Kovács Ilona
Időről időre elő kell venni a filmművészet klasszikusait, ha másért nem, azért, hogy ihletet és erőt merítsünk belőlük: könnyed eleganciájukból, humorukból, fantáziájukból. Ernst Lubitsch – ez a jellegzetes közép-európai entellektüel, aki annyi más kortársához, írókhoz, színházi- és filmrendezőkhöz hasonlóan világpolgár lett – egy korszak jellegzetes művészfigurája. A Mindkettőt szeretem, a Ninocska, a Saroküzlet, A víg özvegy és még vagy egy tucat komédia rendezőjét nem lehet divatjamúlt ruhadarabként a sarokba dobni. Nem véletlen, hogy a kritikusnak oly tiszteletlen és kérlelhetetlen Francois Truffaut annyi szeretettel írt róla, a mesterei között említi, magán-filmtörténetében Alfred Hitchcock és Friedrich W. Murnau mellé helyezi.
Higgyünk a lelkes Truffaut-nak: Lubitsch fontos, újra felfedezésre méltó rendező. Talán nálunk is előveszik egyszer a filmjeit. A sort, ha minden igaz, a Ninocska nyitja meg, Greta Garbóval a főszerepben.
A legendássá vált és jellemző módon homályos „Lubitsch-hatás” (Lubitsch-touch) kifejezés igen korán, a rendező első némafilmjei láttán megszületett, s annyira népszerű lett, hogy a rendezőnek magának is többször nyílt alkalma – magyarázat címén – újabb talányokkal gazdagítani a fogalmat. „Minden azon az elméleten alapul, hogy nincs olyan méltóságteljes ember, aki naponta legalább kétszer ne válna nevetségessé!” Azért némi magyarázattal is hajlandó volt szolgálni, mikor azt fejtegette, hogy nem elszigetelt hatáselemekre, hanem ezek együttesére kell gondolni, amely úgy hozható létre, ha a kamera mozgása, amely elmesél egy történetet, azt egyúttal célzásokkal, utalásokkal, poénokkal is kíséri. Az idézett beszélgetés 1928-ban, Amerikában zajlott, fehér asztal mellett, egy Pudovkin-film vetítése után, amelynek egyik képsorát – a kamera felváltva hol egy díszes öltözetét magára öltő tibeti főpapot, hol egy hasonló gonddal szépítkező-öltözködő hölgyet mutat – valamelyik munkatársa sikeres „Lubitsch-touch”-nak minősítette. Lubitsch jót mulatott a képsoron, no meg a bemondáson, és mindjárt meg is toldotta egy újabb példával: „Ismeritek azt a viccet, amikor egy járókelő aranytallért dob egy koldus kalapjába? A koldus nagyon megörül, szalad vele a bankba, de ott kiderül, hogy hamis. Pedig valódi aranynak látszott! Elhatározza, hogy továbbadja, méghozzá az utcalánynak, aki ugyanazon a sarkon »dolgozik«. Együtt töltik az éjszakát, de reggel, mikor a fizetésre kerülne a sor, egyszer csak azt veszi észre, hogy lyukas a zsebe, kiesett belőle a tallér. A lány határtalan dühbe gurul, fejéhez vagdossa a rongyait, és szidja, mint a bokrot. – Ugyan már, mit cirkuszolsz – szól rá a koldus –, tán nem hamis pénz volt?”
Ernst Lubitsch ekkor már ötödik éve az Egyesült Államokban dolgozott, de hangosfilmet még nem készített. A Berlinben forgatott kosztümös-történelmi filmekben azonban már tökéletesen kidolgozta azt a filmnyelvet, amelyet később valamennyi filmjében bravúrosan alkalmazott. Ennek a filmretorikának nemcsak az a titka, hogy a hatáselemeket külön-külön kiaknázza (a képhez, a hanghoz és a zenéhez mindig irodalmi szöveg társul), hanem hogy ezenfelül kombinálja, bonyolult többszólamúságba szerkeszti őket. Ha nem volna amúgy is bolondság kétszer mondani azt, amit filmen egyszer sem kell, és ha nem némafilmeken iskolázza a technikáját, Lubitsch akkor sem érte volna be kép-szöveg-zene lapos harmóniájával. Nála nem a kimondás, hanem az elhallgatás-sejtetés a cél, a képek csak annyit mutatnak, amennyi fölcsigázza a kíváncsiságot, a néző pedig csak úgy igazodik ki a fondorlatos mesében, ha rejtvényfejtő módjára bekapcsolódik a játékba. Minthogy Lubitsch a némafilmeken megtanulta, hogyan lehet szavak nélkül információkat továbbítani, a dialógusokat ő a hangosfilmben sem gyakorlatiasan fogta fel (súlyos közlendőket bízva a szavakra); ehelyett többértelmű, szellemes replikákat csiszolt belőlük. Így aztán részben közvetlenül átvette, részben filmre alkalmazta a klasszikus retorika figuráit (ellipszis, eufémizmus, szinekdoché, metafora stb).
Milyen beszédes például az életmű egyik legszebb elliptikus képe, Léon szerelmeslevele a Moszkvába visszatért Ninocskához (Ninocska, 1939), amelyben a szovjet cenzúra a megszólítás („Drága Ninocska!”) és a búcsúformula („Szerető Léonod”) kivételével mindent törölt. Önmagában is mulatságos lenne Ninocska osztályharcos szövege a párizsi viszonyokra alkalmazva, de az ellenpontozás megsokszorozza az egyszeri hatást abban a jelenetben, ahol nem sokkal Párizsba érkezése után megrökönyödve áll meg a szálló egyik vitrinjében kiállított drága és bohókás női kalap (a kapitalizmus jelképe!) előtt: „Egy olyan civilizáció, amely megengedi, hogy a nők ilyesmit rakjanak a fejükre, halálra van ítélve. Már nem kell sokáig várnunk, elvtársak!” Arcáról világosan leolvasható, mennyi csodálat és sóvárgás vegyül megdöbbenésébe, és a fejlemények (utóbb kiderül, hogy titokban megvásárolta, sőt a végén még a fejére is teszi a csudabogár-fejfedőt) igazolják ezt a benyomásunkat. Többszörös jelentésátvitelre példa a repülőbeli jelenet, ahol szegély Ninocska útban hazafelé az Eiffel-torony technikai adatait kezdi elsorolni érzelemtől átfűtött hangon (ott, a torony tetején beszélgetett először Léonnal, a műszaki leírás tehát szerelmi vallomás-értékű, ugyanakkor őszinte szakmai tisztelet is színezi a fejlett tőkésipar iránt).
Végezetül lássuk a híres gondola alakú hamutartó esetét a Zűrzavar a paradicsomban (1932) című filmből, amelyről Truffaut elragadtatottan ír. Ő a tárgyiasított gondolatmenetben látja a rendező utánozhatatlan kézjegyét, a ráismerés folyamatában azonban nemcsak ez a zseniálisan megalkotott tárgy, hanem egyéb motívumok (zene és szöveg) is szerepet játszanak. A film főhőse egy szélhámos, egykor orvosnak adta ki magát, hogy kirabolhassa áldozatát, aki mandulagyulladással lázasan feküdt egy velencei szállodában. A hajdani beteg első, tapogatózó kérdéseit az O sole mio festi alá, a párbeszédekben pedig többször előbukkan a kényes téma: „torok, mandula”. Így jut mind közelebb a ráismeréshez az emlékező azon az úton, amelynek végpontja a nevezetes hamutartó.
Miből lesz a forgatókönyv?
A Lubitsch-életműnek annyi a magyar vonatkozása, hogy Molnár Gál Péter látványos mozi-hungarológiát kanyarított belőle (Mozgóképek, 1985/1–5. szám). A névsorban néhány jeles név (Lengyel Menyhért, Biró Lajos) mellett itthon kevéssé ismert, nemzetközileg azonban elismert szerzők szerepelnek (László Aladár, Bús-Fekete László, Vajda Ernő, László Miklós és mások). Tegyük ehhez hozzá még azt is, hogy fontosabb filmjei magyar irodalmi nyersanyagból készültek. Magyar szerző darabja vagy ötlete nyomán született az Angyal, a Saroküzlet, a Ninocska, sőt a Lenni vagy nem lenni is.
Tévútra vinne, ha belebonyolódnánk az egyes szerzők értéke körüli vitába, hiszen vannak köztük jobbak (például a magyar televízióban nemrégiben bemutatott Illatszertár szerzője, László Miklós) és rosszabbak (mondjuk Alfred Savoir), a lényeg azonban az, hogy Lubitsch nem filmet, hanem forgatókönyvet készített-készíttetett mindezekből a művekből. Ez döntő különbség, mert munkamódszerét ismerve az alapműveket csak nyersanyagnak, ötletbányának tekinthetjük. A magyar darabok mellett az is nagy súllyal esett latba, hogy – ismeretlenek révén – szabadabban lehetett kezelni, átdolgozni, átszabni őket. A meggyőző ellenpéldát Noel Coward Mindkettőt szeretem (1933) című, a Broadway-n nagy sikerrel játszott darabja szolgáltatja, amelynek filmváltozatát a közönség és a kritikusok fanyalogva fogadták, főleg azért, mert az eredetiből csak a cím maradt meg! Végül az sem volt mellékes szempont a választásnál, hogy a szerzők európaiak, sőt lehetőleg közép-európaiak legyenek, mert az Amerikába áttelepült rendező ettől a miliőtől, gondolkodástól soha nem tudott elszakadni.
A vén Európa varázsa
A számos irodalmi szál mellett a magyar környezet (amit megtartott a Saroküzletben, viszont megváltoztatott más daraboknál) és a magyar beszéd (Váljunk el, 1941) is felbukkan Lubitsch filmjeiben, megerősítve azt a feltevést, hogy a lelke mélyén mégiscsak Közép-Európához kötődött a legerősebben. A Váljunk el egy francia vígjáték (Sardou–Najac műve) nyomán készült, és nemcsak egyik fontos figurája – a zongorista – magyar, hanem váratlanul magyarul kezdenek beszélni benne: az üzletember férj azzal akar örömet szerezni vacsoravendégeinek, hogy felesége magyarul koccint velük. Az asszony eleinte vonakodik, a vendégek csak a férjnek érdekesek üzleti szempontból, a szó is nyelvtörő („Egészségére!”), de végül rááll, és a hatás frenetikus. A (feltehetően) magyar származású vendégek percekig összevissza kiabálnak magyarul, mintha ettől újra a Nagykörúton éreznék magukat, aminél nagyobb boldogság nincs is. A jelenet groteszk lenne, ha nem áradna belőle valami melegség, ami bizonyára Simon Lubitsch berlini konfekciókereskedő fiától sem volt idegen, különben miért építtette volna föl az amerikai stúdiókban hol a bécsi operettek ragyogó báltermeit, hol pedig Matusek úr pesti bőrdíszmű-üzletét, amely a karácsonyi vásár alkalmából magyarul megírt táblán hirdette, hogy „Gyöngyös táskák 33 1/3-dal külön leszállított áron kaphatók”?
Lubitsch csillogó játékvilágában minden a szerelemről szól. Ha nála kioldoznak egy nyakkendőt, majd megkötnek, aztán újra kicsomózzák és egy hölgy a bokájára köti (Édes pásztoróra; 1932), annak semmi köze az öltözködéshez, a napszakok váltakozásához és egyéb prózai dolgokhoz, kizárólag a szerelem játékaihoz. Egy készen átvett, de új jelentésrendszerbe állított sémakészlet bravúros kezelése teszi sokrétűvé Lubitsch látszatra oly könnyed, leheletfinom komédiáit. A Saroküzlet (1940) jó példa arra, milyen sokféle értelmezésnek nyit tág teret ez a lebegő technika. Egyik lehetséges értelmezése szerint önéletrajzi ihletésű: Matusek úr boltja mögött felsejlik a berlini üzlet, a fiatalság, a múlt. Egy másik megközelítésben a film nosztalgikusan elevenít fel egy emberségesebb kort. Egy olyan világot, ahol a főnök, Matusek úr, családfő módjára szereti-gyötri-dolgoztatja alkalmazottait, azok pedig meghálálják jóságát. Ebben a felfogásban a film a kisemberek drámája, akiknek apró-cseprő bajait a hollywoodi kliséket parodizáló modorban adja elő a rendező. Egy másik értelmezés szerint a Saroküzlet eladóinak tevés-vevése egy színésztársulat készülődésére hasonlít, akik új show-műsor próbájára érkeznek. Végül és egyértelműen azonban a bolt egy nagy szerelem történetének kerete, ahol az örök szerelmi háromszög (amely Lubitschnál legtöbbször egy nő–két férfi összeállítású triót jelent) paradox módon úgy alakul ki, hogy James Stewart (Králik) önmaga eszményített képének lesz a riválisa. Apróhirdetés útján szerzett szerelmének írott leveleiben kitalálja saját jobbik énjét, amelyet gúnyol és idéz nappal, és csak álmaiban él tovább. Kedvese nem más, mint boltbeli kolléganője, akivel folyton marakodnak (a fizikai vonzalom triviális levezetéseként), és akivel nem könnyű elfogadtatni, hogy a romantikus álomlovag és a szürke Králik ugyanaz a személy.
Lubitsch mindig elkerüli a tragikus végkifejleteket, sőt a groteszket is. A fenti éppen kivételszámba megy, a legtöbb befejezés szemtelenül erkölcstelen vagy szkeptikus. A tipikus lubitschi kompozíció a körkörös, amely szépen megfelel ironikus világnézetének, és ügyesen megkerüli a lezárás dilemmáját. Ilyen, önmagába visszatérő szerkezetű a főművek közül a Zűrzavar a paradicsomban (1932), a Mindkettőt szeretem (1933), az Angyal (1937), a Lenni vagy nem lenni (1942). A Mindkettőt szeretem lendületes, sőt fergeteges kezdőjelenetében Gilda beszáll egy vonatfülkébe, ahol mélyen alszik két fiú, lábukat a szemközti ülésre támasztva. Gilda betelepszik közéjük, elkezdi rajzolni az egyiket. Egymás után felébrednek, melléülnek, majd újabb helycsere, megint szembekerülnek egymással, mint legelőször, csak épp fordított helyzetben. A mozgások pontosan megfelelnek a későbbi cselekmény egy-egy epizódjának, ugyanis Gilda előbb az egyikkel él együtt, majd a másikkal, de nem tud választani, úgyhogy a vidám záróképen már megint ott ül a két fiú között, ezúttal egy taxi hátsó ülésén, kényelmesen befészkelve magát közéjük. Minden kezdődhet elölről, azaz folytatódhat…
A körkörös szerkesztés iránti hajlama is azt bizonyítja, hogy Lubitsch Marivaux és Musset szellemi rokona. Míg Molière legharsányabb vígjátékainak is a komor, tragikus világkép adja a súlyát, Marivaux darabjainak alapszíne ragyogó, mint ezeké a filmkomédiáké. Csillogó helyszínek itt is, ott is, személycserék, helycserék, átöltözéses bújócskák, úr-szolga párosok ironikus párhuzamai és szellemes replikák. A nagy műgonddal előállított leheletfinom játéknak azonban valami mégis megadja a mélységét, és ez a vágyakozás.
A vágy kapui
Egyik méltatója szerint Lubitsch filmjeiben a szexualitás az alaptéma: „Az ágyak rendezője” – mondták rá. Rajongók és ellenségek ebben egyetértenek: ezek a filmek mind a vágyakozásról és a vágy tárgyairól szólnak. A szereplők futnak a szerelem, a pénz, a siker és a hatalom után. A körtánc alapképlete a hármas, vagy az egy nő–két férfiből álló trió, vagy – ritkábban – a fordítottja. Lubitsch nőeszménye csábító és nagyon amerikai: szellemes, ötletes, szép, mohó és rámenős. Rámenős? Pénzéhségében és erotikus étvágyában kielégíthetetlen, ijesztően kiszámíthatatlan. Vele szemben félénk, legyőzhető, szolgálatkész férfiak állnak, könnyű préda gyanánt.
A vágyakozás természetrajza – elodázni, külső-belső akadályok támasztásával késleltetni, véglegesen meghiúsítani a vágy halálát, a beteljesedést – adja meg a kulcsot a Lubitsch-filmek formanyelvéhez is. Minthogy nem szabad célba érni (legalábbis nem rövid úton és gyorsan), nem a kimondás, hanem az elhallgatás, nem az őszinteség, hanem a misztifikáció, nem a megmutatás, hanem a titkolózás, bonyolítás irányában halad minden. Titkos értelmet nyert a szereplők jövés-menése, a kosztümök színeinek változása és a dialógusok valamennyi csalafintasága. Kitüntetett figyelem illeti meg a tárgyakat, amelyekre olyan érzelmek, gondolatok, vágyak vihetők át, amelyek másként kimondhatatlanok. Ilyen képes nyelven beszél a nyakkendő (Édes pásztoróra, 1932), hallgat a virágcserép (Mindkettőt szeretem), árulkodik a gondola alakú hamutartó (Zűrzavar a paradicsomban), nyilvánítanak véleményt a konyhába visszakerülő tányérok (Angyal).
A fecsegő csecsebecsék mellett az ajtók különleges szerepéről sem feledkezhetünk meg. Itt is egy megvető ajkbiggyesztés, Mary Pickford szúrós megjegyzése talált telibe: ő nevezte Lubitschot „az ajtók rendezőjének”. A Lubitsch-filmek értelmezői már korán felfigyeltek az ajtók kitüntetett szerepére. Az irodalmi példa Musset, akinél egy teljes darab hosszában csűrik-csavarják azt a kérdést, hogy „egy ajtó nyitva legyen, vagy csukva”. Igaz, a kérdéses darab csupán egyfelvonásos. Musset még beérte ugyanannak az ajtónak tízszeri ki-becsukásával, Lubitsch némelyik filmjében száznál több jelentőségteljes ajtócsapást regisztráltak a szemfüles kritikusok!
Nehogy freudista rögeszmének tűnjék ennyi hűhó az ajtó körül, hadd idézzem Lubitsch némafilm-korszakának egyik darabját, amely nyilvánvalóan a néző voyeurizmusára játszik rá. Az Elvarázsolt várkastély (1921) valamennyi kockáját különböző geometriai alakzatokat képező, takarásos keretbe foglalta a rendező, ráadásul ezek közül az egyik női vulvát formáz.
Az ajtó-szimbolika szép – és kivételesen erotikamentes – példája a Ninocska kezdő képsora. Ahogy már láttuk, a kezdőjelenetek különösen fontosak, kapu nélkül is szimbolikus értékük van. Itt a fényűző és méregdrága Clarence szálló előtti járdán ácsorog a három szovjet küldött, kezükben a nagyhercegnő államilag elkobzott gyémántjait rejtő bőrönddel. Vágyakozva nézegetnek befelé a szálló forgóajtaján át, amely hívogatólag leng az orruk előtt. Bent egy alkalmazott várja őket ugrásra készen. Végre, egyesével, de mindegyik rászánja magát, hogy belépjen a forgóajtó ringlispíljébe, majd rövid bámészkodás, egy rövid kérdés után visszaforogjon vele a járdára. Nagy a kísértés, de előbb visszatorpannak, az egyik már vissza is ül a nyitott ajtóval várakozó taxiba, mondván, hogy olcsóbb szállás után kell nézniük a fiatal szovjethatalom küldötteinek. Izgatott tanácskozás után engednek a kísértésnek, bemennek. Ez a mini-komédia a forgóajtó körül szintén előrevetíti a történet lényeges fordulatait: az első elcsábulást (párizsi epizód), ami után egyszer meggondolják magukat (hazatérés Moszkvába), míg végül az emigrálás mellett döntenek (konstantinápolyi záró képsor).
„Színház az egész világ…”
Képzeljünk függönyt a Saroküzlet csengős üvegajtajára, sőt a Ninocska most megpörgetett forgóajtaja helyébe, és a szereplők átváltoznak színészekké, akik éppen szemügyre veszik a helyszínt, előadás előtt. Minden Lubitsch-filmről elmondható valamilyen értelemben, hogy színpadias (a legtöbbről meg is írták). Az egyik filmoperettben Maurice Chevalier egyenesen a közönséghez fordul a vászonról, mintha igazi színpadon lenne. Másutt a zene és a dalok távolítják el a cselekményt a valóságtól. Ilyen külsődleges jelzések híján sem feledkezhet meg a néző arról, hogy képzeletbeli történést követ, nem-létező helyszíneken: Lubitschnál a díszletek nyilvánvalóan festettek, a dialógusok kiagyaltak, az egész mese- és színházszerű. A kosztümös történelmi filmek vagy az operettek esetében a fikció-jelleg szembeötlő, a teatralitás azonban ott is döntő elem, ahol a politika (Ninocska) vagy a történelem (Lenni vagy nem lenni) a játék tárgya. A Ninocskát próbálták elkötelezett műnek beállítani, amelynek tételes mondanivalója van, de gondosabb elemzés azonnal kideríti, milyen durva félremagyarázás ez. Mi sem állt távolabb Lubitschtól, mint a világot fekete-fehér kontrasztokban látni.
A Ninocska nem ideológiai mű, amelyben valamiféle kívánatos Nyugat állna szemben a rémületes bolsevizmussal. Itt mindenki megkapja a magáét, bár nagyon finoman és áttételesen. A filmbeli Párizs a hollywoodi klisékből és más filmekből jól ismert álmok és szerelmek városa, ahol lecsúszott arisztokraták tanyáznak, mindenki romlott és pénzéhes, velük szemben Ninocska elvi szilárdsága nemcsak komikus, de vonzó is. A filmbeli Moszkva ugyancsak a fantázia szülötte, néhány jelzésszerű felvonással, transzparenssel és az elmaradhatatlan sokszoros társbérlettel. Látszólag, a tények szintjén, ugyancsak messze vagyunk az úgynevezett történelmi valóságtól, a koncepciós perek, a nagy éhínségek Oroszországától. Nem hiába kezdődik és végződik a film egészen meseszerűen, egy felirattal: abban a boldog békeidőben járunk, amikor a szirének csábos hölgyek és nem légiriadók (szirénák) voltak – a szójátékot nehéz visszaadni –, illetve a legendás Keleten, Konstantinápolyban, szabályos happy enddel. Utalás ez arra, hogy a cselekmény végig a mesék öntörvényű világában mozog, és szimmetrikusan két részre oszlik ugyan, de ez nem a Nyugat–Kelet szembenállása, hanem a „nevetés előtti” és a „nevetés utáni” rész. Ninocska legendás, felszabadító, véget nem érő nevetése a film fordulópontja: új élet kezdődik számára, amikor megtanul nevetni, és ki meri nevetni Léont, a világot, a dogmákat. Ettől kezdve válik emberarcúvá a világ, barátságosakká a tárgyak, széppé az élet. Szimbolikus jelentőségű, hogy a nevetés birtokában a boldogsághoz is eljutó Ninocska az éjjeliszekrényén álló Lenin-képet is arra kéri: mosolyodjon el, legalább egyetlen egyszer, amit az, a mesében, meg is tesz. Itt ér célba a szatíra.
A korábbi filmek mind színpadiasak voltak ugyan, és állandóan emlékeztettek játék-jellegükre, a Lenni vagy nem lenni azonban a színpadot egyenesen a világtörténelem színterének teszi meg. Az alaphelyzet az, hogy a világháború alatt egy lengyel színésztársulat tagjai, akik egyben ellenállók is, csak úgy tudnak ártalmatlanná tenni egy náci kémet, ha megölik, és vezető színészük, Józef Tura lép a helyébe. A varsói színházban felépítik a Gestapo-főhadiszállás pontos mását, megkezdődik az életveszélyes, halálos izgalmakban bővelkedő színjáték. A theatrum mundi megfordítása ez: minden a színpad világában dől el, de az igazság-hamisság abszolút kritériumai szerint. A nácik rossz ügy képviselői, tehát nem ismerhetik ki magukat a játék bonyolult útvesztőiben, megbuknak, mint afféle hitvány ripacsok. A színészek viszont az igazság oldalán állnak, nemcsak ismerik, de mesterien uralják is a látszatok világát, és azt javukra fordítva sikert aratnak, ami egyben az igaz ügy diadala is.
A sok-sok szellemes fordulat és poén közül csak egyetlenegyet idéznék, amelynek ráadásul külön története van. A főhős, Józef Tura nagy színész ugyan, de olyan nevetségesen hiú is egyszersmind, hogy a különböző náci tisztek-kémek gúnyáját magára öltve sem állhatja meg, hogy ne folyton „önmagára” terelje a szót. Addig-addig emlegeti a „nagyszerű” lengyel színészt, Józef Turát, amíg az egyik (igazi) náci ki nem jelenti, hogy látta már játszani ezt a színészt, és megvetően hozzáfűzi: „azt toroljuk most meg a lengyeleken, amit ő Shakespeare ellen elkövetett”. Turának eláll a lélegzete (annak idején az amerikai közönségé is), és csaknem kiesik a szerepéből. A film bemutatója idején általános felhördülés fogadta a náci tiszt ízléstelennek és lengyelgyalázónak ítélt replikáját, de Lubitsch semmiféle nyomásra nem volt hajlandó kivágni a filmből. Ionesco és Beckett ismeretében már könnyebb értékelni a csattanós válasz abszurd humorát, de meggondolkoztató, hogyan azonosíthatták a nézők a véres valósággal ezt a filmet, amely virtuóz gegek sorozata, és a fikció különböző szintjeit bravúrosan váltogatva éppen arról szól, hogy látszat és valóság, lényeg és illúzió között szinte láthatatlan, mégis életbevágóan fontos a különbség. Maguk a filmbeli nácik is a látszat áldozatai lesznek a történet végén, amikor az ál-Hitler parancsára kiugranak a repülőből. A színészek sikeres játéka pedig az igazságot juttatja egyben diadalra, mint láttuk. Ilyen többszörös áttételekkel csatolható vissza a játék a valósághoz, és bizonyára így kell érteni Lubitschnak azt a kijelentését, hogy filmje hiteles képet ad a nácikról, mert a baj gyökerére mutat rá: „hamis, talmi teatralitásukat” leplezi le.
Lubitsch és Hitchcock
Súlyos filozófiai-esztétikai tanulságokat levonni idegen lenne Lubitsch szellemétől. Nem véletlenül vonzotta őt az Ancien Régime, az első világháborút megelőző békeidő, a „belle époque”, a ragyogó díszletek közt haladó korok, amelyekben még tudták élvezni az élet édességét. Bizonyára nem tévednek azok, akik a mulandóság élményét érzékelik a legerősebben komédiáinak szédítő tempójában, képsorainak tünékeny, a vetítés után többé vissza sem idézhető szépségében. Minthogy azonban stílusától merőben idegen volt mindenfajta realista valóságábrázolás, a technikát viszont mesteri fokon kezelte, legelső filmes próbálkozásaitól kezdve szívesen olvasták a fejére, hogy üres formalista, semmi esetre sem több ügyes szakembernél. Igaz, hogy a fintorgók táborával szemben olyan nagynevű rendezők tekintették feltétlen példaképüknek, sőt mesterüknek őt, mint Billy Wilder, Otto Preminger vagy Joseph L. Mankiewicz. Csodálatukban számos európai kritikus osztozott. Kétségtelen, hogy Lubitsch a forma oldaláról közelített a filmezés problémáihoz, de olyan formai tökély, amilyent ő megvalósított, nem képzelhető világkép és formanyelv tökéletes egybeolvadása nélkül. Nem becsülte le a technikai megoldások jelentőségét, sőt maximálisan kihasználta a hollywoodi stúdiók nyújtotta lehetőségeket, de hiszen azért ment filmesnek színházi rendezés vagy drámaírás helyett, mert a film megsokszorozza a látvány hatásfokát. Az is igaz, hogy soha nem volt forradalmár vagy lázadó, jól be tudott illeszkedni az amerikai filmipar szisztémájába. A közönséghatást is mindenekelőtt való követelménynek tartotta, de mindeme követelményeknek úgy tudott eleget enni, hogy eközben maradandó stílust és egy nevével fémjelzett hatáseffektust hozott létre. Nem ő az egyetlen, aki remekművekkel sok pénzt tudott keresni, ideje felidézni a kortársak közül Hitchcock alakját, aki ugyan nem volt a tanítványa, de sokat tanult tőle. Hitchcock tíz évvel később kezdett forgatni, és csak 1940-ben került Amerikába, de a kettejük közti hasonlóság feltűnő. Mindketten vonzódtak a hangsúlyozottan teátrális, kamara-jellegű játékhoz (Szédülés, Hátsó ablak), a minden részletében kidolgozott hatáseffektusokhoz (a kritikusok a Lubitsch-touch mintájára megalkották a Hitchcock-touch kifejezést is), zseniálisak voltak a színészvezetésben, különösen színésznőiket tudták kivételes teljesítményekre sarkallni, filmjeik nőképe kísérteties és kísértetiesen hasonló. Mindketten egy-egy alapvető életérzés kifejezésére és az azzal összefüggő hatásmechanizmus kidolgozására építették életművüket. Hitchcocknál a félelem felkeltése és feloldása, Lubitschnál a nevetségesség felmutatása és a felszabadító nevetés a katarzis forrása.
Megítélésükben – hosszú, szerencsés pillanatokra – egyetértett a „sarki csapos” és a vájtfülű kritikus (hogy Godard megfogalmazását idézzük Hitchcock kapcsán). Valami mégis meggondolkodtató: ennek ellenére és éppen pályájuk csúcspontján mindketten megtapasztalták a sikertelenséget, az érdektelenséget a közönség részéről. Olyan tökélyre fejlesztettek egy stílust, amelynek bonyolultsága idővel megnehezítette a befogadók dolgát. Hitchcock kései remekművei (különösen a Szédülés és a Hátsó ablak), amelyek csak hosszú idő után kerültek a közönség elé, nem arattak igazi sikert (legalábbis Magyarországon). Lubitschnál a főművek egész soráról mondható el, hogy bemutatásuk pillanatában vagy megbuktak, vagy hűvös fogadtatásban részesültek. Sikertelennek bizonyult a Kékszakáll nyolcadik felesége (1938), a két világsztár, Claudette Colbert és Gary Cooper szerepeltetése ellenére, sőt az Angyal (1937) is, de a maga idejében a Ninocska sem volt siker. Garbo nevetése ellenére csak a negyvenes-ötvenes évek hidegháborús hangulatában és súlyos „félrenézések” árán lett igazán népszerű! A legmeglepőbb azonban a méltán korszakos jelentőségűnek tartott Lenni vagy nem lenni sorsa, amelynek bemutatóját szinte egyértelmű bukásnak könyvelték el a kritikák!
Talán nem is volt igaza a fanyalgók táborának: Lubitsch nem mindig ment elébe a közönség várakozásának? Az sem véletlen, hogy éppen érett, kiforrott kései filmjeit érte utol a remekművek gyakori végzete, az értetlenség. Úgy tűnik, mintha kezdetben, amikor a művész még nem uralja tökéletesen anyagát, s nem forr össze stílusával, könnyen össze lehetne téveszteni alkotásait – krimiket vagy szexkomédiákat – afféle sikeres, de szimplán rémisztgető vagy röhögtető mozidarabokkal! Ahogy a stílusa egyre kifinomultabbá válik, az áhított találkozás is egyre nehezebben jön létre mű és közönség között. Nem is egy, látszatra sikerdarab kezdi el így járni a műalkotások keserves útját: kiszolgáltatva a szakértők elemző dühének és az utókor önkényének.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/04 22-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5047 |
