Koltai Ágnes
A magyar filmgyártás kísérleti műhelye apakorba lépett: egy híján harminc esztendős a Balázs Béla Stúdió, a kerek évforduló hajnala azonban nem egy érett, hanem egy bomló közösségre virradt. A Filmvilág két évvel ezelőtti összeállításában (1986. 6. szám) Kovács András Bálint Hiányzó nemzedék című bevezetőjében a filmnyelvet megújítani akaró fiatal rendezőgeneráció nyomasztó hiányáról, és a stúdió teljes elszigetelődéséről írt. Kísértetiesen rímel megállapítására a stúdió titkárának, Durst Györgynek Műhelygondjaink című jegyzete (megjelent a BBS történetét bemutató dokumentumkötetben), amely már a teljes alkotásképtelenség közeli és szomorú lehetőségét sem zárja ki. Az 1986/87-es év termését végignézve lényegében igazolva is látjuk e keserű jövőképet, de, hogy nem valamiféle váratlan és megmagyarázhatatlan jelenségről van szó, arra álljon itt néhány történeti példa. Bíró Yvette huszonhárom évvel ezelőtt (Filmkultúra 1965. 2. szám), vagyis már a legendás korszakban a nemzedékváltás gondjairól, a közösségé szerveződés hiányáról, a stúdió és a szakma ingatag kapcsolatáról írt; súlyos válságot, alkotói és gazdasági kényszereket említenek 1969-ben a Szociológiai filmcsoportot! felhívás aláírói; Bódy Gábor 1973-ban egyértelműen teszi fel a kérdést: a stúdió szakszervezeti páholy vagy a filmtudat megújulásának műhelye, s a BBS vargabetűit elemző írásának kimondatlanul ott a válasz: inkább az előbbi, mint az utóbbi; s végül említsük meg Szirtes András kilenc évvel ezelőtti felháborodott pamfletjét, melyet jogos indulat és horrorhumor leng be, ám a kép egyértelmű, a stúdió nem valódi alkotóműhely, a személyes érdekek csatatere csupán.
Úgy tűnik, a Balázs Béla Stúdió, mint a filmrendezés „gondtalan gyakorlóterepe” mindig is magán viselte a magyar filmszakma nyomasztó terhét: a generációváltásból támadó űrt, az esélyek állandó csökkenését, a művészeti–politikai– gazdasági lehetőségek szűkülését, az alkotó- és pártolóközösségek fokozatos megszűnését. Csakhogy tíz-tizenöt évvel ezelőtt a stúdió nemcsak pátyolgatott, hanem útjára is bocsájtott tehetséges alkotókat, mára viszont ez nem jellemző. Válság, alkotói csőd híre gyakorta röppent fel a Balázs Béla Stúdióból, de ez a mostani mély csend tűnik a legfenyegetőbbnek, mert nem érlel semmit a mélyben.
Gyermekké tett felnőttek
Ha a filmművészetre is érvényes és biztatóan eredményes volna a kvantitatív elemzés módszere, akár elégedettek is lehetnénk. Az elmúlt évben már három dokumentumfilm, hat videókísérlet és két videódokumentáció készült a stúdióban, de áthúzódó produkcióként ide számítjuk a Gulyás-testvérek történelmi riportjárt, a Törvénysértés nélkült, amely a maga groteszk sorsával ékesen beszél a „hivatalos filmgyártás” és a „kísérleti műhely” különös kapcsolatáról. A filmet bemutatása előtt két évvel forgatták le a Balázs Béla Stúdióban, s ha hosszas alkudozás után az Objektív Stúdió nem adta volna hozzá védjegyét – és a végső munkálatokhoz szükséges tőkét –, holt anyagként heverne a félkész dokumentáció. A Törvénysértés nélkül, de méginkább Ember Judit széles körben máig be nem mutatott filmjei bizonyítják, hogy a dokumentarizmusnak nemcsak anyagi, hanem adminisztratív korlátai is vannak. A kamera felfedezőkedvét erősen csökkenti az a fajta elhárító szándék, amely a kínos társadalmi-történelmi tényeket legszívesebben megkerüli. Ma az úgynevezett kényes kérdések fel sem vetődnek a „hivatalos filmgyártásban”, szerencsésebb esetben a vállalkozásszerűen működő Mozgókép Innovációs Társaság, leginkább azonban a Balázs Béla Stúdió az a hely, ahol válalja valaki annak ódiumát, hogy kimondja: a király meztelen! (Nem tekinthetjük ellenpéldának Magyar Bálint és ifj. Schiffer Pál filmjét, A Dunánált, mert ez egy gyűjtőjellegű sorozat keretében, annak mintegy „melléktermékeként” keletkezett.) Előnytelen, és egyenlőtlen feltételeken alapuló munkamegosztásjött tehát létre a szakma és a stúdió között, s ez kihat a művek minőségére, hatására, sűlyára is.
Nem volt ez másképp a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején – közepén, a Gazdag Gyula–Szomjas György– Grunwalsky Ferenc–Dárday István-Szálai Györgyi–Tarr Béla nevével fémjelezhető időszakban sem – vethetné ellen valaki. Döntő különbség a mai helyzettel szemben, hogy az előbb említett alkotók a valóság feltárásának és leképezésének új módszereit keresték (és találták meg!), s sajátos filmstílusukat kisebb engedmények árán át is tudták menteni a „profi filmgyártásba”. Számukra a Balázs Béla Stúdió még nem volt művészeti gettó, míg az apakorú stúdió gyermekszerepbe van kényszerítve, s hogy ez szükségszerűen hozza magával az infantilizálódást – természetesen itt most csak a művészethez való viszonyról beszélünk –, azt már a filmezés mint mesterség gyakorlása is jelzi.
Rendetlen valóság – rendetlen filmek
Megtévesztő látszat, hogy a dokumentumfilm könnyebben vághat rendet a kusza valóságban. A tényeket kutató-rögzítő filmesnek fix pontot kell találnia a meghatározatlanságnak és a bizonytalanságnak abban a tartományában is ahol a fikciós film rendezője bátran meríthet fantáziájából. A dokumentumfilm anyagát és személyiségeit az élet gyúrta, formálta meg, az alkotói szabadság „mindössze” annyi, hogy a készen kapott, a szükségszerűségeket mélyen magában rejtő anyagból felszínre kell hozni az egyedire és az általánosra (az egyénre és a társadalomra) egyaránt jellemző összefüggéseket. Folyamatot kell konstruálni az elszórt, töredezett tényekből, e folyamat megteremtése maga a film nyelve, s ez az, ami a Balázs Béla Stúdió újabb dokumentarista produkcióiból hiányzik. Holott „a nyelv tudata és tisztasága – fogalmazta meg Bódy Gábor – a valóságanyag mind tárgyilagosabb érvényesülését teszi lehetővé, ennek hiánya viszont a dokumentarizmust kérdőjelezi meg”.
Sipos István Nap mint nap című portrévázlata tipikus példája a nyelvezetét ki nem alakító, a filmet puszta rögzítőeszközként használó áldokumentarista műnek. Ez a töredékes Jancsó-portré a Szörnyek évadjának forgatása közben készült. Sipos István kamerája a jellegzetes Jancsó-snittek tempójához méltóan mozog. Lassan, kitartóan rögzíti egy-egy jelenet beállítását, a rendezői instrukciókat, a színészek próbajátékait, Sipos még egy vitát is beépített filmjébe, mely a szabadság fokáról és mértékéről szól, a gyakorlott riporter, Győrffy Miklós vezényli elegánsan, Hernádi Gyula és Jancsó Miklós tudomást sem véve a kamera jelenlétéről barátian évődve fecseg. A személyiség titkaiba nem avatódtunk be, rituálékat, családias üdvözléseket, kedves gesztusokat látunk hányaveti stílusban; hogy ki is az a Jancsó Miklós, arról hallgat a film.
Az egyéniség, az emberi különösség feltárásában ennél messzebbre jutott Forgách Péter az Epizódok M. F. tanár úr életéből című filmjében. Ez a majd kétórányi beszélgetés tulajdonképpen személyiségrekonstrukció – a szó szoros, és átvitt értelmében. A szó szoros értelmében azért, mert sajnálatosan későn, egy roncsoló betegség után készült (akárcsak az a televíziós interjú is, amelyet Forgách Péter szabadon használ fel filmjében), és forgatás közben is meg kellett küzdeni az akadozó emlékezettel, csapongó szellemmel. A film tárgya természetesen az átvitt értelmű személyiségrekonstrukció, egy gazdag életű, kalandokban és változatosságban bővelkedő, örömelvű ember sorsának, gondolkodásának, életvezetésének bemutatása. Pszichológusok a megmondhatói, hogy milyen örökséget hagyott a szaktudományra Mérei Ferenc, művészetpszichológiai írásait lehet vitatni vagy elfogadni, akár másként is lehet vélekedni és fogalmazni azokról a novellákról és filmekről, amelyekről írt, de egyénisége, toleranciája és bölcsessége nem csupán szűk tudományos ügy. A tudós Mérei Ferenc kívül van a filmen, amit látunk, az egy szikár arc, elevenen mozgó kéz, fáradt test. Majdhogynem érdektelenek a képek, a lényeg a platoni dialógus, melyet Mérei Ferenc folytat önmagával: a Lakoma szellemében kérdve kifejtett életfilozófia. A feltárulkozó személyiség szerencsésen uralja a helyzetet, az áradó humor, öngúny, anekdota, szellemi nagyvonalúság távlatot, Mérei Ferenc egyénisége pedig erőt kölcsönöz a filmnek.
Mész András Közeljövőkutatás című dokumentumsorozata az élő példája a kényes kérdések margóra szorulására, illetve a kényszerhelyzet torzító hatására. A produkció a Társulás Stúdióban indult el, majd annak megszűnése után a Balázs Béla Stúdió égisze alatt folytatódott.Eddig elkészült darabjai a Bebukottak (a Filmvilág 1986. 6. számában részletes elemzés jelent meg róla) a Tizenhét (részletek olvashatók a Filmvilág 1987. 7. számában), A túlélés stratégiái, s ehhez kapcsolódik a Reformesélyek 1987 Durst György szerkesztésében, vágásában. A Közeljövőkutatás a jövő megidézésére vállalkozott, a felnövekvő generáció, mai tizenhétévesek reményei, vágyai, lehetőségei, félelmei (Tizenhét) szembesülnek a jövőt érlelő jelennel (A túlélés stratégiái, Reformesélyek 1987), perspektívák, sorsok kerülnek mérlegre. Ez az összkép, a néző persze mindenkor egy-egy művel találkozik, s ezek között meglehetősen nagy a különbség. A Bebukottak a legegységesebb, legtisztább, a Tizenhét magán viseli a rádióriport szükségszerűen körkörös (a szavakat tettenérő) szerkesztési módját, A túlélés stratégiái, s különösen a Reformesélyek 1987 belesüppedt a nyelvi kommunikáció, a monológ vagy a replika sártengerébe. Formájukat tekintve kinyilatkoztatások ezek a munkák. Az igazság kimondásának katartikus ereje élteti A túlélés stratégiáit és a Reformesélyek 1987-et, s ma, amikor a beszéd ennyire elvesztette egyértelműségét, közlő jellegét, ez sem kevés, de a dokumentarizmus adta lehetőségeket oly kevéssé használták ki. A Tizenhétben még fel-felsejlik egy-két sors, személyiségkép, az élet furcsa, fanyar ízeire is ráérezhetünk, felvillannak olyan részletek, lényegtelen s mégis árulkodó apróságok. A túlélés stratégiái és a Reformesélyek 1987 a szellem kalandját nyújtja, érdekes adalékok, talán kordokumentumok is a reform-vitában, de hát mégiscsak egyszerű videólenyomatok.
Meglehet, a helyzet nem kedvez az analízisnek, de mintha más is közrejátszana a dokumentarizmus lassú sorvadásában. Mintha többé már senki sem akarná eltartani ezt a műfajt, nemcsak anyagi, hanem szellemi értelemben sem. Es az utóbbi még az anyagi csődnél is súlyosabb.
A felesleges művészet
A Balázs Béla Stúdió kísérleti műhely-jellegét az elmúlt évtizedekben sokféleképpen értelmezték és aknázták ki. Kezdetben a papa mozija ellen lázadó, a nemzedéki harcot a nouvelle vague szellemében készült lírai költeményekkel vívó nemzedék forgatta itt pályakezdő kisfilmjeit, majd megszületett az Elégia, mely a Capriccio és az Aréna típusú „filmversek” előhírnöke volt, hogy aztán a hetvenes években követőkre találjon a Roundban, a Studyban, a Pszichokozmoszokban, a Visusban, a Tükröződésekben, ezekben a filmszemantikai tanulmányokban; a nyolcvanas évek eleje az experimentális filmek fénykora; ma pedig elérkezett a videókorszak. A kísérleti film ma egyenlő a videófantáziákkal, minden bizonnyal nemcsak anyagi megfontolásokból, vagy azért, mert ez a képlékeny eszköz befogadja az új művészeti törekvéseket, mint például az akusztikus költészet. A videóra még annyira sem hat a „hivatalos filmgyártás”, amennyire az experimentális filmet megkörnyékezte. A videókísérletek (Peternák Miklós: Vénusz születése, Bonta Zoltán: Videoplus, Mártha István: Támad a szél) teljes mértékben elutasítanak minden filmes konvekciót, a narrációt és a festészeti hagyományokra támaszkodó képkivágást. Új szimbólumokat keresnek, olyanokat, amelyek nem a köznapi valósághoz, látványhoz, hanem egyetlen szubjektumhoz, az alkotóhoz kapcsolódnak. A videó az egyetlen terület, ahol fel lehet venni a versenyt, ahol a feleslegessé tett és emiatt használhatatlanná vált film helyébe új vizuális kultúra léphet – s vele talán egy új közösség is.
Valahogy így küzdhettek az utolsó kézművesek a manufaktúrák ellen, ahogy Szirtes András küzd a megcsontosodott, konvencióknak engedelmeskedő, iparosodott filmművészet ellen. Madarak és Hajnal című filmjében egy új vizuális asszociációrendszer megalkotására törekedett, a Naplóban valóban töltőtollként használta a kamerát, fittyet hányva a történetvezetésnek és az emberi érzékelés törvényszerűségeinek (az agy, a psziché önkéntes védekezőreflexére a túl gyakori ismétlések és a monoton információk ellen). Újabb alkotásai, a REP levelek és az Azonosíthatatlan repülő tárgy találkozása a szubjektummal végképp szakítanak a filmnek mint társas kommunikációnak az illúziójával. Szirtes ezekben az Amerikában forgatott filmekben már a képről, a valóság objektív lenyomatáról is lemondott, fényekre, rezgésekre, vibrálásokra bontotta fel a látványt, hosszan mutat üres fehér kockákat, foltokat. Olyan ez a két film, mintha Mondrian két képét.mondjuk a Kompozíció vörössel, sárgával és kékkelt, meg a Kompozíció vörössel, sárgával, kékkel és feketévelt egymás mellé tennénk, és a vonalak, színek átmenetében gyönyörködnénk. A REP levelek és paralellje, az Azonosíthatatlan repülő tárgy... nyílt szakítás alkotó és befogadó, film és néző rejtett, intim párbeszédével.
A kitalált valóság
„A történet szereplői igazak, csak a valóság kitalált”– ezzel a felirattal kezdődik Sőth Sándor filmje, s nem kell a new wave kultúra és életérzés beavatottjának lenni ahhoz, hogy pontosan értsük e mondat valódi értelmét. A szárnyas ügynök, mely az elmúlt évi termésben egyedül képviseli a játékfilmet, a nyugat-berlini filmfőiskola és a Balázs Béla Stúdió koprodukciójában készült, forgatókönyvét Bereményi Géza és a rendező írta. Az a bizonyos kitalált valóság: a város, Budapest, a csúnya Anker-közzel, az otromba Kálvin térrel, Trabantokkal, Zsigulikkal. Igazi szereplői olyan aligfelnőtt fiúk és lányok, aki a tinédzserkorból a második évtizeden a „mi már mindent átéltünk”, „velünk minden megtörtént” kínzó feleslegességérzetével billennek át. Unalmukat gyerekes gonoszkodással vagy a távoli Wunderlandba való vágyakozással enyhítik. Wunderland behelyettesíthető „a Nyugattal”, az elmúlt negyven év minden tinédzserének mitikussá növesztett vágyképével, követve, a szárnyas ügynök (akit ismeretlen megbízója azért küldött ide, hogy kikémlelje az itteni életet, ám feladatát nem teljesíti, helyette inkább beleavatkozik e világba) azzal a ragyogónak hitt szellemi és anyagi kinccsel, a vágy igazi tárgyával. Wunderlandért sóvárognak a film szereplői,útlevelet szereznek, átlépik a határt, elmennek az áhított városba, s ekkor kiderül: Wunderland nem létezik.
Wunderland egy Janus-arcú világ torz vágyképe, egy olyan világé, melynek mindkét felén ugyanolyan emberek élnek. Legfeljebb a ruhájuk és a nyelvük más. Wunderland ugyanolyan szürke mint Budapest, hasonló dolgok történnek ott is a vágyképeit kergető fiúval. A reménytelenség elől fut Wunderlandba, s ugyenez a reménytelenség kergeti vissza az unott Pestre.
A szárnyas ügynök igazi főszereplője a város, Budapest, mint ahogy vállalt mintaképének, a Florida, a paradicsomnak New York. A város és az idegenség–Jarmuschtól Wendersen át jutott el Sőth Sándor filmjébe. Néptelen utcák, komor kövek, kongó léptű hajnalok, fázó-eseménytelen napok. És akkor még Wunderland sem létezik, csak bennünk, esetleg ha megtaláljuk, ha eljutunk oda.
A Szárnyas ügynök értékén és eredetiségén lehet vitatkozni, de kétségtelen tény, hogy e nárcisztikus, a kiábrándultságot és a sorstalanságot emblémaként használó film volt az elmúlt évi produkciók közül a legszemélyesebb hangú, s az egyetlen, amelyik művészi világkép megteremtésére vállalkozott. S ez azért elárul valamit – nemcsak a Balázs Béla Stúdióról, hanem a magyar film szellemi állapotáról is, amelynek jobban megfelel a kényszerpályán kifulladt, mint a tehetségét már bizonyított, kipróbált fiatal rendezőnemzedék.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/08 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4964 |
