Reményi József Tamás
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Amikor egy hatalmas állam hangyányi polgárait oly temérdek megrázkódtatás éri, hogy a fájdalmak, csalódások, igazságtalanságok szinte apáról fiúra szállnak, mint boldogabb tájakon a családi vagyon, akkor természetes, hogy ott bénult lelkekkel, eltorzult sorsokkal, önfeladás és kábulat tragédiáival kell szembenézni. S természetellenes, hogyha ugyanott a könyvek lapjain, a mozik vásznán csupa normális ember futkos normálisan vagy épp hősiesen elviselt szenvedésekkel, egészséges örömökkel. A szovjet valóság korábban statisztikailag is, esztétikailag is tagadott, alapvető devianciáinak feltűnése a filmművészetben az önvizsgálat és az őszinteség szándékát jelzi, ami akkor is fontos mozzanat, ha a konjunktúra buzgalma, az új motívumok kínálata meglehetősen harsány. De hisz ez ugyancsak természetes: a korszellem programja – akár nemes, akár nemtelen – mindig többségben van az önjáró értékekkel szemben.
Mi látszott mindebből az idei szovjet filmszemlén Bakuban, két tüntetési hullám közti csöndben?
Védtelenül
A verseny és az információs vetítések egyik „programpontja” a fiatalok beilleszkedési zavarainak bemutatása volt. A moszkvai ősbemutató – szerényebb méretekben és színvonalon megismételt – show-műsorával körülvett, szokatlanul gazdag reklámanyaggal elővezetett Assza a fesztivál legzajosabb eseményét jelentette. Hogy Szergej Szolovjov hányatott előéletű filmje (ld. Filmvilág 1988. 3. szám) nem aratta egyúttal a legzajosabb sikert is, az érthető. A közönséget egyrészt bosszantotta a kellékek, a szinte enciklopédiaszerűen egymásra halmozott modernista divattörmelékek modorossága, ugyanakkor idegenkedve szemlélte a narráció látszólag fölösleges elkalandozásait, az egyes epizódok, epizódszereplők betétszerű felbukkanását, általában véve az Assza egészének kollázsjellegét. Röviden: mintha a film egyszerre lett volna túlságosan epigonszagú és túlságosan eredeti a hazai ízlésnek (s mint ilyenkor Kelet- és még Keletebb-Európában szokás, a drukkerek most a film amerikai exportjának „visszaigazolásában” bíznak, a vörös csodabogaraknak járó vállveregetésben valódi elismerést vélve).
A történet hézagosán előadott krimihistória, amelynek rejtélyes, titokzatos hangulatába Buñuel-módon a film mélyebb tartalmai beágyazhatok. Egy ötvenes éveiben járó, nagystílű szélhámos szerelmi rabságban tart egy tinédzser lányt, ám búvóhelyén, a tengerparti luxusszállóban zenélő újhullámos együttes énekese elszereti tőle. A fiút leszúrják és a tengerbe dobják, mire a lány agyonlövi a férfit. A történet szinte mindvégig diszkréten a háttérben marad, s bár a vége felé a bűnügy rekonstrukciója egyre tolakodóbb, a kettős gyilkosság pedig delonos melodráma, ezt a szomorú cirkuszt egészében metonimikusan kell.értenünk.
A film negatív főhőse, a már megfáradt, de még életképes Gonosz folyamatosan hatalmi kulisszák között jelenik meg, szó szerint uralja a terepet. Nyugalmas perceiben I. Pál cárról olvasgat nagy élvezettel, s megelevenedik előttünk 1801. március 23. napja, amikor a cárt meggyilkolják, s helyét a Napóleon ellen vonuló I. Sándor foglalja el, hogy majdan nyolcszázezer katonájával a Birodalom fejlesztése helyett annak bővítésén fáradozzon. – Az álmodozó öreg rókának ugyanakkor a jelenben is van udvartartása: törpe művészek veszik körül, akik arisztokratákként ágálnak a Csárdáskirálynő színpadán, a szovjet esztrádideológia megtestesüléseiként; továbbá ügynökei vannak, akik mindent és mindenkit elintéznek, amikor kell. Ily módon mindaz, ami ifjú hőseinket körülveszi és elpusztítja – operettként és melodrámaként –, az magának a valóságnak az ízléstelensége.
Minden mesterkéltsége, spekulativitása ellenére elmondható: Szergej Szolovjov elsőként ábrázolja igazán érzékletesen a felnövekvő nemzedékek kiúttalanságát, azt a fullasztó légkört, amely a múlt felől és a jövendő lehetőségeit tekintve is körülzárja őket. Ezekben az életérzés-lenyomatokban a rendező és Pavel Lebesev, a Mihalkov-filmek operatőre kisebb csodákat művel. Az egyik epizódban egy katonának beöltözött fiú őrülten ábrándozik arról, hogy Gagarin helyett ő lesz a tömegek-imádta nagy pilóta; kalandja, megveretése és vallatása valami amorf, megfoghatatlan iszonyatot és groteszk tragikumot áraszt.
Az állandó színhely, a tengerpart élettelen, kopár térség, szezon utáni (szezonja-soha-nincs) állapotban, csupán egy hatalmas Brezsnyev-transzparens őrködik a néptelen hullámok fölött. A lanovka üresjáratban billeg fel-alá a hegyoldal egykor meghitt házainak, kertjeinek om-ladékain.
A történelmi méretű pusztulás, morbiditás és blődli Szoloyjov fiatal hőseiből sajátos védekező reflexeket vált ki. Mint mindenütt a világon, más eszközük nem lévén, a saját zene, a saját nyelv, öltözet, szobabelsőjelenti a tiltakozást (a vásznon akkurátusán megjelennek a szómagyarázatok s az álmok absztrakt ábrái), csakhogy errefelé ezeknek is csak fojtottabb, rejtettebb változatai élhetnek. A fiú a szerelméről készült parányi fotót hordja fülbevalóként – itt ez a közrendet és a közízlést sérti, tehát a rendőrségre kerül miatta, a zárkában pedig megveretik egy bűnözővel. Mit tehet hősünk ezután? Semmit – azaz: fülbevalóját apró nejlonzacskóba burkolja, hogy legalább jelezze védekező szándékát.
Kibelezve
Juris Podnieks, a Könnyű-e fiatalnak lenni? rendezője egy tavalyi interjúban (Filmvilág 1987. 8. szám) aggódva fejtegette: „Attól félek, hogy megint csak közhelyekben gondolkodunk. Csak éppen másféle közhelyekben. Élvezettel kóstolgatjuk az eddig tiltott gyümölcsöt. Teljesült a vágyunk, botrányfilmeket rendezhetünk...” Nos, ha az Assza művészi erejét csökkentette is eltökélt programszerűsége, látásmódja korántsem volt közhelyszerű, Podnieks jóslatát azonban az aktualitások eminensei dömpingben igazolták. Csupán egyetlen – igazán szórakoztatóan riasztó – példa hadd említtessék. A szintén lett Arvids Krievs Női akt vadkannal című filmjében az afgán háborúból bénán tér meg egy fiatalember, s tolókocsiba kényszerültén kell végignéznie, hogy kedvese időközben elkurvult, legjobb barátja – többek közt e hölgy közreműködésével – pornófilmeket gyárt, mialatt a volt kedves férje üzletel. A férj lelövi a barátot, és öngyilkos lesz, a béna felkapaszkodik egy templomtoronyba, hogy megkondítsa nemzedéke lélekharangját, a nő pedig vezeklésül tanyára költözik, ahol a romlatlan nép egyszerű fiával vállvetve termeszti a répát. Mindeközben fél tucatszor merenghetünk a bevonuló fiatalok művésziesen felidézett képsorain, gyakran s huzamosabb ideig szemlélhetjük a pornófelvételeket meg a címben emlegetett aktképet (a tiltásra emelt kezű vén huncutok nagy örömére), az elejtett vadkant hosszasan belezik (valamelyik szereplő látványosan okádik tőle), s betetőzésként a temetésen a fák közül előbukkannak a végzet jelmezes angyalai.
Ötvenhárom hideg nyara
A konjunktúrafilmek tehát nem azért kárhoztathatok, mert töményen ábrázolják a szovjet élet árnyoldalait, hanem mert – gyakran mélyművészetnek álcázott – publicisztikus felszínességgel, poéndramaturgiával kezelik a világot, s neofita buzgalmuk különbözteti meg őket a művészet stalkereitől. Persze konjunktúra és művészet vegytisztán csak ritka esetekben különül el, s az alkoholizmus-, környezetvédelem-, sajtóperesztrojka-, kamaszpanasz-címkéjű darabok többségében kiválik az újmódi sémák közül egy-egy részletmegoldás, egy-egy színészi produkció – a tehetség ereje. Az ilyen kettős lelkületű filmek prototípusa az Ötvenhárom hideg nyara, amelyet az Assza mellett a legnagyobb várakozás előzött meg (s amelyet azóta példás gyorsasággal forgalmazott itthon a Budapest Film).
Alekszandr Proskin és Edgar Dubrovszkij filmje fordulat a szovjet mozikultúrában. Azok a korábbi kísérletek, amelyekkel a nyugati, elsősorban az amerikai tömegkultúra különböző filmműfajait igyekeztek meghonosítani – Moszkva nem hisz a könnyeknek, Katasztrófa földön, égen, Veszélyes őrjárat stb. –, csupán hasonlítottak, többnyire suta másolatban, az eredeti mintákra; s talán Nyikita Mihalkov társtalanul maradt filmjének – Idegenek között – kivételével, a helyi színt mindössze a rendszámok cirill felirata vagy az egyenruhák vörös csillaga jelentette. Hogy a szovjet nézőnek valóban saját krimije, westernje legyen, saját katasztrófáit lássa viszont a vásznon – ahhoz is a reform nyitása kellett. Az Ötvenhárom hideg nyara ebben áttörés: a száműzetés, a lágerélet, egy egész történelmi korszak civilizáción kívüli pionírvilága, lám, azonnal megtenni a maga figuráit, tájképét(!), akcióit (joggal és – az Assza exportreményeinek analógiájára – némi iróniával reklámozta a Moszkovszkije Novosztyi az első szovjet akciófilmként; Filmvilág, 1988. 6. szám).
A film alaphelyzete egy társadalmi jelentőségű próbatétel: a sztálini idők politikai elítéltjeinek bizonyítaniuk kell, hogy nem bűnözők, akikkel pedig éveken-évtizedeken át azonos (sőt: gyalázatosabb!!) bánásmódban, számkivetésben volt részük. A kitagadottak párbaja a szovjet valóság teljes elbizonytalanodásának kulisszái előtt zajlik – ezt kijelöli egy metaforikus jelenet még a film elején, amikor valaki egy már össze nem illő keretet és Sztálin-képet illesztget egymásra, s erről beszél az epilógus, amikor az otthonmaradottak fájdalmába még mindig gyanakvás vegyül: valamit csak csinált az emberünk, ok nélkül nem vihették el... E két pillanat – az idő díszletei – között a leghagyományosabb western játszódik le. A békés falura törő gonoszok ponyvakaraktereivel, az ártatlanság átlátszóan késleltetett pusztulásával, a magányos hős céllövő bravúrjaival, nyomatékosan jelzett, tiszta western-elemekkel. S bár őszintén méltányolnunk kell, hogy „a békés falu” nem operettépítmény, hanem a nyomorú valóság hű mása, s hogy „az ártatlanság” nem poszter-cicus, hanem egy kajla, nagy darab bakfis – a múlt bevallásának címkéje megtévesztő. A western nem alkalmas egy korszak konkrét rekonstrukciójára és analízisére, mert cselekményét és figuráit olyan elnagyolt sémákban állítja elénk, amelyekből visszafelé semmire sem vagy csak további sémákra következtethetünk. Lehet persze szórakoztató, tehetséges, miliőjében hiteles, igazságot szolgáltathat több száz millió „nézőnek”. És egy konjunktúrahullámnak még mindig a legegyenesebb lelkű terméke...
Szüretelő haramiák
A Szovjetunióban talán a grúz filmművészetnek van a legkevésbé szüksége arra, hogy keresse az új éra kifejezőeszközeit. A grúzok ugyanis a közelmúlt jégkorszakában is rendületlenül forgatták a maguk történelmi sajátosságaihoz egyszerre makacsul és önironikusan ragaszkodó filmjeit, amelyekből az élet, a megmaradás minden ösztönének, természetes értékének magától értetődő fölénye sugárzott az uniformizált hazugságokkal, az erőszak ostobaságaival szemben. Programokra tehát nincs szükségük.
Különösen termékenynek bizonyult az az orientáció, amely az alkotókat a századforduló világához vezette. Abban a korban jól érzékelhető a viszonylagosan önálló polgári fejlődés és az archaikus népi hagyományok, a félgyarmatiság és ultrakonzervatizmus egymásra rétegződése, amely a 905-ös, majd a 17-es forradalom súlyos konfliktusait hordozta magában, és amely erőltetett analógiák nélkül, spontán módon szolgál magyarázatul a grúz élet későbbi jelenségeire. Rehviasvili (XIX. századi grúz krónika), Babluani (A testvér), Kvirikadze (Az úszó), Dzsordzsadze (Robinzonád...) mellett e széria kiemelkedő darabját rendezte korábban Georgij Sengelaja (A fiatal zeneszerző utazása), aki most újra ebbe a korba költözött, Hareba és Gógija balladájával. Hareba, a fegyveres ellenállóvá lett értelmiségi, és Gógija, a népfi héttagú, erdei osztagukkal rövid, dicsőséges – és kilátástalan harcba kezdenek a helyi hatalmasságok ellen. A hét grúz mesterlövész története azonban nem western; Sengelaja a műfaj kellékeit idézőjelben használja, minthogy maga Hareba is az erdei életet, a társadalomból való kivonulást látványos gesztusnak, méltóságteljes öngyilkosságnak szánja. Eljátssza a legendás hős szerepét, de saját esélyeit egy pillanatig sem veszi komolyan. Sorsával mókázik, s a hétköznapok szabályos rendjéből kikerülve alkalma nyílik arra, hogy kötetlenül megélje mindazt, amit szülőföldje egy szabad embernek adhat(na). (Sengelaja felfogása leginkább Arthur Penn Bonnie és Clyde-jára emlékeztet.) Így eshet meg, hogy a marcona útonállók békésen szüretelnek, amikor eljön az ideje (ez semmilyen helyzetben sem elhagyható, szent kötelesség), s így történhet meg az is, hogy egy orosz főtiszt – vacsorányi fegyverszünetben – kíváncsi tisztelettel vendégül látja őket.
Hareba és társai tudatosan gyártják önnön legendájukat; nemzeti hagyományként örökítik meg magukat a fotográfussal is, hogy az utókor erőt menthessen példájukból. A film zárójelenetében ugyancsak őket fényképezik – immár holtan. A katonák csoportképhez guggolnak sorban, s a legyőzőiteket ölükben tartva tekintenek ránk. Az örökségnek ők is tartozékai.
Megbélyegezve
A bakui verseny három díjazottjának egyike szintén grúz rendező, Nodar Managadze volt. Hé, maestro! című filmjének szelleme, szerkesztésmódja egyaránt Joszeliani Volt egyszer egy énekesrigóját, az új grúz filmiskola alapművét követi. Az életképek laza füzérében ezúttal egy valaha nagy művésznek indult zongorahangoló mindennapjait látjuk. Családjától, szüleitől, volt kollégáitól elszakadt, újgazdagék megalázzák, a konkurencia megveri, s lassanként odajut, hogy egy országúti koldus „műhelytitkait” igyekszik ellesni. Mindez azonban nem megy eseményszámba, a dolgok belső csöndben, szinte hangtalanul zajlanak, mint a filmben felbukkanó süketnémák eszmecseréi. E csöndhöz képest harsány megfogalmazás, ha azt mondjuk, hogy hősünk lényegében egyetlen, szavak nélküli párbeszédet folytat Istennel a saját sorsáról, aminek kezdőpontja egy egyházi „kuncsaft” intése („Dolgozol, de nem alkotsz!”), feloldása pedig az öregek (szintén félreállított, fölösleges emberek) otthonában adott koncert (dehogy koncert; egyszerűen zongorázik köztük).
A zongorahangoló „társadalmi szempontból” aláhulló lény; Managadze látszólag nem firtatja, hogyan oszlik meg ennek felelőssége hős és környezete között. De az a mód, ahogyan a világ a vesztessel bánik, s az a szelíd alázat és játékos szenvedély(!), amellyel Arcsil a világot tűri-kibírja, kevés kétséget hagy a válasz felől.
A vesztesek tűrőképességét-tűréshatárát vizsgálja Kira Muratova új filmje is. A Sorsforduló egy Maugham-novella nyomán született, amely gyarmati környezetben állít elénk egy gyilkosságért börtönbe került asszonyt. Talán már ennyiből is nyilvánvaló, hogy a hosszú esztendőkre eltiltott rendező saját filmtelen „rabságának”, megbélyegzettségének állapotát rajzolta meg. A Sorsforduló önarckép, fontoskodó hivatalnokokkal, tehetetlen értelmiséggel és ijesztően elszegényedett országgal a háttérben.
Ami legelőször feltűnik a nézőnek: hihetetlenül sokat beszélnek a filmben. Az ellehetetlenült cselekvést dialógusok pótolják: terveznek, szerveznek, együttérzésről biztosítanak a barátok; tárgyalnak, vitatkoznak, ügyintéznek a csinovnyikok; szónokolnak az őrök (megjelenik itt is, természetesen, a süketnémák disputája. De a beszéd céltalan, puszta lárma, az életre nyomasztó csönd borul. Még a nyomtatott szavak is elkoptak: a börtön beszélőjének hatalmas, vörös hirdetőtábláján egykori információk, képek lehántott-szakadt rétegeinek nyomai. Itt semmit sem lehet elintézni (hacsak nem vesztegetéssel, amiképp a hősnő is szabadul végül), a tiltakozásnak sincs értelme (az asszony rezzenéstelenül hagyja, hogy őre tapogassa, hiszen ennek az állapotnak ez természetes velejárója).
Muratova tizenöt év kínjait beszéli ki magából, s helyenként tolakodóan halmozza motívumait – nagyon keserű, nagyon fájó filmet akart forgatni. Műve ott erős, ahol legnagyobb rendezői erénye révén a fanyar kíméletlenséggel „elkapott” hétköznapi apróságoknak lesz jelentősége (például a szűk fekhelyen dominószerű sorozatban megforduló, alvó nagycsalád pillanatképében vagy az utcakőre kicsöppent alkoholt nyalogató kölyökcsapat jelenlétében), s ott gyönge, ahol, dekoratív jelképekben fogalmaz (feltűnik egy ketrecbe zárt tigris, magányosan bolyong egy ló stb.). Ám a Hé, maestro! mellett mindenképp joggal kapta meg a játékfilmek másik diját egy olyan mű, amelyben az egyik foglár lelkesen újságolja kollégájának: „Változás lesz az életemben!” Áthelyezik egy másik börtönbe.
Békétlenül
A fesztivál fődíjas alkotása éppen 21 esztendős: 1967-ben forgatta Andrej Koncsalovszkij. Tavaly előszedték a polcról, a rendező, immár Amerikából, Moszkvába utazott, igazított-dolgozott rajta, s most szomorú ámulattal láthatjuk, milyen lett volna az orosz dokumentarista iskola, ha mindjárt az irányzat „alapító” filmjét be nem tiltják.
Az Aszja Kljacsitova története, aki szeretett, de nem ment férjhez egy kolhozaratás néhány napját s egy falusi háromszögtörténet vázlatát használja föl arra, hogy bemutassa, hogyan él az orosz ember távol a városoktól, a döntések és elosztások színtereitől. Georgij Rerberg (a Tükör operatőre) kamerája előtt – három színész kivételével – amatőrök, vagyis maguk a parasztok élik és kommentálják az életüket. Az a keresetlenség, póztalan őszinteség, amely áthatja a filmet, s az a valóság, amely riasztó nyugalmat árasztva néz szembe velünk a vászonról – önmagában is elegendő volt a habozás nélküli betiltáshoz. Az érzékenyebb elméjű káderek azonban valószínűleg rémülten tapasztalták azt is, hogy Koncsalovszkij nagyon szolid, a forgatás természetes körülményeiből fakadó dramaturgiai eszközökkel a puszta leképezésnél többre vállalkozott.
Nagyszerűen él a visszatérő hangeffektusokkal. A moszkvai rádió szignálja, a messze járó folyami hajók kürtszava vagy a láthatatlanul(!) gyakorlatozó vadászgépek süvöltése hol a reménytelen távolságot, a kiszolgáltatottságot, hol a készenlét, a veszély nyugtalanságát jelzi, hol pedig egy halottat búcsúztat vagy a termést köszönti.
A mindig ott lábatlankodó kisfiú figurája is puritánul, de maximálisan kihasznált motívum. Ő az, aki még ártatlan tudatlansággal alszik a vágásra érett búzatábla kellős közepén, ő az, akit játékosan belelapátolnak az új gabonába, mint a termékenység emberi jelképét, ő az, akit még nem érdekelnek az öregek panaszaivallomásai, de önkéntelenül végighallgatja a „kulákok” kiirtásának történetét, jelen van. És ő az, aki a Pravdát olvassa, s bár a betűket nem ismeri, ugyanannyit ért belőle, mint a felnőttek.
A leghangsúlyosabb azonban a hadsereg szüntelen jelenléte. Az orosz béke még mindig militáris béke, amelyben a táj, a mindennapok szerves eleme egy-egy vonuló harckocsi. E minduntalan előbukkanó részlet betetőzéseként a gyermekét az árokparton megszülő Asz-ját is az arra masírozó menetoszlop szállítja vissza a faluba, jelezve (Mihalkov Pereputtyának pályaudvari bevonulásához hasonlóan), hogy a katonalétnek ma is az orosz valóságot meghatározó közösségi funkciója van.
Koncsalovszkij 21 éves filmje – enyhén szólva – nem a „szabadabb légkör” teremtménye. De az alkotás olyan belső szabadságát sugározza, amely ma a szókimondás korlátozott eufóriája közepett is bölcsebbé tehet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/07 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4985 |
