Király Jenő
Miután a hatvanas években kiművelődött, irodalmivá és filozofikussá finomult film a nyolcvanas években újra azzá lett, ami eredetileg volt: a legtriviálisabb szórakozássá, ma ugyanolyan aggályokat hallani, mint a film születésekor, melyeket a század elején naivabban és markánsabban fejeztek ki a „szennyfilm” fogalmával. „Szennyfilmnek” (giccsnek, kommersznek, filmponyvának, fércfilmnek stb.) nevezik a filmlapokban az olyan filmeket, amelyeket azok néznek, akik nem olvasnak filmlapokat. „Szennyfilmnek” nevezi a fundamentalista műertő, a hittérítő vájtfülű azokat a filmeket, amelyeket mások néznek, a többiek nem ő és a barátai: „alacsonyabbrendű” filmek, „alacsonyabbrendű” nézők számára. A filmfejvadászok a rosszfajta filmek üldözésére specializált film-fejvadászok. A megfélemlített, meggyúrt, átnevelt nézők előre eldöntik, mit kell csodálni és mit megvetni, a szomszéd nézőre sandítanak. A tömegfilmet (műfajfilmet, közönségfilmnél) akkor is illendő kevesebbre becsülni a presztízsfilmnél (művészfilmnél), ha sikerült; a presztízsfilmet akkor is illik értékesebbnek tartani, ha sikerületlen. Máskülönben ránksütik a bélyeget: leszünk „giccsemberek”.
Az „ízlésborzoló” filmek
A vulgáris szenzációfilmek tekintélyes része valóban középszerű vagy rossz, akárcsak a presztízsfilmek zöme. Az élvezhetetlen, érdektelen, méltán bukott filmek kevésbé rejtélyesek, inkább a jelentéktelen, de élvezhető, gyorsan összeeszkábált és mégis sikeres futószalag-termékek titkára lennénk kíváncsiak. Az egyszerű alapingereket megbízhatóan továbbító, kevéssé fárasztó, szórakoztató mű lehetővé teszi, hogy bármely ráérő óránkban, fáradtan is élvezhessünk filmeket, nem éppen szellemi kapacitásunk ritkább magaslatán. E szerény filmek előőrse által veszi birtokba a fantázia a moziba beugró, televíziót bekapcsoló, türelmetlen, figyelmetlen, siető és elfoglalt modern ember köznapi óráit, s ez nyereség, máskülönben a művészet egy korlátlan szabad idővel rendelkező szellemi elit privilégiuma vagy legföljebb ünnepnapjaink kivételes élvezete lenne. Gyakran szerény filmek közvetítik a személyiség megerősítését, fejlődését szolgáló viselkedésmodelleket, kultúrmintákat. A gátlástalan triviális futószalag-termék néha radikálisabban, szemérmetlenebbül és szabadabban fejezi ki és pontosabban eltalálja a befogadók élményeit, hangulatát és lelki problémáit, mint a mozinéző tömegek élményigénye és a műértő elit esztétikai koncepciói között egyensúlyozó szemérmesség. A sok rossz motorosbanda-film a műfajt megújító Mad Max felé vezet, melyet a Mad Max II. ihletett telitalálata és a fáradtabb Mad Max III. után ismét olcsó utánzatok raja követ. Minden jó filmnek van egy középszerű és gyenge filmekből álló sleppje. Az utánzatok e jelentős művek által alapított vagy újjáalkotott filmmítosz kollektív feldolgozásának szolgálóiként pótolják az eredeti film többszöri megnézését, tanulmányozását. Utánzatait élvezve is az alapfilm problémáján „dolgozunk”. A jelentéktelen film emlékeztető és ismétlés. Csak az elemi ingerekre utal, melyeket mások már kifejtettek és elláttak továbbra is érvényes értelemmel. Új arcokkal frissíti fel a kalandokat, amelyek már bennünk élnek. Az Angel of Vengeance (Abel Ferrara, 1980) nőre cseréli a Bosszúvágy hősét. Szaxofon szűköl és sóhajtozik, vadító, virító make up készül, szfinx tekintet és eperszáj, átváltozik a bántalmazott, néma lány, a vézna penészvirág. A külvárosi bosszúangyal revolvert csúsztat retiküljé-be és nekivág a férfivárosnak, női hatalma tudatára ébredve menetel, obszcén, tömött nylonszatyrokat hurcol, férfidarabokat hord a kukába. Amikor variálni kezdjük a mítoszokat, kommunikálni kezdenek egymással. Az Angel of Vengeance a Bosszúvágy (Michael Winner) és a Repulsion (Polanski) párbeszéde. Nem jó film, mégis él, még visszhangzik benne Russ Meyer szelleme (Faster, Pussycat! Kill, 1966).
A Filmátvételi Bizottság egykori tagja mesélte a következő anekdotát. Miután a Bizottság megtekint egy westemt, melyet egyhangúlag izgalmasnak, üdítőnek és tartalmasnak találnak, az Elnök így összegezi a „helyes” álláspontot: „A film átvételét nem javasoljuk, túl jó, megtévesztené a magyar közönséget, a nézők azt hihetnék, hogy ilyen jó westernek készülnek.” Az „ízlésromboló” filmek problémája nem azonos a rossz filmekével. Minél jobb az elvetett műfaj képviselője, annál „veszélyesebb”.
Napjainkban új jelenség a liberalizálódó hatalmi szervektől tiltást, elnyomó beavatkozásokat követelő kritikusi kirohanás és a feljelentés ízű „olvasói levél”, az ízlésterrort követelő vétócsoportok szerveződése. Úgy látszik, minden kultúra története megéri, a modernizáció bizonyos szakasza mindenütt kitermeli a kevesebb szabadságot és több tilalmat, kevesebb állampolgári autonómiát és több felügyeletet, kevesebb szükségletkielégítést és több aszkétizmust követelők verzióját.
Szerelem és halál ábrándjától erőszak és erotika botrányáig
Az „ízlésborzoló” filmek népszerű szenzációfilmek, melyekben egynemű közegként, a mesemondó fantázia uralkodó motívumkincsként kerül középpontba az erőszak és erotika. A vadászat (öles, kaland), a szex (testiség, nemiség, szülés, termékenység, öröm) és a halottakkal való rituális érintkezés (borzalom, élőhalál, fantasztikum) az a három motívumkör, melyekhez az emberi kultúra legrégibb emlékei kapcsolódnak. Ma műfajilag a borzalomfilm (horror, thriller) és a pornófilm az allergikus pontok, a kényes műfajok, melyeket, fogyasztóikkal egyetemben, perveznek minősítenek. A perverzió, írja Jurij Lotman, „egy norma elsajátítása és (...) törekvés arra, hogy bizonyosságot szerezzünk a norma stabilitásáról (az anomáliák elhelyezése a játék világában).” A szabályok képzeletbeli megsértése az elsajátításukat szolgáló játék részére: ezért kacérkodik az ember a szégyennel és a félelemmel, és ezzel magyarázható, írja tovább Lotman, „a szex és a horror uralma a világművészet történetében”. A pornófilm minden testrészt külön sztárol, mind külön él benne és önmagáért érdekes, minden érzés, vágy szabadon verseng a többivel. Az eredmény a test egyfajta feldarabolása. Az erőszak vízióinak témája szintén a részek önállósulása, a test szétesése. A pornográfia a helyrehozható szétesés örömét fejezi ki (az élvező mintegy annyi lénnyé válik, ahány része van, és mind külön képes örülni), az erőszak a helyrehozhatatlan fragmentáció szorongásait érzékelteti. Az erőszak tovább megy, ahonnét már nem lehet visszafordulni, az életbe visszatalálni, de erőszak és erotika egy úton járnak. Énünket a test köti össze a természettel, az élő testet a tehetetlen, pusztán anyagi test, a hulla. A pornográf képzelet ugyanazt élvezi, a testiséget és vele a halandóságot, ami ellen a borzalom szimbolikája lázad. A szerető, aki gyökereit keresi a létben, teljesen testté akart lenni, de csak a hulla lesz teljesen testté. Az erotikát a veszélyzóna intenzív reagálásai jellemzik, nem a biztonsági övezet nyugalma: a felfokozott fájdalom és a beteljesült öröm, a kín és a kéj testi kifejezései nagyon hasonlóak. Az erotikus szituációban valóban veszélyben is vagyunk, nincs is más példa, ahol ennyire kiszolgáltatnánk létünk egészét. Egyetlen más szituációban sem engedjük ilyen közel a külvilág képviselőjét. Az erotika erőszak, amennyiben nem kérdi, tetszik-e vagy nem tetszik, hívatlanul és kéretlenül jön és megy, jár keresztül áldozatán, átjáróházzá teszi testét, az óvás és védelem ösztöneinek szavára nem hallgatva, védtelenül és meztelenül odaveti őt áldozatul a félt és vágyott világnak. A halálhoz hasonlóan kényszerítő hatalom, akaratot legyűrő anyagi erő a testi vágy, amelyet Pázmány Péter „az emberi nemzet tirannusának” nevez. Az erőszakfilm fő szenzációja, alapanyaga a rettenet, a borzadály. Ez a szexfilmből sem hiányzik. A kéj és a rémület egyaránt „három felvonásos” (Bálint Mihály). A nyugalmas biztonságot, az érzékek békéjének zavartalanságát feszültség váltja fel, amelyet a feloldódás reménye, a szabadulás esélye tesz elviselhetővé. A kéj és a borzongás az izgalmon keresztül viszatérés a nyugalmi állapothoz, illetve a nyugalom felfrissítése az életérzések felkavarása által.
Egy apokaliptikus kor vágyai a terrorfilm és a pornográfia új hullámának forrásai. A burleszk a tárgyakat támadja meg, az erőszakfilm a testet, a katasztrófafilm a nagyra nőtt városokat, technikai berendezéseket és elkülönült nemzeteket, az inváziós sci-fi és a démonok ébredéséről szóló fantasy pedig a világot. Betegség, bűn, őrület, terror rémképei, obszcén és borzalmas hanyatláskori és világvégi élmények harangozzák be a létezés egyetemes újjászületésének szükségszerűségét. Az iszonyattól és a kielégületlenségtől borzongó emberiség nappali álmainak aktuális mozgatóerőitől már nem is nehéz visszanyomozni a történelem kezdete óta hatékony – antropológiai – forrásaikhoz. Erőszak és erotika kettős uralma a populáris mitológiákban a fantázia logikájának szükségszerűsége. Szelekció és kombináció, válogatás és összekapcsolás, destrukturálás és restrukturálás, rombolás és újjáálmodás hozzák létre, az érzéki képzelet anyagában tevékenykedve, a népszerű kultúra jellegzetes tematikáját. A két alapművelet, minden szellemi élet két elemi mozgásformája – szelekció és kombináció – képviselője a népszerű mítoszokban, szórakoztató műfajokban erőszak és erotika, halál és szerelem.
Szorongáskultúra
Sokan képtelenek felfogni, írja Chesterton, hogy léteznek jó detektívregények: „úgy hangzik ez az ő fülükben, mintha jó ördögről beszélnénk. Történetet írni egy betörésről szerintük nem más, mint elkövetésének átszellemített módja.” Egyikünk kígyóktól, békáktól, egerektől vagy rovaroktól esik irracionális pánikba, a másik a pornófilm meztelen lányaitól, esetleg a horror életért vagy halálért esedező szerencsétlen élőhalottjaitól. Nem a sokk tesz beteggé, írja Jung, hanem az, hogy meghatározott jelentést tulajdonítunk neki. Olyan tartalmak teszik bántóvá, zavaróvá vagy veszedelmessé, amelyekkel magunk ruháztuk fel. Másoknak ugyanaz a sokk kellemes erőpróba lehet. Egy testi vagy lelki funkció szimbóluma azt zavarja, akinek funkciója beteg. A sérülés tesz sérülékennyé, ami az egészségesnek nem árt, a sérült sebét felszakítja. Mindarra, ami egy lelki sérülés asszociatív összefüggéséhez tartozik, a sérült beszámíthatatlanul reagál, nem józanul, nem racionálisan. Túl sokat jelent számára az élmény, túl van terhelve rossz emlékekkel, szorongásokkal. Ez talán magyarázhatja, miért nem szeretnek egyesek bizonyos műfajokat, és miért kerülik őket. De azt már nem magyarázza meg, hogy miért üldözik! Az álkultúra félművelt képviselője, aki még nem szakadt el a durvaságtól, de megvan benne az elszakadás igyekezete, túlhangsúlyozza kifinomultságát, fáradhatatlan árnyékbokszolást folytat a negatívnak vélt jelenségek ellen, környezete, minden embertársa szükségleteinek és ízlésének zsandáraként. Így születik a fenyegető kultúrfölény, az inkvizitori fontoskodás, a morális felháborodás kulisszahasogató póza. A dühöngő kultúrvédő a képzelt destruktivitás elleni harcában egyúttal a valódi destruktivitás kiélési lehetőségeit élvezi. A tömegkultúra kritikájában sem kevesebb az erőszak, mint a tömegkultúrában. Az erőszak ábrázolási tilalma maga is erőszak. Az ízlés-zsandár nem tett szert az értékelés biztonságára, ezért elszántan küzd a jelenségek sokfélesége ellen, csak egyet tűr el, amit megszokott, amit tekintélyesnek, bevettnek, patinásnak, megnyugtatóan konzervatívnak érez. Megkönnyíti dolgát, hogy ma már patinás modernizmus is van minden mennyiségben. Aki nem tudja megkülönböztetni a jó és rossz thrillert, horrort, pornót stb., elegáns huszárvágással valamennyit elveti. Mi lehet az oka, hogy még ebben a fellélegezni, megújulni próbáló korban is sokan azt hiszik, hogy a türelmetlenség, az alternatívák korlátozása a „magasabb kultúra” gesztusa?
Előbbi témánk az egyén félelme a félelem képeitől. Következő: a közönségé. Mi az oka, hogy az egyik közösség tolerálja őket, a másik nem? Vessünk egy pillantást a türelmetlenség, a gyűlölet, az üldözések és az álszentség világtörténetére. Az „aljasság világtörténetére”, amelyről Borges beszél. A történelem tanúsága szerint a legbarbárabb kultúrák önképe a legjámborabb, a legkegyetlenebb korszakok a legálszentebbek, a félelem és rettegés korai rettegve tisztogatják és kozmetikázzák képüket, a rossz elrejti művét, kenetteljes, szépelgő, sznobisztikus, apologetikus képet ad önmagáról. A kegyetlenséget nem a kegyetlenség képeivel igazolják, a megjelenített gonosz nem a gonosz műve és a gonosz képeinek nem a gonosz a feladója. Minél jobb egy kor, minél nemesebb, érettebb a kultúra, és felvilágosultabb, fejlődőképesebb a társadalom, annál rosszabb képet mer adni önmagáról. Minél nagyobb a jólét és szilárdabb a jogrend, minél inkább meghaladják a valóságban a meggyötrő, korrumpáló nyomort, a lét- és vagyonbiztonság hiánya által táplált perspektívátlan züllöttséget és mindennapi destruktivitást, annál szívesebben szemléli a fantázia a fiktív világokba kivetített, féken tartott veszélyeket. Némaságra ítélése megkettőzi a szorongást. A kín, a félelem, a rossz közérzet kifejezése legalább a kín megkettőződésétől, az elhallgatás kínjától megszabadít, „mert ha minden kétségbeesést és a rossz minden borzalmát csak egyetlen szóval is megragadjuk, akkor ezek máris kevésbé lesznek olyan rettenetesek, mint a hallgatás” (Kierkegaard). Ha a XX. századnak lenne Dantéja, az ő komédiájában az angyalok kara a pokol legalsó körében hallelujázna. Csak a magasabb körök lakói elégedetlenkednének.
A gonosz szimbolikája
A tabulisták megrendülésekor a hatvanas évek Nyugat-Európájában természetes módon egy időre mindent eláraszt a korábbi tilalmak által felértékelt szex és horror. Leegyszerűsíti vagy kiszorítja a cselekményt, nem tudnak betelni vele. A nézők töményen akarják élvezni, amit annyi ideig nem volt szabad. A videó terjedése következtében, mely saját otthona filmforgalmazójává és művelődéspolitikusává teszi az állampolgárt, technikailag is nehezíti ízlésvilágának gyámság alá helyezését, ma a filmgyártás tematikus és műfaji struktúrája minden korábbi gátlást levetve szolgálja ki a szükségleteket és tükrözi a szükségletek változásait. A felszabadult szex virágkorát az AIDS katasztrófája és az erotika világválsága követi. A gazdaság, a politika és a személyiség válsága, a szorongások nem egy forrása által táplált erőszaktematika az erotika elveszett pozíciói helyébe nyomul. Így lett a kegyetlen film, a borzalom mozija a nyolcvanas évek második felében a népszerű filmkultúra uralkodó formája.
A mozi segítségével a fantázia legmélyebb élményrétegéhez ásott le korunk tömegkultúrája. Az ismeretlen kozmosz partján megálló, korántsem kegyes sorssal szembenéző embernemzedékek ős-borzongása még a fétis rituális uralmát leváltó esztétikai élvezetből is kihallik: „mintha a libabőr volna az első esztétikai kép” (Adorno). A kép kellemességét eredetileg jelentőségteljessége közvetíti, a jelentőségteljes – a régi esztétikák terminológiájában: fenséges – kellemesség pedig nem más, mint megfékezett borzalom. Nemcsak a borzalmak képe, minden kép tartalmaz némi – a köznapivá váló esztétikai élvezetben több sikerrel elfojtott – borzalmat. Gondoljunk az állókép fagyott múmiaszerűségére vagy a mozgókép kísértetiességére.
Lévi-Strauss a mítosz „kegyetlenségét”, „amoralitását”, Lukács György pedig „a legeslegnagyobb művészek úgynevezett kegyetlenségét” tette szóvá. Sem a kegyetlenség ábrázolása, sem az ábrázolás kegyetlensége nem a kegyetlenség propagálása. Másként reagálunk a rosszra és a rossz képére: „Vannak dolgok, amelyeket önmagukban nem szívesen nézünk, de a lehető legpontosabb képük szemlélése gyönyört vált ki belőlünk, mint például a legcsúnyább állatok vagy a holtak ábrázolásai” (Arisztotelész). A gonosz képzelt mivolta módosítja reagálásunkat, a félelemérzés nem találkozik a valóságérzéssel, az átélt félelem nem valóságos félelem. Csak szimuláljuk a félelmet, kísérletezünk, játszunk vele. A művészetek közül kétségtelenül a film vitte legközelebb a „mintha”-érzést a valódi érzéshez, felruházva őt az érzéki valóságélmény intenzitásával. A sokk: például a Cápában az elsüllyedt bárkából felbukkanó hulla váratlan megjelenése – által felcsigázott élményintenzitást a – rémület egyetlen pillanatát követően újjáébredő – fikciótudat a képzeleti élmény erősítésére használandó asszimilálja. A félelem mozija is megőrzi a határt, a félelmet a félelem kísértetévé változtatja, a néző pedig annál szebbnek érzi győzelmét, minél teljesebben őrzi az álfélelem, az árnyékrettegés a valódi félelem intenzitását. A kellemetlen élmények kellemessé válhatnak, ha a borzalmak, mert képzeltek, nem veszélyeztetik az embert, pusztán élménylehetőségei sokféleségét idézik fel, érzékenysége csonkítatlanságát igazolják. A borzongásigény a moziban kulminál, mert itt a legnagyobb a fiktív én félelme és a reális én biztonsága közötti feszültség. Azért is kénytelen az erőszakfilm állandóan fokozni a képzelt borzalom kegyetlenségét, hogy a gonosz képének kellemessé válása ne szüntesse meg gonoszságát. Máskülönben a szereplő halála mindössze egy báb kiválása lenne a játszmából.
A romlottság, kegyetlenség, borzalom ábrázolása megtisztító hatású, amennyiben a negatívumot negatív minősítéssel ábrázolják. A szabadságunkat korlátozó jelenség megismerése korlátozza szabadságunk korlátozását. A kegyetlenségként felismerhető kegyetlenség képe mintegy szellemi szérum, mellyel a kultúra kegyetlensége önmagát gyógyítja, ahol nem zúzták szét önszabályozási mechanizmusait. A terror negatív értékelését ábrázolásának kegyetlenségével érhetjük el. Az ábrázolás kegyetlensége felismerhetővé teszi az ábrázolt kegyetlenségét. Ez is felszabadulás, egyre többet mer megmutatni a film a gonosz gonoszságából.
Az erőszakot erőszakként ábrázoló műben az elvetemült figurák hamis értékei nem a szerző értékei. A hagyományos szórakoztató filmekben a gonosz többnyire megbűnhődik és a rend helyreáll, s ha netán nem bűnhődne meg, elég, hogy felismertük gonoszságát: bár a film ábrázolt világában győzött, a mozinézők világában éppen ezáltal lelepleződött, megbukott. A kezdeményező terrort, az intrikus hatalmát felszámoló hős agresszivitását pozitívumként ábrázolják. Mégis, a támadót felszámoló ellenterror kiküszöbölésének is szükségét érzik. A goromba hősnek nincs helye az általa megvédett kultúrában, nem termeli őt újjá a rendbejött világ, ő is elpusztul (klasszikus példa: Aki megölte Liberty Valance-t) vagy magányos marad (például Volt egyszer egy Vadnyugat). Néha, amennyiben nincsenek túl nagy bűnei, a harcias hős is átléphet a békés világba, de ekkor komikus papucsférjjé alakul (például Rio Bravo). A bűntelen hősnek jutalma a nő, a bűnös, zordon, zavaros múltú hősnek a büntetése. A terrorfilm etikája pontosan kodifikált. A hős akkor ölhet, ha tettét a megölt is jogosnak kénytelen elismerni. A hős – például a James Bond-filmekben – azt teszi ellenfelével, amit az is megpróbál megtenni vele vagy megtett elődjével. A sikerrecept lényege: a lehető legkisebb torzulással kell megúsznia a szituációk kegyetlenségét és vezeklésül olyan nagy veszteségeket kell elszenvednie, amely mértékben túllépte a torzulásminimumot. A kemény, komor, elátkozott hőstípusokat felvonultató modern tömegfilm magasiskolája a lehető legkisebb torzulás elviselhető legnagyobb adagjával igyekszik ellátni a rokonszenves, kemény fickót. Kiábrándult, de legalább nem képmutató generációk hőse a lehető legrosszabb jóember.
A változás szimbólumai
Az őstársadalom közösségi kultúrája kulcsszerepet szánt a borzalom szimbolikájának. A beavatási rituálé éretté, felnőtté, teljes emberré nyilvánít a megélt borzalom, a képzelt veszélyeket kísérő valóságos próbatételek, erőpróbák, csonkítások stb. által. A beavatott megízlelte az ismeretlen élményeket, kész az élet feladataira és megpróbáltatásaira, már nem érheti meglepetés, elszakadt az anyáktól, védtelen volt egy hétig, egy napig vagy egy óráig, és közben védettből védővé alakult. Az élet birodalmába vezető út a halál birodalmán át vezet. Itt csak a borzalom vezet biztonságosan, mert a születés a fantázia számára halál: „a régi lény pótlása az újjal” (Lévi-Strauss). A halálmitológiák a rettenetest az újjászületés mozzanataként és az újjászületést a rettenetes áldozatok jegyében ábrázolják. A mai filmhérosz is csak a halál – modernizált – országát végigküzdve éri el az élet, a szerelem, a boldogság, az érettség, felnőttség és teljesség birodalmát. De nemcsak ő sikeres próbakiálló, a néző is az. A mai jelöltnek nincs szüksége nyílt sebekre és valóságos kockázatokra, a modern beavatás útjait a szem, az agy járja végig. A moziban minden virtus a tekintet akciójába szorul, itt igyekszünk végsőkig fokozni hőstettünket, kibírni a kibírhatatlant, legyőzni a tekintet-tanúkat és a szorongást. A valóságból a képzeletbe áthelyezett, tehermentesített, átszellemített beavatási élmény lényege: végig tudtam nézni, fel tudtam fogni, készen vagyok, erős vagyok, aki legyőzte a küszöb-pánikot a felnőttkor, az öregkor, a halál vagy bármely új feladat küszöbén. Szembenézéssel termeljük bátorságunkat: beavatottnak lenni annyi, mint kordában tartani – nem elfojtani! – az életfélelmet és halálfélelmet. A balesetet körülálló bámészkodók igazságra szomjasak, nem vérre. A horrorfilm és a thriller nézője ahhoz a mesebeli emberhez hasonlít, aki vándorútra indult, hogy megismerje a félelmet. Ha nem érte utol a rettenet legmélyét, a felfogható és átélhető rossz határait, ha nem járta meg a világ végét, az utolsó határt, vállalkozása meghiúsult.
A régi közösségi embert egyszer s mindenkorra beavatta a tradicionális kultúra rituáléja. Korunk embere soha sincs készen, életproblémája nem közösen és hagyományosan megoldott, nincs megbízható receptje. A mai ember mindennap maga avatja be és szedi össze újra magát, a változás megrázkódtatása és kihívása állandósult, nem statikus, végleges világban élünk, nem ússzuk meg olyan könnyen, mint a régiek, mindennap újra meg kell tanulni elviselni az előre nem látható erőpróbákat és a kezdet szorongásait. A beavatás eszköze a thrill, az idegborzoló izgalom, amelynek a kései kultúrákban is vannak élő maradványai, cselekvő formái. Az élő, cselekvő thrill formáiban például a hullámvasúton vagy az izmokat megmozgató és az asszonyoknak imponáló, jólesően durva kocsmai verekedésben a valóságos veszély minimalizálása, az álomgyári thrill-konzerv formáiban, a kalandos lektűrben vagy a moziban a fiktív veszély maximalizálása valósítja meg félelem és öröm egységét. Minél kevésbé valóságos a veszély, annál rettenetesebbnek kell lennie, hogy valótlansága ellenére is létrejöjjön az izgalom és az önbizalom által megváltott otthonosság.
Filmpélda. Tobe Hooper: A texasi láncfűrészes gyilkosság
Most pedig meghívjuk az olvasót: kiránduljunk együtt a pokolba! Egy magyar film (Tolmár Tamás: Zuhanás közben) hősnője, Tobe Hooper filmjével (A texasi láncfűrészes gyilkosság) találkozva a videós alvilágban, döbbenten kérdi: Miért néznek az emberek ilyen filmeket? Elhangzott a kérdés. A választ keressük.
Férfiasan érzelmes country-zene kíséri a mikrobuszon guruló öt fiatalt az elfelejtett városkába, a vidéki fészekbe, a gyerekkor színhelyére. Fertelmes bűz vall a tájról, halálszagú vidéken visz az út, vágóhidak karámjai között. A vendégeket elnyelő régi ház és a gyilkosságok kegyetlensége a Psycho modelljét követi. Kényelmes elidőzés, magabiztos késleltetés előzi meg a gyilkosságokat. Három állomást járunk be a kirándulókkal. Az első szakasz, akárcsak a Psychoban, mellékútra visz, a forgalmas országúttói a baljós benzinkútig, mely a polgári, nappali és hétköznapi élet utolsó állomása, ahol általánosságban figyelmeztetnek a komolyan nem vett veszélyre, de nem adnak magyarázatot. Konfúzus, zavaros, rendezetlen, homályos, defektes világ küszöbén vagyunk, rossz sejtelem kísér és sötét célozgatás fogad. Nincs magyarázat, ha volna, szűnne a veszély. Mellékutakon érkezünk a régi házhoz, mely a borzalmak házának látszik, a néző által már várt úticélnak, de mégsem az, még nem. Gondozatlan, elvadult tájon, gyalogösvényeken haladunk tovább a második épületig, mely vidéki otthonnak, a prózai polgári élet színhelyének tűnik, de nem az. Az ingerlő késleltetést gyors egymásutánban követi három gyilkosság. Az első egy pillanat alatt játszódik, alig látni belőle valamit, a második kiszínezi a halál kegyetlenségét, a harmadik sorozatképződés szükségszerűségét jelzi: új és új ember lép a veszélyes zónába, és egyforma hibákat követnek el valamennyien. Nyegle könnyelműséggel, visongó vidámsággal veszik birtokba, dörgő futkosás, ajtócsapkodás tölti be a régi házat kegyelettelen és gátlástalan jelennel. A komfort és biztonság illúziójában élő figurákat az önelégült lézengés, a felületes mulatság, az idő unott elütése, a fogyasztó hübrisze teszi csetlő-botló, figyelmetlen, érzéketlen és vigyázatlan áldozatokká. A biztonságérzettől, egymástól és a világ iránti bizalomtól részegek. A ricsaj, a visítás, a fülsértő zaj előbb a semmittevésé, utóbb a borzalomé. A mészároskampóra akasztott Pamelát saját súlya húzza le, öli meg. A gyorsan elhulló három áldozatot nem volt időnk megismerni. Őket követi Franklin, aki kissé kivált a könnyelműek csoportjából, felfigyelt némely jelekre és értelmezni próbálta őket. A mozgássérült Franklint kezdettől fogva féltésünk kísérte, mégis későn kerül sorra, csak a negyedik áldozat, mert fél és figyel. Franklin más, de ahogy az első villa, a kezdetben megpillantott öreg ház sem volt az igazi, úgy az első kiváló, a csoportkép előterébe nyomuló és a nézőhöz közel kerülő figura is csak álhős. Franklin megtámadásakor Sallyt figyeljük, a nézőt látjuk, az akaratlan szemlélő hőkölését, a rángó, ficánkoló, tántorodó döbbenetet. A Marilyn Burns által alakított, eddig kevés figyelemre méltatott köznapi lány az iszonyat sokkját táncoló testtel nézi végig Franklin halálát, mielőtt megperdülne a hajnalig tartó nagy rohanásra: el innen, mert vége, nincs segítség! Sally és Franklin útja a ház felé az utolsó közös út, ahol a társ már teher és csakhamar elveszítjük, marad Sally és a láncfűrész hordozója, függvénye. Egyedül kell szembenéznie a ház titkával, ez a titok nem ismert társat, külső segítséget. Az álhős halálát követi a lány története, a vissza nem térőkét, a könnyelműekét, a csoportét a visszatérő története, a rettegésé, a harcé, az egyéné, a lélek születéséé.
A borzalmak házát lakó család maga is komplett kis antológia. A Nagyapa vámpír, a horrorműfaj képviselője, a tagolt nyelvet nem ismerő láncfűrészes Bőrarcú a thrilleré, a késelő Csavargó krimialak, a Szakács figurája pedig a fülledt kisvárosi miliődrámák öröksége. Míg a többiek kegyetlensége perverz kéj vagy fontoskodó, durva igyekezet, tevékeny, nyers buzgalom, addig a Nagyapáé szakmává, iparrá, helyi nevezetességgé szelídült az idők távolában. Nagyapának már csak a híre, példája öl. A Nagyapa a jelenen élősködő múlt, a Csavargó a felnőni nem tudó infantilizmus képviselője. Az amerikai Dél melodrámáinak tipikus konstellációja. A család fenntartója a Szakács, a kisszerű konformista, az obszcén vigyorú tucatlény, a nyájasan szívélyes kispolgár, akinek eszeveszett éjszakái nem hasonlítanak alamuszi nappalaira, a gonosz őre, ő ma a családfő, nem öl, ezt megteszik a többiek, ő az, aki megfőzi, a hús felhasználója, a kannibállakoma elkészítője. Felháborodottan szidja testvéreit, de csak óvatlan, illetlen, vigyázatlan módszereiket kifogásolja, nem a gyilkosságokat. A Bőrarcú a film rejtélyes figurája: a csörtető agresszivitás, a diadalmaskodó túlerő, mely csak azzal tud megbékélni, amit alávetett, szétrombolt, megsemmisített, kioltott. A film végére, a lihegő, véres fináléban a néző már tudja, a fűrészesek neki is nyomában vannak, a mindennapi fűrészesek, a láthatatlan fűrésszel dolgozók, az életnek ész nélkül nekirontók, akik a kegyetlenség ellenállhatatlanságával zúdulnak neki a világnak felbecsülhetetlen és talán jóvátehetetlen anyagi és szellemi károkat, lelki roncsokat, emberi romokat hagyva maguk után. Mi a gonosz? Annyit beszéltünk már róla. Mi a lényege? A primitív önzés szolipszizmusa, azé, aki mintha egymaga volna a világon, nem tud odafigyelni, azonosulni, képtelen perspektívát váltani, elképzelni mások szempontjait. Szétrombolandó ellenállásnak, bosszantó akadálynak, kihasználandó és kizsákmányolandó környezetténynek, emberanyagnak, nyers húsnak tekint bennünket.
A fűrész: embertípus. A borzalom fegyverei Hooper filmjében munkaeszközök, prózai használati tárgyak, fűrész, kampó, balta, kés, ócska faláda: a harmónia helyett dominanciára törekvő lény véres címerszimbólummá válnak. Az archaikus, avitt világban, amelyben az emberiség nem kis része ma is él – s amellyel itt a jólétükkel élni nem tudó kivételezettek váratlanul kerülnek szembe a züllött zugban, ahol megállt az élet – ennyi az ember értéke, a személyiség becsülete és az elnyomottak cselekvési lehetősége, mint itt a felmosó ronggyal kitömött arcú, gúzsba kötött lényé, akit nagy szőke hajzuhatagánál megragadva, gégéjére borotvát szorítva vonszol három nagy testű pribék a vödör fölé, hogy lemészárolják. Derülten biztatnak: jól értünk hozzá, gyorsan megy, nem fog fájni. A XX. század rémtetteinek emberi (?) lényegét a történelmi filmek nem tették személyhez szóló és csontig ható drasztikummal átélhetővé. Sokkal inkább megteheti, valóban elérve a nézőket, a fantasztikus borzalomfilm, mely által minden nemzedék és egyéb magát helyezheti az előrejelezhetetlen és elképzelhetetlen iszonyat szituációjába, és csak így, saját bőrén tapasztalva alkothat valami képzetet az emberiség fűrészeinek, mészárosainak és szakácsainak munkájáról. A kéj, az öröm, a gyönyör nem lépi túl a reményt és a vágyat; a megvalósulás többnyire jóindulatot követel, kooperatív azonosulást, önszuggesztiót, a csalódás el nem ismerését. Csak a borzalom képes túlteljesíteni a fantáziát, túltenni minden előrejelzésen. Erről beszél a mészároskampóba süppedő agyú Pamela döbbent tekintete, elmélyülő sóhajtásba kifutó sikolya, mellyé vad rikoltásai szépülnek. (Nem is fantasztikum: a Hitler elleni összeesküvés résztvevőit mészároskampókra akasztották.) A borzalomfilm az elképzelhetetlenről akar képet adni.
Sally kezdetben egy test, egy nőstény, egy példány, felolvadt a csoportban, nem volt külön érdekessége. A kamera mindkét nőt fenékperspektívából szemlélte. Két elégedett, öntudatlan fenék reng, riszál és tolat az alulnézetű, testközelbe hozó, anyagias képeken. A címadó láncfűrész csak a negyedik terroraktusban kerül elő, hogy ettől fogva fáradhatatlan berregjen a menekülő hősnő nyomában. A hosszú futásai során a fölé magasodó gyilkossal egy beállításba foglalt, néhány lépés előnnyel fuldokló Sally fölött ropogva imbolyog a láncfűrész, mely Horace Walpole regénye, a „gotic novel” klasszikusa. Az otrantói várkastély alapmotívumának variánsa, a vár fölött lebegő kard modern változata. Az éjszakai erdő, a sűrű bokros, a lidérces álmok nehezen járható közege, melyben irtózatos erőfeszítéssel alig jutunk előre, s utolsó erőink megfeszítésével csak körbe járunk. Sally nyögve rohan, kicsusszan a fűrész alól, fejét, mellét védve bukik és gurul, nagy léptekkel repül a fény felé, amely álnok fény, négykézláb kaptat az emeletre, fejest ugrik a fröccsenő üvegtáblákba és a zuhanás után újra föláll. A kezdetben szórakozottan csetlő-botló érdektelen alak felfedezi ismeretlen erőtartalékait, Sally története a megalázottság, a kiszolgáltatottság, a tehetetlenség végiggondolása. Sally története ott kezdődik ahol az „O története” (Pauline Réage: Histoire d’O) hősnőjének próbatétele véget ér. A szavak hiábavalóságát megértő pánikká fagy a könyörgő szemek rimánkodása. Mindent megtesznek áldozatukkal, gúnyolják, kínozzák, felnyitják testét, de Sallyt a bestiális aktusok valamiképpen nem érik utól és nem kerítik be teljesen, a mocsokból esztétikailag és a megaláztatásból etikailag épen szabadul. A vérlucskos arc, a hatalmasra nyílt száj paradox módon önátadó tátongása minden maszkot, pózt, kendőzést lefoszlat, a kinyílt húsú borzalom testi pokla, a rút szenvedés végleges exhibiciója pedig nem távolító undort nemz a nézőben, ellenkezőleg, nem várt szolidaritást, intim azonosulást. Az emberrettegés és halálpánik csúcspontja az összetört lányhoz hasonlóan a képsort is feltördelő nagy fragmentálódás. Minden testrész külön él, külön szenved, széthull az összenyomás, szűkülő pupillát, remegő szemfehérjét, ragacsos szempillát, szétnyílt bőrt, eltorzult ajkakat látunk. A testrészek lüktető, dermedő, riadt állatok. Ez a mélypont. Ha Sally mégegyszer összeszedi magát, megmenekül, ha nem szervezi újra magát, akkor belefolyik a teste a vödörbe. Utolsó ugrásra van szükség, ismét a fröccsenő üvegen át, melyen túl váratlanul a hajnal szürkülete fogad, opálszínű táj és induló élet. Mit sem sejtő, prózai reggel, Sally végül szituációja, sorsa fölébe emelkedik, végletes reagálásokba lemeztelenedett, önmagát feltétlenül közlő és átadó, a néző elől már semmit sem rejtő, meggyötört és megszépült arcával hatalmas, nem szűnő kacagásra fakad, nevet az egészen, ami volt és még jöhet.
A lány megmenekült, az autó, melyre nehezen felkapaszkodott, elsöpör. Előbb a lánnyal távolodunk, az autósztrádára kiálló Bőrarcú azonban megint magához vonzza a kamerát. A fűrészes perdül, fordul, táncol az úton, lengetve, lóbálva súlyos szerszámát, eltakarva a kelő napot, mintha rituális tánca az mondaná: „jössz te még az én utcámba!”, „nem hangzott el az utolsó szó!”, „meglátjuk, ki nevet utoljára!”, „halandó vagy...”, „gyenge vagy...”, „test vagy...” és „magadra maradsz!”. Megkönnyebülésünk ujjongó, de nem megnyugtató; elementáris, de nem végleges. A fűrészes táncol: „Termékeny még az öl, honnan kijött” (Brecht). Más fordításban: „Termékeny még az öl, mely kiokádta.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/07 08-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4978 |
