnélkülivé operált agyú emberről csak a század hetvenes éveiben, a génsebészet hajnalán kerül megfogható közelségbe, s fokozódik le fantasztikus ötletből megvalósulás előtt álló eshetőséggé (irodalomban-filmen ekkor tűnik fel McMurphy és Charlie Gordon mint az emberi intelligencia orvosi úton való manipulálhatóságának két első „áldozata”). Anthony Burgess – és Stanley Kubrick – hőse az orvosi kezelés hatására anti-gólemmé válik, jótét bábbá, míg ebből is ki nem gyógyítják. Korunkban, az emberiség végpusztulásával fenyegető tudományos-technikai forradalom korában – ezt sugallja a Mechanikus narancs példázata – a meghasadt személyiségben ellenkező előjelet kap a jó és a rossz: az ördögi Jekyll doktor rángatja dróton a derék Mr. Hyde-ot. Sőt, még ennél is bonyolultabb a helyzet, hiszen Alex:, ez az ellen-Vadember mindkét (rossz és „jó”) megtestesülésében egyaránt a társadalom terméke – és végső soron áldozata.
A visszavett Beethoven
Thomas Mann Doktor Faustus című regényében a főszereplő, Adrian Leverkühn zeneszerző azt vallja, hogy egy olyan világ, amely létrehozta a koncentrációs táborokat, méltatlanná vált a magasztos művészet befogadására, ezért „visszaveszi a IX. Szimfóniát” az emberiségtől. E műnek (pontosabban a zenemű IV. tételének, az Öröm-ódának) fontos szerep jut Kubrick filmjében. Ez Alex számára a szimbolikus ösztönkiélés kiváltó motívuma: ez a zene az ő képzeletében hol erotikus, hol agresszív képekkel társul, s mintha szobájában a négy táncoló popkrisztus is Beethoven muzsikájára ropná. S amikor – a Ludovico-terápia során – erőszakra képtelenné kondicionálják, a filmeken vetített hitleri szörnyűségekkel együtt a kísérőzenétől (az Öröm-ódától) is megundorodik. Ezt használja majd ki Alex korábbi áldozata, s nevéből itélhetően alteregója, Mr. Alexander, a nyomorékká vert író: a IX. Szimfóniát bőgeti a fülébe bosszúállás gyanánt. S bár Alex nem XIX. századi kritikus, mégis „elviselhetetlen kakofóniának” érzi a nemrég még mámorosan élvezett zengzeteket, s gyötrelmében öngyilkosságot kísérel meg. Mr. Alexander maszkja is a nagy bécsi klasszikus zeneszerzőt idézi (akinek poszter-képe Alex szobáját díszítette). A művészetnek (jelesül: a zenének) mint fenséges princípiumnak ugyanolyan megkérdőjelezése ez, mint volt Thomas Mann regényében, csak itt a groteszk látvány nyelvén, közvetlen megjelenítő erővel elmondva.
A színe-visszája, oda-vissza zenei jellegű szerkesztésmód egyébként a film alapvető kompozíciós eszköze. A cselekmény három, nagyjából egyenlő időtartamú részre oszlik, akárha a zenei klasszicizmus szonátatételének formai szabályait követné. Az első rész a vad, bűntudatmentes, romboló ösztönöket mutatja be, főbb motívumai – a csavargó elpáholása, Mr. Alexander házának feldúlása, a haverok móresre tanítása és a család megcsúfolása – fordított előjellel és fordított sorrendben térnek vissza a befejező, harmadik részben. A második, középső rész helyszíne a börtön, illetve a Ludovico-klinika (erős áthallással a Ludwig és a Ludovico nevek között), témája pedig a „szociális moduláció”: Alex énjének áthangolása, zenei nyelven szólva ez a szonátatétel középrésze, amelyben a legtöbb hangnemi változás szokott bekövetkezni.
A torzítás esztétikája
Kubrick, aki e filmjében azt ábrázolja, hogyan torzulnak el az ösztönök és az érzelmek egy torz társadalomtól, esztétikai alapelvvé emeli a torzítást mint a hitelesség fő eszközét. Eltorzítja a képet: a jelenetek nagy részét rövid gyújtótávolságú, nagy látószögű objektívvel veszi fel, amitől a testek-arcok-tárgyak alkotóelemei szokatlan, irreális arányokba rendeződnek. Gyakran alkalmaz alsó vagy felső gépállást (Mr. Alexander arca vagy Alex talpnyalási jelenete), kibillentve a nézőt kényelmes egyensúlyi helyzetéből. Eltorzítja a fényt: a sűrűn alkalmazott oldalvilágítás természetellenesen meghosszabbítja az árnyékokat. Eltorzítja a színeket (például a Korova tejbár pszichedelikus víziójában), de eltorzítja a hangélményt is (például amikor a Beethoven-szimfónia részlete Moog-szintetizátoron szólal meg). Végül pedig eltorzítja a nyelvet is (Alex és társai, „drug”-jai furcsa, angol–orosz keveréknyelvet”, „newspeak”-et beszélnek, „cselovek, malcsik, gyevocska, jazik, golova”, mondják – talán ez a furcsaság, egyébként még Burgess leleménye, is közrejátszhatott abban, hogy egyes kelet-európai méltatók kommunistaellenességet véltek felfedezni a filmben).
Az irreális, de hiteles atmoszféra megteremtésének másik eszköze Kubricknál a jelenetek színpadszerű beállítása, a mozgások pantomimmé-tánccá stilizálása (ilyen a legtöbb verekedés, de ilyen az álomszerű zárójelenet, amikor Alex az elegáns nézőközönség szemeláttára szeretkezik). Alex fantáziaképei általában Hollywood-paródiák (a Drakula-vízió, Krisztus kálváriája vagy a Ludovico-terápia közben mutatott verekedős jelenet). A mesterkéltséget vannak hivatva fokozni a maszkok (Alex és cimboráinak farsangi maskarái a hangsúlyozottan fallikus, nagy orral), Kubricknak egyébként is az a felfogása, hogy az ember igazi jelleme fokról fokra megmutatkozik, a „belső maszk” a felszínre tör a személyiségben. Más motívumok (Alex kígyója az obszcén női poszteren, a macskás nő lakásának egyes berendezési tárgyai, például a pénisz-szobor) is hangsúlyozottan díszletszerűek, a szex és az erőszak, Erósz és Thanatosz mély belső összefüggését jelképezik (nem véletlen, hogy Alex épp egy fallosszal gyilkol).
Narancs és kerekdedség
A „Mechanikus narancs” elő sem fordul a filmben (a film alapjául szolgáló regényben, Anthony Burgess müvében ez annak a regénynek a címe, melyen Mr. Alexander dolgozik), de a narancs mint konfiguráció mégis nagy mértékben befolyásolja a filmet (úgy is, mint metafora: úgy is, mint szerkesztési elv).
A film egyik francia elemzője, Jean-Loup Bourget számos, kerekdedséget, gömbölyűséget idéző motívumot mutat ki a filmben: ilyen a cimborák kalapja, ilyenek a biliárdgolyók, ilyen a börtönudvaron felfestett fehér kör, mely a rabok sétájának előírt útvonalát jelzi, de „narancs-jellegű” a „meghámozott”, vagyis ruhájából a megerőszakolási jelenetben kihámozott Mrs. Alexander is, és természetesen ilyenek a meztelen női mellek is. A torzított idődimenzió ellenére (melyet Kubrick még a lassított, illetve gyorsított felvételek halmozásával tovább fokoz), a cselekmény kompozíciója is kört ír le, hiszen – mint említettük – a harmadik rész motívumai az első rész motívumait ismétlik meg fordított sorrendben.
Az elemzés végére maradt a legfontosabbnak látszó kérdés: kicsoda is valójában Alex, bűnös-e vagy áldozat?
Agressziója miatti pokolraszállásában Alex amolyan mai popkrisztussá válik, aki magára veszi a világ bűneit. Hiába nyilatkozta a rendező, hogy „Alex lényünk természetes, vad, bűntudatmentes oldalát testesíti meg”, ez legfeljebb az első rész Alexére áll. Kubrick filmjének ma is érvényes tanulsága, hogy egy manipulatív társadalom viszonyai között menthetetlenül elveszett ember az, aki gáttalanul ki akarja élni ösztöneit, de az is, aki ezen ösztönöket elnyomja magában. Az egyén mindenképpen veszít: akár agresszió-hiper-trófiája, akár agresszió-deficitje van: e vesztesek népesítik be Stanley Kubrick egész filmes életművét. A jó és a rossz krisztusokat egyaránt megfeszítik: erről szól a Mechanikus narancs groteszkül szörnyűséges példázata is.
*
A film rövid tartalma
A cselekmény Angliában játszódik a közeli jövőben. Alex DeLarge és három hasonszőrű cimborája, Bim, Pete és Georgie, a lakótelepi csellengő fiatalok szokásos életét éli. A Korova bárban kábítószerrel kevert tejet fogyasztanak, majd nekiindulnak az éjszakának. A négy felhangolt ámokfutó félholtra ütlegel egy részeg csavargót, megütközik egy rivális banda tagjaival, akik egy elhagyott mulató színpadán egy lányt készülnek megerőszakolni, majd csellel behatol a szélsőbaloldali nézeteket valló író, Mr. Alexander villájába. A férfit nyomorékká verik, feleségét megerőszakolják. Másnap Alex – hivatásos pártfogója, Deltoid úr látogatása után – két lánnyal ismerkedik meg egy drugstore-ban. Rövid szexuális szórakozásra hazaviszi őket. A tejbárban tett újabb látogatás után elagyabugyálja cimboráit, akik vitatni merték vezéri szerepét. A banda ezután újabb portyára indul. Alex belopódzik a pop-art műveket gyűjtő macskás nő házába. A nő, aki időközben értesítette a rendőrséget, rátámad Alexre, a fiú azonban az egyik fallikus műtárggyal halálra sújtja.
Alexet elkapja a rendőrség. 14 évi börtönre ítélik. A fogságban olvas, művelődik, hosszú beszélgetéseket folytat a káplánnal a jóságról, amely – a pap szerint – „döntés kérdése”. A fiú kétévi fogság után önként jelentkezik arra a különleges kezelésre, melyet a kormány szolgálatában álló orvosok dolgoztak ki a bűnözés és az erőszak visszaszorítására. Alex a kezelés eredményeképpen megundorodik az erőszaktól, s – mellékesen – kedvenc passziójától, „Ludwig van” IX. Szimfóniájának zenéjétól is. Az agymosás után szabadlábra helyezik.
Alex hazamegy, de szülei a szobáját már rég kiadták. A folyóparton búslakodík, amikor az öreg csavargó felismeri, és társaival együtt rátámad. Két rendőr érkezik a helyszínre: Alex egykori cimborái, akik elérkezettnek látják az időt arra, hogy leszámoljanak vele. A szörnyen összevert Alex Mr. Alexander otthonához vonszolja magát. Az író részvétet színlel a kormány „aljas mesterkedéseinek” újabb áldozata láttán, de sátáni bosszút forral: zenével gyötri Alexet, s éppen „Ludwig van” IX. szimfóniájának hangjaival. Alex öngyilkosságot kísérel meg, és kiugrik a padlásszoba ablakán. A kép elsötétül. Alex kórházban tér magához, ahol sebeiből és jámborságából egyaránt kigyógyítják. Semmi akadálya, hogy segítsen a miniszternek kormánya megrendült népszerűségét helyreállítani. A zenét is újra tudja élvezni: tökéletesen meggyógyult.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/03 23-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5066 |
