Almási Miklós
Mintha a hatvanas évek képvilágával találkoznánk: szikár-visszafogott szerelem, társadalomkritikai pátosz, lovak, tornác, végtelen puszta, libák és gazemberek. A „retro” azonban csak látszat. Nemcsak azért, mert Sára Sándor a nyolcvanas évek végéről néz körül szereplőin, hanem mert a történet, bár sokat markol, mégis erőtlen és töredékes. Az ismerős képi elemekben akkor egy világ és egy új látásmód kapott kifejezést, most viszont csak filmpublicisztika lett belőle.
A mesét a kibontakozó szerelem szövi: a film ebben ábrázolja a helybéli hatalmasságok maffiáit, a művészlét konfliktusait, a reform árnyoldalait, sőt az ötvenes évek itt maradt relikviáit. (Író: Csoóri Sándor) Vagyis e szerelemnek emberi érdekességével, mélységével kellene hordoznia a társadalmi elemzést. Sikerülhetne is ez a dramaturgiai fogás, ha ebben a szerelemben valamivel több tárulna fel Hódosi András festőművésznek és a helybéli vezető lányának, Zsuzsának a személyiségéből, ha emberileg érdekesebb lenne kapcsolatuk, ha egy titok megfejtésére kellene vállalkoznunk. Itt azonban csak annyit tudunk meg, hogy a festő szakít korábbi – már itt, a pusztán szerzett – szeretőjével, és elfogadja a fiatal lány lelkesült vonzalmát, sőt a maga rezignált módján meg is kísérli viszonozni. Hódosi egyéniségéből azonban alig tárul fel valami, csupán morális tisztaságát állítja a film elénk, az igazságtalanság elleni tiltakozó szenvedélyét.
Cserhalmi György pazar játéka sejteti emberi teljességét, ám mégsem tudunk igazán vele menni. Nem tudunk, mert lázadása csak illusztratív tulajdonságként áll előttünk, ami eltakarja személyiségének egyéb vonásait, emberi titkait. A lány még inkább egydimenziós figura, csak a vonzalom, az alárendelődés vágya élteti, s bár olykor megkapó ez a naiv láz, alakja mégis bántóan vázlatos, kidolgozatlan. Így ez a kibontatlan szerelmi szál képtelen hordozni azt a leleplező szenvedélyt, amivel a festő a vidéki hatalmasságok maffiája ellen küzd, s nem tudja összefogni azt a sokféle témát sem, amibe a film – sokszor csak érintőlegesen – belekap.
Retorikus elemekből épül Hódosi művészlétének bemutatása is. Hogy festő és hogy letette az ecsetjét, csak elbeszéléseiből tudjuk meg. Öreg mestere próbálja rávenni, térjen vissza a palettához, szolgálja tehetségét az Istennek, ha már megundorodott kortársaitól – a művészlét és küldetés csak beszédtéma marad. Képeivel – Orosz János megrázó erejű alkotásaival – ugyan találkozunk, de a festmények drámaisága nem sugárzik át a festő egyéniségére. Hódosi alkotói gyötrelmeire csak következtetni tudunk. Arra is gondolhatunk, hogy a film azt kívánja sugalmazni: a társadalmi igazságtalanság és korrupció szövevényébe művészi munkával már nem lehet beleszólni. A művésznek ezért személyesen, művészeten kívüli eszközökkel kell közbelépnie, ha tenni akar valamit. A műalkotás túl erőtlen az ilyen vállalkozáshoz. De ez a célzás is csak akkor lenne átélhető, ha láthatnánk az ecset és a társadalmi tett konfliktusát, ha kiderülne az előbbi lehetetlenülése. Mert távolról még feldereng bennünk e sors néhány modellje, ismerős is a konfliktus, csak itt nem tudunk vele igazán azonosulni: verbális a kép…
Ezért említettem, hogy Hódosi figurája valahogy a hatvanas évek hőseinek késői dublőre. Beleütközik a falusi hatalmasságok korrupciójába, és azonnal cselekedni akar, érvényesíteni a törvényt, az igazságot. Mikor tanúja lesz, hogy a helybéli nagyságok a természetvédelmi területen, tehát a tilosban vadásznak, azonnal közbe akar lépni. A természetvédelmi megbízott, a barátja, hiába figyelmezteti a kellő körültekintésre – Hódosi utálja a taktikázást –, az csak arra jó, hogy elvizenyősítse a tiltakozást, leszerelje a cselekvő szenvedélyt. Az első rohamnál azonban kiderül, hogy nem a hatvanas években vagyunk, és Hódosi pátosza sem azonos az egykorival. A fényképeket, melyeket barátja készít a vadásztársaságról – a dokumentumot – elveszik, a természetvédelmist megalázzák. Hódosi ellen is megindul az intrika. Első rohamát tehát leszereli a helyi maffia, de ezzel meg is törik Hódosi azonnal cselekedni akaró pátosza: ettől kezdve csak háborgó tanúja lehet a Csák Máté-szerű garázdálkodásnak. Mert még a szálak felderítése is kemény munkájába kerül: mindenhonnan kitiltják, mindent elködösítenek előtte. Így viszont olyan lesz történetbeli szerepe, mintha csupán a filmnéző megbízottja lenne: vele együtt fedezzük fel lépésről lépésre az összefonódó érdekeket, a libatenyésztő hálózat maffiaszerű húzásait, a hatalmi viszonyokat. Egészen a történet végéig, ahol rá kell döbbennie, hogy szerelmének apja, a lány tudtán kívül, még Zsuzsára is íratott pár ezer libát, védve saját „tisztaságát” és persze a családi vagyont. Így aztán Hódosi képtelen bármit is tenni a televényszerű korrupció ellen: így változik át szenvedélyesen küzdő, taktikát megvető figurából – amilyennek indul – puszta tanúvá: semmit sem tud tenni. De nem is az akció a szerepe, alakja kapcsán csak betekintést nyerünk a vidéki kiskirályok manipulációiba, figurája inkább csak apropó, ezért olyan elvont a portréja, a szerelme, az egyénisége. A „semmit se lehet csinálni” illusztrációja ez a figura, miközben egyénisége szétesik a lázadó-cselekvő és a tanúszerű magatartás két bekezdésére. Már nem is emlékeztet a hatvanas évek stílusára, pátoszára.
A hiányzó cselekményt, az elnagyolt portrékat az érdekesnek szánt mellékalakok és didaktikus párbeszédek igyekeznek palástolni. Ilyen például a mezőgazdasági pilóta, aki Vietnamban (!) tanulta ki a halált megvető rárepülések technikáját, franciául magyarázza a vendégnek a trükköket és karrierjét. Aztán Süle, a volt ávéhás, Hódosi egykori kínzója, aki most sofőr a nagyfőnök mellett. Ő egyébként, mint a krimiszál aktora, akár érdekes is lehetne, ha volna valamilyen értelmes, cselekménybeli funkciója. A dialógok olykor poénszerűen csattannak („Mindenki ott felesleges, ahol van, ezt már az óvodások is tudják”– mondja egy alkalommal Hódosi), többnyire azonban nehézkesek, nem a karakterhez, szituációhoz illeszkednek, könyvszagúak. Hódosi Heidegger kapcsán vitázik Zsuzsa korábbi (francia) udvarlójával, de Heidegger alakja másutt is felbukkan – a híres Van Gogh-i parasztbakancsok kapcsán. Ami önmagában nem baj, csak éppen említési sűrűsége fura ebben a pusztai környezetben.
Sajnos ez a film nem képekkel, látható eseményekkel akarja megjeleníteni a történetét és hőseit, hanem dialógokkal: a szereplők leülnek és elmesélik múltjukat és gondolataikat. Olykor szellemesen, máskor csak retorikusan. Kép és szöveg egymás mellett él. Aztán beugrik egy pazar ötlet: Hódosi a mezőn talál egy piros, női szandált, felemeli, beleszagol, majd felnéz az égen köröző darvakra… (A jelenet megismétlődik Hódosi öreg mesterével is: még a képi rím is bravúros.) Ám a geg sikerültsége tudatosítja hiányérzetünket: miért nincs több ilyen játékosabb és áttetszőbb jelenet? Egyáltalán, miért nem fér el ebbe a vádló, leleplező publicisztikába egy csipetnyi irónia, vagy éppen szatíra, hiszen az irónia is képes társadalombírálatra, leleplezésre, s olykor még többrétegűen is tud jellemezni. Sára és Kurucz Sándor operatőr – ez derül ki a piros szandál groteszk gegjéből – ért is ezen a nyelven. Használt volna a történetnek, mert így, szárazon, „direktben” kevesebbnek tűnik a legkíméletlenebb leleplezés is. Pedig még e töredékes, publicisztikus kifejtésmódon is átüt az eredeti libás-maffia valóságszaga, a dokumentumhitelesség. A festő Don Quijote-harca, sértődöttsége és küzdeni akarása, a kettő tétova egyensúlya, eldöntetlensége és végül is szomorú egyenlege így élesebben, maibban szólt volna a nézőhöz jelenéről, lehetőségeiről.
Nem Sára az egyetlen, aki küszködik a nyolcvanas évek adekvát játékfilmes kifejezésmódjaival. Ebbe a küzdelembe adott bepillantást a XX. Játékfilmszemle is. Láthattuk, hogy több lehetséges megoldás kínálkozik. A megszólalás formáját ma újra ki kell találni, jogosultságát a történetkezelés révén igazolni, s csak aztán kel életre a felfedezett stílus, a lehetőség akkor válik valósággá. Sárának ezen belül is nehezebb dolga volt: azt is mondhatnám, igazságtalanul bosszulta meg magát a hosszú játékfilmes kényszerpihenő. Hiszen hiába teremtett meg egy sajátos műfajt, a dokumentum-balladát, a nagyszerű Pergőtűzzel vagy a Sír az út előttemmel: a játékfilm műfajában szinte újra kellett kezdenie, amikor a gyakorlatot kellett pótolnia, amikor a kis pénzből készülő film kompromisszumait kellett elrejtenie, s amikor mindenekelőtt a nyolcvanas évek társadalmi-emberi gondjaihoz kellett volna meglelnie saját filmi elbeszélésmódját. Mindezek persze háttérgondok: a néző nem az életrajzi adatokat, hanem a filmet nézi a moziban. Mégis szólni kell róla, mert ez is hozzátartozik a képhez.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/04 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5043 |
