Reményi József Tamás
Mire e sorok megjelennek, a könyvesboltok már rég túl vannak a rohamon, s a Zsivago doktor csalódottan félbehagyott példányainak ezrei hányódnak valahol a polcokon (vagy virítanak a díszhelyen). A doktor története ugyanis politikai jelképként nagy izgalmat kelt, ám tömegolvasmánynak éppoly hálátlan, mint a többi, tizedannyi példányban elfogyogató kortárs remekmű. A vásárlóközönség divatéhsége tehát rövid időn belül már másodszor nem csillapulhatott használható modellel: a Zsivago doktor forgalmában az első változat, a szolnoki színház előadása sem volt tömegfogyasztásra alkalmas. Szikora János és munkatársai elmélyültségben, szellemben méltó partnerei voltak az írónak, s a szolnoki produkció – minden fogyatékossága ellenére – sokat s érzékletesen mentett át a könyv filozófiájából.
De most, végre, a Zsivago-konjunktúra a harmadik nekifutásra csak meghozta a divatnak megfelelő variánst: David Lean 1965-ös filmjét.
A rendező és a neves forgatókönyv-drámaíró Robert Bolt precíz, koncepciózus munkát végeztek. Mindenekelőtt a regény epilógusából keretjátékot készítettek, a film tehát a túlélők visszaemlékezéseként mesél a történtekről, az emlék atmoszféráját teremti meg. A maga szintjén ez kitűnő dramaturgiai változtatás, hiszen ráhangol az érzelmes nosztalgia és a révedező bánat alaphangulatára, melyet a rendező mindvégig gondosan meg is tart. Nincs pillanatnyi kihagyás sem ebben, Lean ízlése biztos, kulturált – felszínes. Az „orosz táj” postai képeslap, a hősök formásak, klasszikus módon karakteresek, több filmre elegendő világsztár alakításában (egyedül Rita Tushingam lóg ki a sorból: benső nyomorúságot és árvaságot tükröző lányalakja túl jó ide), a tömeg hatalmas, és zúg, mint a Volga, vagy fenyegető, mint a szibériai farkasok. Egy ábrándos tekintetű fiatalember szerelmének története ez, amely nagyobb léptékű események következtében a kelleténél szomorúbb véget ér. Hozzá az első világháború, 1917, Sztálin a díszlet. Pedig a regénynek az eseménytörténet mögött van olyan alaptétele, amely szinte provokálhat egy filmművészt, van olyan vonulata, amely éppen a film eszközeivel megfogalmazható lenne. Ha egy filmadaptáció valóban a Zsivago doktort elevenítené meg, erről kellene a legtüzetesebben beszélnünk. Az amerikai változatban a hiányát vizsgálhatjuk. Borisz Paszternak úgyszólván a 17-es forradalmak bezáródásának és eltorzulásának első mozzanataitól kezdve formálta magában ezt a könyvet. A megírása is – 1946 és 1956 között – egy évtizedbe telt, de nemcsak az életmű korábbi epikus darabjainak egész sora jelzi a közvetlen készülődést, hanem a Paszternak lírájában tükröződő, egyszerre zsibbadt és feszült, megszólalás előtti állapot is, amelyben az egyre pusztítóbb körülmények között oly nehezen megóvható és gyarapítható az alkotóerő, a dolgok elmesélésének, egyáltalán az autonóm fogalmazásnak a képessége. („Valószínűleg a ‘vízbefulladtakhoz’ hasonlítottunk. Az Isten bocsássa meg nekem ezt az irodalmi allúziót – semmiféle irodalom nem járt akkor az eszünkben” – írta Nagyezsda Mandelstam.) Az alkotás rendkívül hoszszú ideje azonban nem ártott meg a mű egységének, ellenkezőleg: érződik, amint a folyamatosan tragikus élethelyzetről, a történelmi csődről s vele szemben az emberi-természeti létezés keresztény etikával is igazolt fölényéről és teljességéről egy hosszan kitartott hang szól hozzánk. Hosszan, heroikusan – és ugyanakkor természetesen, nyugodt méltósággal kitartott hang. Paszternak tablója a század első felének Oroszországáról nem politikai tabló, amelyben a hősök igyekeznének valahol érvényesülni, politikai érvek és tervek kereszttüzében. Paszternak könyve nem is Alekszej Tolsztoj Golgotájának rokona, amelynek első fejezete-változata a fehérek felé billen, s amelynek majd a vörösök felé kell billennie, a politikai eszmélés doktriner romantikájának jegyében. Effajta hamis fejlődésrajznak nyoma sincs Paszternaknál, amit a zsdanovista kultúrpolitika természetesen úgy értelmezett, hogy a hatalmától megfosztott burzsoá értelmiség csak a sebeit nyalogatja. Zsivago doktornak nem kell valahonnan valahová fejlődnie, mert alakja nem az ítélkező-elkülönülő öntudat s nem is a politikai elkötelezettség megtestesülése, hanem magáé a természetes, istenáldotta és -verte létezésé. Pontosan érvényes rá, amit a szerzőről magáról így fogalmaz meg Szilágyi Ákos: „Értékrendjének ‘magvá» [...] nem az egyes ember (a magányos individuum), nem az ‘eszme’ (a helyes tudat), hanem az élet, a lezárhatatlan, érzéki, önmozgó élet alkotta” (Valóság, 1979. 7. szám). Nagyon is komolyan kell tehát vennünk Paszternak főhősének elnevezését: Zsivago: élet, életes. Zsivago ezért nem vitatkozik „ellenfeleivel”, fontosabb érveit jellemző módon nem nyilatkoztatja ki – értelmetlen lenne –, hanem gondolja. („Micsoda irigylésre méltó vakság! – gondolta az orvos. – [...] Hogyan feledkezhettek meg ennyire a maguk előírásairól és intézkedéseiről, amelyek után rég kő kövön nem maradt? Ki képes rá, hogy évekig így félrebeszéljen, forró, csillapíthatatlan lázban deliráljon nem létező, régen megszűnt tárgyakról, s ne tudjon semmit, maga körül?”) Nincs vitája sorsának praktikus alakítóival, hiszen annak jelzése is hasztalan lenne, hogy nem érthetnek szót egymással. („Hát ez utánozhatatlan! – gondolta az orvos. – […] Szüntelenül azt magyarázom neki, hogy nézeteink szöges ellentétben állnak egymással, ő elfogott engem, erőszakkal tart magánál, és azt képzeli, hogy a kudarcai lehangolnak, a kilátásai és reményei pedig felvidítanak. Micsoda elvakultság! A forradalom érdekei vagy a naprendszer létezése, az neki egyre megy.”)
Ismert az ellenvetés: e kívül- illetve fölülállás értelmiségi illúzió csupán. Ám ez ismét csak a figura félreértéséből fakad. Paszternak, aki a XIX. század végi orosz kultúra csúcsteljesítményeit őrzi, Dosztojevszkij-i paradoxonnal állítja elénk Zsivagót: az orvos egyfelől maga is „költői kép”, elvonatkoztatás, szubsztancia, másfelől nyomorult ember, aki a sorsát állhatatos fegyelemmel és figyelemmel éli meg (a „tűrés” nem volna megfelelő kifejezés: kívülhelyezné őt saját létezésén). A kettő persze nem választható szét, összefonódásukat az író pontosan érzékelteti hőse hivatásában (Zsivago gyógyít és alkot), továbbá két kulcsfontosságú jelenetben ábrázolja a figura kettősségének két végpontját: a legtökéletesebb helyzet az a kollektív, a közösségi élményben s a természeti környezet végtelenségében való feloldódás, amelyet a hóban elakadt vonat kiszabadításának idillje nyújt (bizonyítva, hogy az „egoista” értelmiségi számára létezik olyan közösségi állapot, amely a személyiség megtartását is engedi, sőt igényli); a mélypont pedig az a pillanat, amikor az ellehetetlenülés, a puszta vegetáció állapotában felgerjedő indulattal, fenyegetőleg méreget valakit, aki elmélyült nyugalommal – éppen az ő korábbi munkáit olvasgatja (ez a helyzet egyben fizikailag rímel a nyomorultakkal való lelki azonosulás korábbi jelzéseire).
A filmből mindkét jelenet hiányzik. Leant és Boltot, akik egyébként akadémikus pedantériával követik a cselekménysort, ezek jelentősége meg sem érintette, minthogy az ő Zsivagójuk semmit sem ért mindabból, ami körülötte történik. A vesztét is ez okozza. A világ megtapasztalásából a nézőnek Omar Sharif olajos fénnyel fürkésző tekintete marad, a világ eltűnik, csupán képi közhelyek maradnak a vásznon, ahol időnként hull az elsárgult levél, cukorpalotaként ragyog a behavazott szibériai kunyhó, s közben tolakodóan újra meg újra előkúszik egy édesbús dallam.
Pedig, ismétlem, éppen a film valódi látvánnyá tehette volna a főhős személyiségét kitöltő létezésélményt, a belső monológokban, a latens vitahelyzetben kifejeződő írói „érveket”. E szellem nagyon is lehetséges képi megfogalmazása hiányzik. A rendező arra figyelt, ami Paszternak művében a legelhanyagolhatóbb (legegyenetlenebb is): az eseménytörténetre, s elejtette a könyv lényegét. (A különféle dimenziókban sajátosan egymás mellé rendelődő pillanatok harmóniájából egyetlen ötlet érzékeltet valamit: a munkástüntetés után a havon vöröslő vérnek s az ártatlanságát elvesztett Lara hazaindulásának egymásra montírozott képével. Ám ez oly árván maradó képi gondolat, hogy inkább kirívó, mintsem érvényesülő.)
Furcsa mód még az emberi kapcsolatoknak, érzéseknek az a parttalan egymásbajátszása sem ragadta meg a film alkotóit, amelyet pedig a hollywoodi dramaturgia a maga módján hálásan használhatott volna föl. Zsivago és Tonya, illetve Antyipov és Lara testvérjellegű párkapcsolatának erejét nem halványítja el, ellenkezőleg mintegy áthatja Zsivago és Lara törvényszerű (az élet parancsára, a szereplők tetteitől függetlenül a beteljesülés felé haladó) szerelme. Tonya (Geraldine Chaplin) figurája teljesen jelentéktelen, Antyipovból (Tom Courtenay) sematikus diákforradalmár, majd komisszár válik, emberi vonzatai kilúgozódnak a filmből, Larát (Julie Christie) pedig – gondosan ábrázolt – elbukása után már érintetlenül hagyják a szenvedések. (Ebben a felállásban a minden helyzeten-körülményen keresztülcsúszó Komarovszkij a legplasztikusabb szerep, Rod Steiger alakításában.)
Ha azt mondtuk, hogy e másik Zsivago-történetet Lean kulturáltan állította elő, akkor feltétlenül hozzá kell tennünk, hogy ez politikai értelemben is igaz. Az emlékké oldott história, Zsivago „fölszívódása” a történelemben nélkülöz minden politikai horrorelemet, naturális leleplező gesztust. S ezen a ponton a film, amely a szovjethatalom éveiben elpusztuló ártatlan orosz orvos megindító sorsrajzával kiszolgál egyfajta általános Zsivago-igényt, talán mégsem eléggé divatos.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/06 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5006 |
