Csáky M. Caliban
Minden olyan, mint valami...
Abban az összefüggéshálóban, amit Greenaway a Prospero könyveiben létrehoz, e mondat helyett állhatna egyszerűen az a tény, hogy az emberi lények csapatokba verődve élnek és nyelven beszélnek. A nyelv ez esetben, a lehető legtágabb értelemben, a csapatos életformának a megfelelője. A Prospero könyvei egy ismert és elbeszélt történet kapcsán a nyelvről szól, pontosabban amiről szól, az inkább az, hogy nyelven szól – gigantikussá növesztett képi közege által beszéli a többeslét életformáját.
Ez a közeg úgy jellemezhető legjobban, mint egy rendkívül kifinomult struktúra, melyben Greenaway szigorú, analitikus megközelítése számára megragadható volt a nyelv működési elve. A film a megnyilatkozásnak, de méginkább a személyesség, a személyesség hiányának a drámája; kicsit hasonlóan ahhoz, mint ahogyan az üres szék előtti teríték az asztalon a legerőteljesebben utal arra, ami (aki) nincs.
A kép használatának az a módja, amellyel Greenaway él filmjében – dús képi anyagának minden egyes eleme valójában képírás-jelként olvasható – a vizualitásnak egy egészen más szintjét jelenti, mint az ezalatt meghúzódó, nyelvi logikával nem megközelíthető képiség. Valójában ez az, amiért a nyelv működésének modelljévé válhat ez a struktúra. Aki ezt létrehozta, annak azt kell hinnie, hogy bármiféle megnyilatkozás jelentése maga a struktúra, maga a működési elv. De milyen is az a nyelv, amelyet Greenaway beszéltet filmjében?
A személytelen képregény
Az ember, legapróbb metakommunikatív megmozdulásaitól a beszédig, azzal a kompromisszummal néz szembe, hogy le kell mondania a személyességről a megnyilatkozás kedvéért, ugyanis még legelemibb megnyilatkozásaink, mint az öröm, a bánat, a vágy megnyilvánulásai is konvencionálisan szabályozottak. A nyelv csak arról tud beszélni, hogy valami milyen. Az az, ami nem közvetíthető, nem vezet belőle kifelé út. Az az, ami nyelve Caliban nyelve, a nem-nyelv nyelv (amit Wittgenstein privát nyelvnek mond), vagyis az önmagába zártság. Caliban az a részünk, amelyik nem jelenhet meg a nyelvben, az ő rabszolgasága a tágabb értelemben vett nyelvbe való zártság. Calibant ezenkívül még az a veszély is fenyegeti, hogy nincsen. Éppen abból adódóan, hogy nem egyértelműen olyan, mint valami, ami a hasonlítás alapjául szolgáló dolgok kánonjába fölvétetett. (Nem lehet róla tudni, hogy hal, ember, vagy ördög. Ő is, mint a bestialitásból született híres elődei, hibrid.) Caliban maga a mélységes szorongás, amely abból a kétségből fakad, hogy vajon létezik-e az a jelentett, amihez nem tartozik jelentő, vagyis a soha-megnyilvánulni-nem-tudó.
A film szerkezete ezt a nagy nyelvi összjátékot modellszerűen alkotja újra, amikor nem engedi, hogy a néző belépjen a látványba. A filmvászon képszéle, minthogy már megszokott, nem jeleníti meg „valóság” és annak képe közötti különbséget, ezért ezt a képmezőben megjelenő bekeretezett képek hivatottak állandóan a figyelem középpontjában tartani. E belső képek rendszerében bomlik ki az az utalás-összefüggés rendszer, amely a nyelvben a „megértés” alapja. A narráció és az íráskép az előbb említett eszközökkel együtt a nyelvi alapszituáció személytelenségét mutatják, hangsúlyozva, hogy amit látunk és hallunk, az valami más helyett van. A narráció megfosztja saját szavaiktól a szereplőket. Prospero beszél helyettük, az ő hangján szólalnak meg mindaddig, míg az el nem töri pálcáját. Az írás aktusa, valamint az eseményekről szóló írás képének megjelenítése szintén a személyes történettől való eltávolodásra utal, amelynek mindjárt a megnyilvánulás pillanatában meg kell történnie, minthogy a megnyilvánulás közege vagyis a nyelv, nem nyújt másra lehetőséget. Greenaway filmjének analitikus szerkesztésmódjáról Wittgensteinnek az az enyhén irónikus hangvételű példája jut eszembe, amikor valakit „öt piros alma” szövegű cédulával vásárolni küldenek„A cédulát a kereskedőhöz viszi: az kihúzza a fiókot, melyen az alma jel áll; akkor egy táblázatban megkeresi a piros szót, és mellette színmintát talál; most sorolni kezdi a természetes számokat – föltételezem, kívülről tudja őket – egészen az öt szóig, és minden számszónál a fiókból kivesz egy almát, melynek színe a mintával megegyezik. – De honnan tudja, hogy hol és hogyan nézzen utána a piros szónak, és hogy mit kezdjen az öt szóval? – Nos fölteszem, úgy cselekszik, ahogyan leírtam. A magyarázatoknak valahol véget kell érniök. – De mi az öt szó jelentése? – Ilyesmiről itt nem is beszéltünk; csak arról, hogy hogyan használjuk az öt szót.”
A film pontosan kiszámított szerkezetében az észlelés, az asszociáció, az emlékezés, a felismerés képei szigorú analitikus rendben követik egymást, válnak ki egymásból vagy jelennek meg egymás mellett. Prospero, a kultúra ügynöke és játékmestere az olyan, mint képek áradásában hatalmas kartotékrendszerét pörgeti ujjai között. Arról a képiségről, amely e technikából kibontakozik, elsősorban az mondható el, hogy epikus és allegorikus, valamint hogy illusztratív jellegű. A film a narrációra épül, a képi struktúra egy meglevő szövegstruktúrának van alávetve. Végig halljuk a szöveget, Shakespeare eredeti szövegét, és ennek illusztrációját látjuk egy rendkívül kifinomult képregény formájában. Ennek a technikának számtalan ismert előképe van. (Gondoljunk csak a Krisztus szenvedéstörténetét elbeszélő „folyamatábrákra”: ezek mellett szintén létezett a keresztény kultúrákban egy kanonizált szöveg, amely ha elbeszélés útján is, de mindenki számára ismert volt, és a kép ennek illusztrációjaként jelent meg.) A képnek, amellett, hogy a narrációt követi, másik markáns jellegzetessége az allegorikussága, ami azt eredményezi, hogy minden jelenség és személy megfosztatik az egyediség, a személyesség lehetőségétől, és valaminek a „képviselőjeként” jelenik meg. Egy-egy figura, esemény vagy jelenség kibontása úgy történik, hogy az a keretezett alképek és az elektromos „paint box”-technika segítségével egy általános összefüggésben helyeződik el. Tudásunk a látott dologról nem annak egyszeri és egyedi mivolta irányában bővül, hanem az általánosítás irányában, általában a megfelelő könyvek segítségével. Mindez azt sugallja, hogy a dolgok „valósága” a nyelvbe, a kultúrába vagyis a tradícióba való bekapcsolódásunkban van. Prospero felesége halálának valósága az, hogy neve utolsóként szerepel a Halottak könyvében. A sziget növényeit, állatait, kőzeteit, a szerelmet, a pornográfiát és mindent, ami a szigeten a maga egyediségében és egyszeriségében kellett hogy legyen és történjen, azt mind az idevágó könyvek, tehát a legteljesebb általánosítás szintjén ismerjük meg, vagyis egy „normatív” rendszerrel való összevetésben. Az allegorikus ábrázolásmód, melynek tradicionális példányaiból is jónéhányat felhasznált Greenaway, alapvető vonása a személytelenség, hiszen csak ezáltal válhat „megszemélyesítőjévé” valamely általánosításnak. Botticelli számos allegorikus figurája jelenik meg a filmen. A Vénusz születésének dagadó arcú szelei kavarnak vihart Prospero dolgozószobájában, maga Miranda a Tavasz allegóriájából lép elénk, ruhájának uszályát kezében összefogva, csípőjét a kor szokásának megfelelően előretolva. De ami ennél is fontosabb, a történet szereplői nem csupán allegorikus „idézetek”, hanem a jelen történet szerinti szerepük allegóriájaként jelennek meg.
Ha összevetjük a szereplők megformálását Derek Jarman Viharának figuráival, azt látjuk, hogy – az eltérő kiindulópontból adódóan – Jarman határozottan törekedett arra, hogy a már Shakespeare-nél is allegorikusnak mondható történet figuráit apró személyes játékokkal és gesztusokkal személyiségekké tegye, vagy legalább imitálja a személyességüket, utaljon arra, hogy a pusztító vihar nagyobb összefüggéseiben személyes sorsok drámája zajlik, szemben Greenaway filmjével, ahol magának a személyességnek a drámáját látjuk. Azáltal, hogy mindkét ábrázolásmód, az epikus-illusztratív és az allegorikus is nagy hagyományokkal rendelkezik az európai képzőművészetben, a filmben stílusimitációként és stílus-idézetekként jelennek meg, bekapcsolva bennünket olyan értelmezési közegekbe, amelyek – bár felismerjük őket – valójában már nem működnek.
Ha általában képiségről beszélünk, valójában nagyon is különböző dolgokat vonunk össze. Az epikus, az allegorikus, az emblematikus, a konceptuális és a vizualitás sajátos eszközeit tisztán használó képalkotás esetében a különbségek éppen a nyelvi logikán alapuló gondolkodáshoz fűződő viszonyukban foghatók meg. A képiségnek az a fajtája, amelyet a Prospero könyvei tár elénk, tehát az epikus-illusztratív és egyben allegorikus képiség, a nyelvi logika szerint építkezik, képi jelei a fogalmi gondolkodáshoz kapcsolódó szimbólumoknak tekinthetők, mintegy a szóbeliség-írásbeliség kiterjesztéseként. A két fogalom (szóbeliség és írásbeliség) bizonyos esetekben szöges ellentétben is állhat egymással, de ez esetben egyaránt szemben állnak a „tiszta” képi gondolkodással, amely persze mindenfajta képteremtés és képbefogadás esetében működik, csak gyakran a nyelvi-fogalmi jellegű szimbólumok uralma elnyomja hatását. Tapasztalataim szerint létezik olyan vizuális gondolkodás, amelynek megvannak a maga egységei (fogalmai?) és megvan a maga sajátos operációs készlete, de anyaga nem a szó, és grammatikája nem a nyelvi logika, ugyanakkor valami furcsa és kifürkészhetetlen módon nyelvi-fogalmi konzekvenciákhoz vezethet. Belső nyelvi-fogalmi gondolatmeneteinket gyakran olyan belső képi struktúrák (formák, nyúlványok, mozgások...) kísérik? jelenítik meg? vagy éppen sugallják?, melyek semmiféle nyelvi fogalommal nem azonosíthatók egyértelműen. Biztos vagyok benne, hogy például Heidegger gondolatmeneteit nagyon gyakran kísérték belső vizuális struktúrák, melyeket ő a nyelvi kifejtésben is fölhasznált. Hadd álljon itt egy rövid példa A műalkotás eredetéből: „És mégis: a létezőn túl, de tőle nem eltávolodva, hanem belőle eredőn, még valami más is végbemegy. A létező mint egész közepette van egy nyitott hely. Van egy fénylő tisztás. A létező felől elgondolva e fénylő tisztás létezőbb, mint a létező. Ezért e nyitott közép nem a létezőtől körülzárt, hanem maga a megvilágító közép övez körül minden létezőt, akárcsak az általunk alig ismert semmi. – A létező csak akkor lehet létezőként, ha e fénylő tisztás fényességébe beleáll és belőle kiáll. Csak ez a fénylés ajándékoz meg minket a továbbjutással ahhoz a létezőhöz, amely nem mi vagyunk, és teszi hozzáférhetővé azt a létezőt, amely mi magunk vagyunk. Ennek a fénylésnek köszönhetően válik a létező meghatározott és váltakozó mértékben el nem rejtetté.”
Amikor a vizuális gondolkodásnak az előbbiekben érintett mélyebb rétegéről beszélek, vagyis a nyelven kívüli gondolkodásról (ha nem hallgatok arról, amiről nem lehet beszélni), akkor igazából csak dadogni tudok, hiszen amiről szólok, annak éppen az a legfontosabb sajátossága, hogy ellenáll a nyelvi-fogalmi struktúrának.
Caliban, a számkivetett
Michael Nyman filmzenéje, valamint a mozgások és táncok nagymértékben hozzájárulnak ahhoz, hogy a megnyilvánulás, a kifejeződés kérdése a történet fölé emelkedjen. A Prospero könyveiben mind a tánc, mind a zene híjával van azon elemeknek, amelyeknek alapján a néző érzelmi analógiái („ez a zene szomorú”, „ez a zene vidám” stb.) elfedhetnék a művészi forma autonómiáját. Szembeötlő a zenei és tánc-szekvenciák gépies ismétlődése, ami egy személytelen rendszer működésének képzetét kelti, (hasonlóan egy mechanikus zenélődobozhoz, melyben a szerkezet által mozgatott bábok táncolnak), és ezáltal maga a független, autonóm közeg nyomul a hatás előterébe. Ugyanakkor erőteljesen jelen van egy tárgyi-történeti utalásrendszer. Nyman zenéje elsősorban a barokk zenei hagyományra épül,és számtalan utalás hallható benne Händel zenéjére. Nyman a quotació és imitáció használatában nagyon hasonlóan jár el, mint Greenaway a képi utalások esetében, ahol a személyesség háttérbe szorul a tárgyi, történeti és allegorikus utalásokkal szemben. A táncban hasonlóképpen föllelhetők e tárgyi és történeti utalások (így például az eljegyzési ünnep táncában, itt a táncosok a házasélet szimbólumaival, a fejükre kötözött párnával, valamint egy hatalmas lepedővel járják a táncot, ami egyben utalás a számos nép tradicionális kultúrájában fellelhető „lakodalmas menet”-re.)
Habár minden egyes ember mozgásában sok az egyedi vonás, az úgynevezett „természetesség” koronként és közösségenként újrakoreografált. A középkori festményekről jól ismert, „S” betűt formázó női tartás – előre szegett nyak és váll, kissé görnyedt hát, erősen előretolt has és csípő – még Boticelli Tavasz-allegóriáján is felsejlik, amely mint már utaltam rá, Miranda előképe volt Greenaway számára. Könnyen belátható, hogy az éppen „természetes”-nek tartott koreográfia önmagában nem utalhat a „természetes” mozgás művi, koreografált jellegére. Erre csupán egy más kor vagy közösség „természetes” mozgása vagy a jelenlegi „természetes” koreográfiától szándékosan eltérő, kitalált koreográfia utalhat.
A táncosok meztelensége, mely közhelyszerűen a „természetes állapot” képzetét kelti, első látásra ellentétesnek tűnhetne Karine Saporte és Michael Clark rendkívül kimódolt tánc-koreográfiájával. Azonban a Prospero könyveiben a meztelenség elsősorban nem a „természetes állapot” képzetére utal, hanem a történelembe-fel-nem-vettségre, a nem-számon-tartottságra. A filmben valójában csak azok vannak felöltöztetve, akiket följegyeztek a kanonizált történetbe/történelembe.
Caliban tánca a film egyik kulcsjelenete. Míg a többi táncot Karin Saporte koreografálta, Caliban mozgását maga Michael Clark, aki Calibant megjeleníti. A gyönyörű testű Michael Clark egy rendkívül kifinomult tánckultúra árnyalt formanyelvén eltáncolja, hogy ő egy földdarab, maga a formátlanság, gonosz ösztönök vezérelte szörny, Minotaurus távoli rokona, aki látszólag félig hal, valójában félig sátán – félig ember. Caliban táncában, ha szimbolikusan is, de határozott szándék fedezhető fel az érzelmi analógiák felkeltésére, Caliban szenvedésének, kiszolgáltatottságának, érzelmi ellenszegülésének és lázadásának megjelenítésére. Michael Clark Caliban-koreográfiájának nagy szerepe van abban, hogy a drámaiság megjelenik a filmben, Caliban személye hordozza a legerőteljesebben a megnyilvánulás ellentmondásosságát. A minden olyan, mint valami-vel szemben Caliban azt zokogja, kiáltja a kínzó szellemek ködtestébe, hogy minden az, ami, de ezt csak Prospero nyelvén teheti, amelyben minden olyan, mint valami. Érdemes összevetni Greenaway Calibanját Derek Jarmanével. Jarman kísérletet tesz arra, hogy Calibanja egyenes és közvetlen módon csúnya, visszataszító és alantas legyen (és ne csupán mindezeknek az allegóriája), méghozzá olyan módon, hogy közben eltünteti a megformált anyagot, a közvetítő közeget. Greenaway a nyelvi megközelítésből következően éppen ellenkező módon jár el. Nemhogy elfedi, hanem megkettőzi és középpontba állítja ezt a közeget. Ami első pillanatban meghökkentően hathat, jelesül az, hogy Michael Clark ilyen magas szinten kiművelt formanyelvet használ az artikulálatlan és artikulálhatatlan tartalmak lakhelyének megjelenítésére, az valójában kézenfekvően adódik a film alapszituációjából, mely eleve adottnak veszi a megnyilvánulásban egy a megnyilatkozóhoz képest „művi” eszközrendszer használatát. Csak érzékelésbeli, nem pedig lényegi különbség van aközött, hogy valaminek a művisége az ingerküszöb alatt marad vagy afölé emelkedik. Az úgynevezett „személyes” és „természetes” megnyilvánulások a megnyilvánuló szempontjából éppen annyira nem személyesek, mint a vállaltan „műviek”, hiszen a rendelkezésre álló eszközök az az, ami kifejezésére nem alkalmasak, csak az olyan, mint valami típusú nyelvjátékokra. Greenaway Calibanja azt a problémát veti fel, hogy a személytelen létezés és a személytelen nyelvben megnyilvánuló létező között valójában hol is van a személyesség? A filmben használt hang, tánc, zene, ének, kép eszközmivoltának hangsúlyozása, az emberi megnyilvánulásban szóba jöhető összes lehetőség esetében a megnyilvánuló szempontjából fölmerülő „műviség”-re irányítja a figyelmet, és egyben arra a différance-ra, amely a feltételezett „tartalom” és a megnyilvánulás között feszül.
A film közvetítő közegére való reflexió, vagyis az a szándék, hogy elkülönítse magát az úgynevezett valóságtól és elutasítsa a valóság imitálását, itt nem azt a célt szolgálja, hogy autonóm külön valóságnak, kreációnak állítsa a művet, hanem azt, hogy a legnyilvánvalóbban tudassa velünk: a filmétől eltérő világok rejtve maradnak előttünk. Mintha dúsan festett függönyt húzna elénk egy kéz, melynek ábrái arról a függöny mögötti világról beszélnek, amelybe nem nyerhetünk bepillantást.
Az ügynök hatalma
A mondat, mellyel ez az írás kezdődik, úgy fejezendő be, hogy minden olyan, mint valami más. És ezzel elérkeztünk a hatalom és kiszolgáltatottság kérdéséhez. Prospero a jelenetek többségében hatalmat jelképező szerepkörök jellegzetes öltözékében lép elénk. Egyrészt a velencei dózse – Bellini képéről ismert – ruházatában, aki Milánó hagyományos ellenségének számított, és aki a féltékenyen őrzött privilégiumok és a könyörtelen tengeri hatalom szimbóluma volt; másrészt a bíborosi öltözék – kék színétől eltekintve – pontos másában. A történet jelenidejének és közelmúltjának eseményei Prospero despotikus uralma alatt folynak. De miben áll valójában Prospero hatalma?
Minden olyan, mint valami más, és hogy az a más milyen, azt az éppen uralkodó kultúra, vagyis nyelv jelöli ki, amiben viszont nagyon nagy szerepe van a kultúra olyan ügynökeinek és hivatalnokainak, mint amilyen Prospero. E közös nyelv felől tekintve egy eseményből nem attól lesz történet, hogy az megtörténik, hanem attól, hogy a kultúra ügynökei kiválasztották és följegyezték-e, és ezáltal részévé tették-e a nagy közös emlékezésnek, vagyis besorozták-e a hasonlítás alapjául szolgáló dolgok kánonjába. Ilyen értelemben sokkal valóságosabb számunkra Caliban személye, mint a Stratford-on-Avon-i cipészmester, akinek valóban élnie kellett és akinek létezésére csak abból következtethetünk, hogy nem lehetett meg a település cipészmester nélkül, és bár léte a legvalóságosabb volt, mégsem vétetett fel az átörökítendő történetbe. A kultúra működésében rendkívül fontos feladatot látnak el a kanonizációt végző hivatalnokok (esztéták, kritikusok, történetírók stb.), hiszen a totális valóságból ők pofozzák ki a hagyományozásra alkalmas és érdemes anyagot, hogy azután vegykonyhájukban átörökíthetővé kotyvasszák, és amikor a nagy mázoló pemzli végén már kellőképpen sűrű a ragacsos szürkésbarna massza, egy hirtelen mozdulattal a mit sem sejtő lakos fejére/be borítsák a bűvös küblit – újra és újra megfestve a „kor arcát”, vagy visszamenőleg az elmúlt korok arcát. Egy-egy esztétikai ítélet vagy értékelés elsősorban nem arról ad képet, ami az értékelés tárgya, hanem azon közösség szövevényes és kibogozhatatlan belső viszonyairól, amelyben létrejött, és elsődlegesen e szövevényes viszonyok közepette a hivatalnok személyéről. Feladatuk nem kevesebb, mint a hétköznapi használatra való jó-rossz, igaz-hamis relációk állandó újraalkotása. Prospero könyvei – mint a könyvnyomtatás kezdetei óta a könyv, és a legutóbbi időkben a televízió – ezen érvényes tudás kánonját jelenítik meg. A történet minden pontján az odavágó könyv (de erre szolgálnak az egyéb kultúrtörténeti utalások is) felmutatása jelzi számunkra, hogy az életben részt venni csak ezen kanonizált anyag használatán keresztül lehet. A tágabb értelemben vett nyelv felől tekintve átélni csak azt lehet, amit már mások is átéltek, és vannak formák az átélésre; megérteni csak azt lehet, amit mások már megértettek. A vihar helyett a vihar története és a Víz könyve áll, amely mindent tartalmaz, ami a vízzel kapcsolatos, tehát ez a vihar is csak egy variációja az ebben foglaltaknak. Amikor Miranda és Ferdinánd bontakozó szerelméhez ér a történet, a Szerelem könyvét látjuk, amely tartalmazza mindazon lehetőségeket, amelyek adva vannak számukra e szerelem megélésében. Aki nyelven beszél, az arról beszél, amiről a nyelv beszélni tud.
Prospero a szerepe szerint az egyetlen, aki teremt és létrehoz dolgokat. Ami a filmben valóságként megjelenő, az az ő általa létrehozott világ. Nemcsak használja könyveit, hogy felismerje és osztályozza a világot, hanem a könyvek segítségével teremt világot, és a teremtés folyamatát írásba foglalja – mint ügynök és hivatalnok, és mint William Shakespeare. A kultúra felől tekintve a kanonizáció valóban felér a teremtéssel, amennyiben ő, az ügynök a virtuális valóság létrehozója. Ő „csinálta meg” Calibant, de Bellinit, Veronesét, és da Messinát is. Ez a tágabb értelemben vett nyelvi alapszituáció az, amelyben Prospero a hatalom, Caliban pedig a kiszolgáltatottság szerepkörében áll. Caliban az anyag, amiből Prospero dolgozik. (Természetesen itt nem politikai hatalomról van szó, amely egyébként még békésebb időkben is rendkívül termékeny szimbiózisban él a kultúra világával. Prospero hatalma legfeljebb saját birtokán belül érvényes. A film elején láthatunk utaló képsorokat a totális hatalom működéséről, amelyik fenntartja magának azt a jogot, hogy kiválassza a saját Prosperóit.)
E hatalom-kiszolgáltatottság konfliktus alján igazából az abszolút értékrend problematikája feszül. Az abszolút értékrend léte, akár a kultúrában, művészetben, akár az erkölcsben, minden korban csak egy abszolút princípium tételezésével volt megtámogatható. Olyan korokban, amikor egy ilyenfajta princípium léte nem kérdőjeleződött meg, jóllehet az értékrend ugyancsak aktuális közmegegyezés eredménye volt, s a hatalom-kiszolgáltatottság alapszituáció ugyanúgy fennállt a kultúrában, a művészet világában, egészen más volt az erre való reflexió. Az értékdivergenciának ebben a már hosszan tartó folyamatában tehát nem az az újdonság, hogy nincs abszolút értékrend, csupán érvényes konszenzus, hanem az, hogy sokféle konszenzus van, ami viszont a kiszolgáltatottságot végletesen abszurddá teszi. És egyben tragikomikussá, azáltal hogy maga a kiszolgáltatottság deheroizálódik.
A Greenaway által használt nyelv, mire kifejti rendszerét, bizonyos értelemben el is válik a történettől. A film nyelve, a képi struktúra szabályos monotóniájának belső logikája ugyanis azt diktálná, hogy Prospero soha nem törheti el pálcáját. A filmben megmunkált közeg a többeslét, a közös emberi cselekvés egy bizonyos aspektusának modelljét adja. Prospero pálcája magának a rendszernek a mozgatóelvét jelképezi, jóllehet egy jövőbeni kartotékrendszeren nem híres könyvek lapjai, nem Bellini, Botticelli, da Messina és Veronese imázsok, nem Leonardo-rajok, nem Vesalius anatómiai ábrái pörögnek majd, hanem valami egészen más. Ugyanakkor a filmnek egy más jelentéssíkján ebben az aktusban az elfordulás gesztusa jelenik meg, elfordulás mindattól, amit modernizmusnak nevezünk. Modernizmuson mindenekelőtt egyfajta hitet értek, hitet abban, hogy a végesség és a halandóság legyőzhető, mégpedig az emberi ész, az akarat és cselekvés által. A modernizmus, akárcsak az ezt megelőző istenközpontú gondolkodás, valójában optimista alapállású, abban az értelemben, hogy úgy hiszi, a halandóság problémájára pozitív válasz adható. A kettő között durván annyi a különbség, hogy isten helyére az ésszel, akarattal és a cselekvés képességével megáldott ember kerül, aki ezen tulajdonságainál fogva visszafordíthatatlan hatást gyakorol a világ menetére. A könyvek elpusztításának képe, éppen a könyvre, mint olyanra rakódott tekintélyes vastagságú jelentésér metafora-rétegnek köszönhetően, utalhatna arra a belátásra, hogy a végességen aratott győzelem hite nem tartható tovább. Azonban a film anyagának hömpölygése félresodorja az értelmezés előteréből ezt a lehetséges jelentés-mozzanatot.
Ezen a ponton érdemes ismét egybevetni Prospero könyveit Derek Jarman Viharával.Ott a struktúra, amelybe a játszók be vannak ágyazva, nem jelenik meg közvetlenül, csupán a pusztító vihar vészterhes jelenlétében. Jarmannél személyes választások és individuális megoldások mentén halad a történet. „Vajon megoldotta-e a világ problémáit Miranda házassága?” – írja Jarman a naplójában. A pálca eltörésének gesztusa a személyes jelenlét visszavonása a világból. „Múlt héten eltörtem Prospero pálcáját, Dee hieroglifákkal borított monászát. Csendesen megfogtam, egy pillanatra behunytam a szemem, majd összeroppantottam... Most visszamegyek a gyökerekhez, hogy mindentől lecsupaszítva szemlélhessem az ellentmondásokat. Mélabús vagyok ma egész nap, vajon én döntöttem úgy, hogy beteg leszek? Van valami rettenetes abban a gondolatban, hogy ezt én akartam. Vajon valóban meg kellett győznöm magam arról, hogy a világ nem képes befogadni engem?” – írja egy másik helyen Derek Jarman. Alapvetően Shakespeare szövege kínálja fel ezt a megoldást. Derek Jarman filmjének kiindulópontja éppen a pálca eltörésének aktusa volt, képi világa ezt bontja ki, míg Greenaway számára Prospero könyvei és az ezen felépülő világ jelentette ezt a kiindulópontot, és a képi struktúra súlypontja elcsúszik a shakespeare-i történettől. Jarman a megnyilvánulásról való lemondás problémáját állítja középpontba filmjében, míg Greenaway filmje a megnyilvánulás mikéntjéről szól. Az ő Prosperója nem visszavonó, hanem építkező. Ha valakinek van alkalma kézbevenni Greenaway forgatókönyvét, méginkább meggyőződhet arról, ami egyébként a filmből is kiviláglik, miszerint Greenaway számára Shakespeare szövege csupán indíték volt arra, hogy fölépítse és rendkívüli részletességgel kidolgozza magában Prospero szigetének képzeletbeli világát, aminek a filmben csak töredékei láthatóak. Könyvében tanulmányozhatjuk Prospero szigetének tervrajzát, felülnézeti és déli távlati képét, az épületek pontos beosztását, valamint számtalan részletet arra nézvést, milyen lehetett egy Milánóból száműzött reneszánsz kori herceg ízlése, ruházkodása, mely ízekre és illatokra áhítozott, és miféle igények kielégítésére szolgált számára a „Juggler”, Sycorax segédje. A film felől tekintve azonban a látott képek ugyanúgy töredékei egy teljes, ám megismerhetetlen világnak, mint e képi világ fölépítéséhez fölhasznált elemek is töredékei számtalan fölmutatott, de valójában föl nem tárt világnak. Greenaway számtalan értelmezési közeg, vagyis számtalan konszenzus felé nyit ablakot filmjében, azonban ezek összessége aligha utalhat egyetlen értelmezési szituációra – hacsak éppen ezáltal nem, számos hasonló hátterű művel együtt megteremtve azt a helyet, ahol éppen ez a viszony válik a konszenzus alapjává.
A megértést megcélozva én sem tehetek mást, mint hogy a nyelvre, azaz az állandóan épülő és szétmálló értelmezési szituációkra bízom mindazt, ami abban még csak meg sem jelenhet, de legelsősorban arra, amire a Nietzschétől oly nagyon gyűlült tarzuszi buzdította a korintusbelieket magukat rábízni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/07 16-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=506 |
