Klaniczay Gábor
Ismét egy lehetőség, hogy pótoljunk egyet filmkultúránk folyamatosan szaporodó hiányai közül: végre bemutatták Martin Scorsese híres filmjét, A taxisofőrt. Szokásos helyzet, lehet meditálni: kiállta-e a hajdani szenzáció „az idők próbáját”, megmaradt-e valami még aktualitásából vagy valóban oda való már, ahova a tizenkétéves megkésettség után került – a Filmmúzeumba. Hadd bocsássam előre rövid válaszom. Scorsese e filmje (ha szabad a kifejezést így kiforgatnom) „élő klasszikus”. Bár nehéz azonosulni vele, ereje, lendülete egy évtized múltán is magával ragadó. A történet elemei s a főhős dilemmái ahhoz a közelmúlthoz tartoznak ugyan amely a legkevésbé szokta érdekelni a jelent (már túl ismerős, ugyanakkor még a legkevésbé sem eléggé távoli), a film felépítésén, képi világán, ritmusán azonban egyelőre még nem fog az idő.
A feliratok alatti kezdő képsorokból sok mindent megtudunk: New York esti, hepehupás aszfaltú utcáin sejtelmes füst-gomolyagból bukkan elő a hatalmas, áramvonalas sárga taxi, hogy ismét egy hasonló füstfelhőben tűnjön el. Kellemes szaxofonzene szól (a zenét Bemard Herrmann, Hitchcock kedvelt munkatársa írta, élete utolsó munkájaként). A vizes taxiablak, a tükröződő kirakatok, a lassított filmkockák s a visszapillantó-tükörben felvillanó furcsa, szenvedő szempár sokszoros fénytörésében tűnik elénk a metropolisz járdáin patetikus céltalansággal zötykölődő gyalogosok látványa. Ballada-íz, krimi-feszültség és egzisztencialista hangulat. Európaias filmnyelv és amerikai pop-dinamizmus, magányos hős és apokaliptikus modern idők – ezt veheti ki a túl gyorsan előregondolkodni akaró néző, s talán nem is téved.
A film ballada egy furcsa szerelmi történetről. A taxisofőr-főhős egy Vietnamot is megjárt, 26 éves, vidéki srác, Travis Bickle. Naplóíróként és narrátorként ő maga kommentálja (néhány kulcsjelenetben) bemutatott történetét. A taxisofőri munka elkezdése s a New York-i zaklatott éjszakai élet fásult tudomásulvétele után az első esemény: megpillantja első szerelmét. Betsy egy Charles Pallantine nevű elnökjelölt kampányirodájában dolgozik. Elegáns, tiszta, művelt, kifinomult – mint valami fehér ruhás angyal bukkan fel Travis taxiból körbepásztázó szeme előtt. Először csak távolról, kocsijából csodálja Betsyt, majd bemegy az irodájába és kampányönkéntesnek jelentkezve megismerkedik vele. A Robert de Niro kölcsönözte magabiztos szuggesztivitás segítségével Travis sikeresen áthidalja a társadalmi és mentalitásbeli távolságokat, lefegyverző szerelmi vallomás, mély pillantások, különös romantika az aznapi kis kávéházi beszélgetésben. Másnap moziba viszi. Baklövés: pornográf filmre ülteti be (ő csak ezt a mozikultúrát ismeri). Ez a lányt visszataszítja a bontakozó flörttől, s rövid úton minden kapcsolatot felszámol Travisszel. Travis tehetetlenül szenved. Betsy telefonon letagadtatja magát s virágait visszaküldi. Végül, amikor ismét munkahelyén próbál rátörni – vége a reménynek, rá kell jönnie, hogy nincs keresnivalója abban a világban. Travis lázadássá változtatja kétségbeesését: fegyvereket vásárol és valamiféle látványos merényleten töri a fejét. Áldozatul Betsy patronáltját, a demagóg módon néppárti Pallantine elnökjelöltet szemeli ki. Ugyanakkor újabb ellenségeket is talál a New York-i társadalom másik pólusán. Szemtanúja egy ismerős boltos kirablásának, lepuffantja a betörőt. Megismerkedik írisszel, egy szerencsétlen, fiatalkorú, Lolita-szerű kurvával, megesik rajta a szíve és heves gyűlölet ébred benne az őt karmaik között tartó stricik ellen. Amikor hosszú felkészülés után az elnökjelöltet mégsem sikerül becserkésznie, ez utóbbiak között rendez mészárlást, önfeláldozó lendülettel, súlyos sebeket kapva. Szenzáció-újsághír lesz az ügyből, belőle népi hős. Iris családja szemében pedig egyenesen megváltó. Felépülve ismét taxizni kezd, egyszer Betsy száll be utasként – a híressé vált Travisszel szemben mintha kevésbé lenne elutasító. Travist azonban már nem érdekli.
Valljuk be, a történet meglehetősen lapos, akár szerelmi romantikáját, akár a magányos elnökgyilkos pszichológiáját, akár a városi alvilág ellen fellépő igazságosztó figuráját nézzük. Az előbbi kettő már a film készülése idején az elnyűtt sablontémák körébe számított, az utóbbit pedig azóta koptatta el az amerikai kommerszfilmgyártás. A film mégis izgalmas. A krimi hangulatú, balladái feszültséget Scorsese jól bevált és újszerű fortélyok sorával teremti meg. A film elején útnak induló taxi orrát, kerekeit, farát alulnézetből mutató kamera Spielberg Párbajára emlékeztetve rögvest figyelmeztet: valamiféle összecsapás veszi itt kezdetét, a kedélyes csevegésekben újra és újra képtelen bűnügyek bukkannak fel. Harlemen áthajtva sihederekből álló banda támadja meg a taxiját, egyik utasa – akit maga Scorsese alakít – elmeséli neki, hogyan fogja meggyilkolni hűtlen feleségét. New York levegőjében ott vibrál az erőszak – itt minden megtörténhet. Travis maga is kiismerhetetlen. Sugárzó naivitásába, széles mosolyába valamiféle zavaró kiszámíthatatlanság vegyül, szuggesztív s ugyanakkor üres nézéséből nehéz kiolvasni, hogy ártalmatlan balek, számító akarnok vagy kiszámíthatatlan őrült. Tervezett merényletét kihívó ismerkedés előzi meg mindkét leendő színhelyen. Elbeszélget Pallantine egyik „gorillájával”, elég átlátszó módon titkosrendőrnek ajánlkozik. Megpróbálja zavarba hozni, kizökkenteni szerepéből Iris ál-hippi selyemfiúját, Sportot is. Mintha nem is terepfelmérésről lenne szó ezekben az egymásra rímelő jelenetekben, hanem a westernből ismert hagyományos „kihívásról”. Felkészülését pedig egyenesen epikus módszerekkel jeleníti meg a film: a fegyvervásárlástól a tréningeken, lőgyakorlatokon, a ruha alatti fegyverelhelyezés technikai leleményein át a legkisebb külsőségekig, a tükörben végzett helyzetpróbákig, mozdulatgyakorlatokig, melyek végeredményképpen a szelíd külsejű fiatalember fenyegető, agresszív irokéz-frizurás punk képében jelenik meg a végső összecsapások színhelyén. Maga a vérgőzös mészárlás pedig még a Mad Maxen nevelkedő újabb generációk igényeit is kielégíti.
A film igazi feszültsége – és sikereinek egyik titka –, hogy a kissé banális, ámde profi módszerekkel megkonstruált történet egy teljesen szokatlan egzisztencialista keretbe illeszkedik. Paul Schrader, a forgatókönyvíró (nyilatkozatai szerint) Sartre Undorát és Camus Közönyét olvasgatta megírása előtt. Henry Miller pedig feltehetően már korábban alapélménye volt. A gyorsan pergő sztorit Travis hosszú monológjai ellenpontozzák: az egybefolyó napokról, álmatlanságról, céltalanságról, valami pislákoló reményről, zavaros és alaktalan indulatokról. Egykedvűsége, tétova kapcsolatteremtési kísérletei mögül mind gyakrabban tör elő gyűlölete a körülötte lévő pokol különböző bugyrai ellen. Taxijában vagy egyszobás kis lakásában ülve tehetetlenül bámulja az ablakon vagy a televízión keresztül beszüremlő külvilágot, melynek látványánál csak az zavarja jobban, ha valamely tükörben saját magát is megpillantja, s végül, ha túlzottan felmegy a pumpa, fegyvert vesz a kezébe, és mészárolni kezd, legalább annyi önpusztító, mint pusztító szándékkal. Később mindezt így kommentálja: „Csak egy kis feszültség, semmi több”.
Sem Scorsese, sem Schrader nem csinált titkot belőle, hogy legközvetlenebb mintáit a francia filmművészetből, a Zsebtolvajt megfilmesítő Bressontól, a Lőj a zongoristára! Truffaut-jától vagy a Kifulladásig Godard-jától vette. „Travis Alka-Seltzertől bugyborékoló pohara nálam Godard kávéscsészéinek felel meg”, nyilatkozta Scorsese. De apróságokon, idézeteken, a filmépítkezés jellegzetességein túl a rokonság érzékelhető a már említett egzisztencialista hangulatokban, az alvilági romantikában, az értelmetlen, ámde látványos erőszak esztétikájában is. E nézőpontból érdekes belegondolni, hogy Scorsese európaiassága mégis mennyire amerikai. A tárgyvilág – az autóbelső, a ruhák, a fegyverek, a bárok, az utcák, a homlokzatok, a lépcsőházak – bemutatásakor sosem a párizsi elidegenültséggel, hideg esztétizálással találkozunk. Sokkal inkább Hitchcock részletek iránti szeretete, Kenneth Anger – rockerek, motorok, autók iránti – poplírája vagy pályatársa, Coppola bombasztikussága érzékelhető. A deprimáló városi szemét itt nem puszta látvány, hanem hozzá is vágják a taxihoz az utcai sihederek, az Alka-Seltzeres pohár bugyborékolása nem puszta konvenció, hanem vásárian banális metafora is a Travis lelkében dúló harcról. A televízióban feltűnő külvilágra nem elég ráfogni a pisztolyt, de magát a készüléket is fel kell rúgni úgy, hogy felrobbanjon. A végső mészárlás sem puszta leszámolás, hanem fordulatos, drámai összecsapás, ahol fröcsköl a vér, s ahol az egész önpusztítás értelmét Travis saját fejéhez emelt véres ujja azok számára is hangsúlyozza, akiknek esetleg elkerülte volna a figyelmét.
A film értelme és tartalma szempontjából egyáltalán nem közömbös, hogy New Yorkban játszódik. Ez az az apokaliptikus külvilág, ami a magányos hősben ezeket az indulatokat kiváltja, maga a modern pokol. Itt nőtt fel Scorsese, a Little Italyban, s nem véletlen, hogy szinte minden második filmje erről szól: 1973: Aljas utcák, 1977: New York, New York, 1988: Dühöngő bika, 1986: Lidérces órák. S nem Scorsese az egyetlen, akiben az elmúlt évtizedek Babilonjának szubkultúrái újabb és újabb művészi alkotássá gyötrik az ámulatba ejtő és nyomasztó élményeket. New York árnyairól forgatott már Cassavetes is. Itt háborúznak Coppola gengszterhősei, itt sugározzák zavarbaejtő üres amoralitásukat Andy Warhol és Paul Morissey figurái, ez az Éjféli cowboy városa, itt tengenek Jim Jarmusch bevándorolt new wave-fiataljai, erre kalandoznak újabban magyar filmhősök is, s a sor még hosszan folytatható. Ha e filmeket együtt felidézzük, az a benyomásunk, New York látványa, atmoszférája olyan erős, hogy valamennyi rendezőn felülkerekedik, hasonlóvá teszi a filmeket.
Scorsese taxisofőrje e téren is lelemény: ki más lehetne a városi lét magányos, búsképű lovagja, kinek a nézőpontjából is láthatnánk jellemzőbben az utcák extrovertált seregleteit, mint egy taxisofőréből? Persze, nem akármelyikéből. A filmbeli taxisofőrtársak – különösképpen a hivalkodóan parlagi filozófiát fejtegető Mágus – éppúgy a visszataszító New York-i alvilág részei Travis szemében, mint a többiek. Travis messziről jött igazságosztónak, valahonnan a vadnyugati időkből, vagy legalábbis a szelíd motorosok tájáról. Lelkében, a film végén tükörbe pillantó szemében még pislákol az „amerikai álom” valamiféle, mára alig felismerhető változata.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/06 20-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5005 |
