Székely Gabriella
– Eldorádó címmel fejezte be új filmjét Bereményi Géza, Kardos Sándor operatőrrel. Akik olvasták könyveit, hallgatták verseit Cseh Tamás előadásában, most ismét, másodszor is meglepődnek, ha a hatvanas évek megélt élményeit, hangulatait várják vissza a vásznon. A Tanítványok a negyvenes években játszódik, az Eldorádó története a háború után kezdődik és ötvenhatig tart. Egyik film sem a pályakezdő rendező „kötelező” nemzedéki önvallomása...
– Nem is úgy indultam, mint a pályakezdő filmrendezők szoktak Magyarországon. Mások voltak az iskoláim, forgatókönyv felől közelítettem a filmhez. Először Kézdi-Kovács Zsolt ajánlotta nekem, hogy írjak számára forgatókönyvet, huszonhárom éves koromban. Sosem akartam rendező lenni, bár sok barátom van közöttük, és láttam, hogy nem csoda a filmrendezés. Munkatársakkal folyik, és ha egyszer beindul egy forgatás, elég nehezen állítható le. Nemeskürty István, mielőtt elhagyta a Budapest Filmstúdiót, utolsó „csínyként” fölajánlotta, hogy rendezzek filmet. Forgatókönyvet nem akartam többet írni, mert rájöttem, mennyire kiszolgáltatott ez a szerep: elvész a sugallata, és váratlan szerencse, ha jól sikerül egy film. Nemeskürty ajánlatához kerestem anyagot, így született a Tanítványok, mely vizsga- vagy diploma filmnek nevezhető filmes „tanfolyamomban”. Az igazság kedvéért azt is el kell mondanom, hogy ebbe a tanfolyamba olyan tanárok is beletartoznak, mint Szőts István (Emberek a havason, Ének a búzamezőkről) és a 40-es évek Radványi Gézája. Mikor e filmeket láttam, elámultam és felfedeztem közeli ismerőseimet a vásznon, pedig én városi vagyok.
Az Eldorádó szerintem jellegzetesen első film, igazán az Így jöttem-vonulathoz tartozik. Személyes eredetemről, a gyerekkoromról „vallok”. Én a Teleki-téren nevelkedtem, hasonló családban, mint ami a filmen látható, és olyan körülmények között.
– Neked is volt ilyen nagyapád, mint Sanyi bácsi az Eldorádóban? A piaci kereskedő, akinek a pénz az istene, amivel mindent megvásárolhatónak tart, amivel hatalmat élvezhet a piacon és a családjában?
– A filmben nincs olyan jelenet, ami ne játszódott volna le a valóságban. Vagy hallottam, vagy személyesen jelen voltam.
– Te voltál az unoka, a diftériás kisfiú, akit a hullaházból ment ki aranyakkal a nagyapa?
– Igen.
– Nem véletlenül idéződik fel tehát eza korszak. Miért tartod fontosnak, hogy életedből éppen ezt a periódust mutasd be „pályakezdő önvallomásként”?
– Mert a piacon nőttem fel, és a piac igazi fénykora és hanyatlása ebben az időszakban mutatható meg. Nem is piac volt ez, hanem igazi agora, ahol felfedezhettem az emberek egymás közti viszonyait. Az emberek természetrajzával ott ismerkedtem.
– De miért tartod olyan fontosnak ma 1988-ban ezt a piaci agorát?
– Ültem egyszer Valladolidban a főtéren, és mindenáron „mai” filmet akartam rendezni. Ez tavaly történt, és a filmgyártás állapota szerint úgy látszott, ez az utolsó év, amikor még filmet forgathatok. Ültem, és egyszercsak rájöttem: miért is gondolkozom én „mai” történeten? Hiszen itt van ez a kereskedő, róla kell filmet csinálni! Ennél jobb úgysem juthat eszembe.
Más magyarázatot nem tudok adni. Szóval, nagyon egyszerűen, ez a gomb és kabát története. Először volt meg a gombom. A filmezési lehetőség. Aztán Jött a kabát. A nagyapám.
Egyébként, ha ragaszkodsz hozzá, ez a korszak is személyiségem eredetét kutatja, csak egy kicsit korábbról kezdtem. A nagyapámmal, ezzel a pogány, kereskedő félnomáddal, akit az ösztönei és az indulatai hajtanak. A pénz sokkal többet jelent számára, mint egyszerű fizetőeszközt, vagy a csere jelképét. Olyan bélyegnek tartja, amely ember és ember között különbséget tesz, és megmutatja, hogy ki mit ér, ki milyen.
– Tehát világos és egyértelmű korszakban élt?
– Világos gondolkodás az övé, és az értékhez van köze. Minél több pénzed van, annál értékesebb vagy és annál több értéket tudsz felmutatni. Pénzzel mindent el lehet intézni. És különösen annak fedezetével, a mágikus fémmel, az aranynyal. És amikor a pénz elveszíti az értékét, és többet nem mutatja meg, hogy ki mennyit ér, és ki milyen, akkor összezavarodik a világ.
– A filmben ezzel a pénzzel valóban sok mindent lehet csinálni. Megmentheti a halálból az unokáját...
– Az ő életét is sokszor megmentette már a pénz. A katonákat is meg lehetett vesztegetni, kiválhatott a menetoszlopból. Mindenki megvesztegethető, mindenki hallgat a pénzre. De amikor ez a korszak véget ér, nincs is érték többé a számára.
– ˇz ötvenes évek elején?
– Érdekes módon a többi bizonyossággal együtt tűnik el a pénz értéke. A családi összetartás, az utód felneveléséért érzett kötelessége is megkérdőjeleződik. Az arany sem segíti már tulajdonosának boldogulását, sőt bajt hoz rá. Tiltott dologgá válik. Az arany csak az államé lehet, az emberek közötti kapcsolatokban semmi értelme már ennek az értékmérő eszköznek. A többi érték is eltűnik az életből, a lánya már nem lánya többé, megtagadja az apját, elveszi tőle a legfontosabbat, az unokát. Az öreg mindent a pénz értéktelenedésével hoz összefüggésbe. Szellem szállta meg, a kereskedés szelleme, ami egyszercsak hűtlenül elhagyja. Mindenféleképpen példás az élete, és le lehet rajta mérni valamit.
– Mit?
– Az értékek változását.
– Te csodálod ezt az embert?
– Nem. Bízom benne, és ismerem.
– Miért bízol benne?
– Azért, mert amit ígért, azt megtette, és amit megtett, azt vállalta utóbb is.
– Bizalmon kívül milyen érzelmek fűznek hozzá?
– A legtöbbet kaptam tőle a világon. Valamennyiünk életéből hiányzik a biztonság, a bizonyosság, a menedék. Ő ezt nyújtotta nekem. Egy régi világ hőse. Egy régi minőséget képvisel.
– Hiányolod ezt a minőséget manapság?
– Sokan hiányoljuk, azt gondolom. Ez feltétlenül kell az élet folytatásához. Olyan emberek, akik képesek a saját életüket képviselni.
– Miért kell ilyen ostobán véget érnie egy ilyen életnek?
– A valóságos minta, a nagyapám pontosan úgy halt meg, mint a filmben, hiába volt pénze. Ha nem is ötvenhat őszén, amikor a kórházak csak a sebesültekkel voltak elfoglalva, és egy vakbélgyulladásra oda sem figyeltek, hanem 1974-ben, orvosi műhibából, vérmérgezésben. Hiába adott rengeteg pénzt az ápolónőknek, orvosoknak, bolondnak tartották, és nem figyeltek rá.
– A mából hiányzó, elveszett, régi emberi minőségek közül, persze, másfajtát is választhattál volna. Bár gondolom, nagyapád figuráját látványosabban lehetett megmutatni a vásznon...
– Jobban ismerem, mint egy másfajta, erkölcsi héroszt. A nagyformátumú, mintát adó személyiségek egyébként valóban eltűntek az életünkből. A mi nemzedékünk olyan körülmények között nevelkedett, amelyekben szüleink elleplezték előlünk, hogy mi történik a világban.
Elhallgattak, ha beléptünk a szobába. Természeti jelenségekként jelentkeztek számunkra a világ eseményei, magyarázat nélkül.
Senki nem szembesített bennünket a világgal, meg akartak óvni a megrázkódtatásoktól. Magunkra voltunk utalva, és mindenkinek magának kellett kialakítania saját normáit, a személyiségét. Mostanra kiderült, kinek hogyan sikerült.
Persze ennek a mai korszaknak is vannak hősei, a magányos mániákusok. Egyébként az „egyrészt/másrészt”-emberek uralják környezetünket. Ahogyan nagyapám nevezte, a „szempilla-emberek”, akik nem állják a tekintetedet, és verdes a szempillájuk, ha beszélsz hozzájuk. A természetes kiválasztódás termékei. A piac egyébként ennek a kiválasztódásnak remek tere, ahol az okosabb, a ravaszabb, az erősebb győz. Ha ezen a piacon többértelművé válnak a dolgok, és az egyrészt/másrészt szempontok szerint zajlik az élet, akkor nincs kereskedő és vevő. A kereskedő nem kereskedik, hanem a munkaidejét dolgozza le, a vevő pedig nem kapja meg azt, amit vásárolni akar. Nagyapám tudta, miben érdekelt. Ma igazából fogalmunk sincs, miben vagyunk érdekeltek. A piac pedig nem működik.
– Természetesen csak erre, mifelénk, Magyarországon különös dolog, hogy író létedre forgatókönyvet írsz magadnak, az író vagy a rendező technikai munkáját végzed?
– Nem igyekszem jó, látványos jeleneteket írni. „Irodalmi homályban” dolgozom, forgatókönyíró vagyok. Csak azzal törődöm, hogy sok sugallatot adjon majd a könyv a rendezőnek. Nem látom vakító fényben a szereplőket, hanem a belső indítékaikra figyelek, azokkal foglalkozom. Egy irodalmi műben nem kell pontos személyiségleírást adni egy emberről. A tetteiből meg a viselkedéséből fölidéződik az egész személyiség, az arcára kiírt ösztönrendszer. Azt hiszem, Andrej hercegről a Háború és békében Tolsztoj csak annyit ír, hogy kicsi, száraz arcú, alacsony.férfi. De Andrej herceg olyan pontosan előttünk van, hogy biztosan tudom, nem kerek fejű, világos szőke, és a lába egészen bizonyosan nem görbe, és biztosan kis cipőt visel. A kezét is pontosan látom, annak ellenére, hogy nincs leírva.
Forgatókönyíró vagyok akkor is, amikor magamnak írom a könyvet. És amikor elkészültem, az előkészület rémületében kezdek törődni csak a látvánnyal.
– Azt sem döntőd el előre, hogy milyen filmi nyelven szólalsz meg?
– Az eseménysor összeállítása érdekel csupán. Hagyom, hogy az írás követelje ki a maga stílusát. Számomra a film legfontosabb tulajdonsága, hogy időbeli műfaj. Részlet részlet után következik, szoros egymásutániságban. A részletek egymásutániságában van a titok. A forgatás alatt mindig az a bizonyos jelenet a fontos, ami épp forog. Másképpen kell gondolkozni, mit írás közben. A forgatás után alig várom a vágást, mert akkor ismét közbeavatkozhatok, a munka hasonlóvá válik az íráshoz. Vannak jól és rosszul sikerült jelenetek. A felvétel idején érzi az ember, hogy mit nem lehet még egyszer felvenni, mikor nem szabad túlfeszíteni a hangulatot. Úgy látszik, „ennyi van benne”, ez egy gyöngébb epizód lesz. Aztán a musztereknél végleg kiderül, melyik a jó jelenet, melyik a rossz. A filmben jó és rosszabb jelenetek követik egymást. Mondjuk, van két jó jelenet, aztán két rossz követi, aztán ismét két jó. Nézzük ezt a sémát! A két jó jelenet után következő harmadik rossz is hatásossá változik a sorrendben, mert az előzők hitele még átsugárzik rájuk. A negyediknél már gyanakszik az ember, és az utána következő jó hirtelen nagyon rosszá válik. Mert a hitel kimerült addigra. A jó és a rossz sorrendisége jelenti a filmnézés folyamatát, amivel csak forgatókönyvírás és vágás közben tudok törődni.
– A filmben végül is realista történet bonyolódik, a nagy hollywoodiak játékához hasonlítható, intenzív, nagyszabású színészi alakításokkal, melyeket időnként egészen a ripacsságig engedsz „fajulni”, de úgy, hogy ezáltal mintha a műfajjal, a szituációval kapcsolatos iróniádat is megszólaltatnád. Megzsarolod a néző érzelmeit, végigéleted velük a szereplők helyzetének drámaiságát, el is távolítasz tőlük, de úgy, hogy közben sosem kacsintgatsz a stílusparódia felé. Ez a különösen érdekes, pengeélen egyensúlyozó filmstílus sem előre elhatározott szándék volt?
– Te iróniát vélsz felfedezni a filmben, nekem nem volt szándékom ironizálni. Ezek a Teleki tériek egyszerűen ilyenek voltak. Mindegyik hősömet személyesen ismertem az életben, és pontosan tudtam, mi illik és mi nem illik hozzájuk. Ezek őrjöngő emberek voltak. Ilyen indulatokkal, széles gesztusokkal éltek és közlekedtek egymás között. Az ösztöneik irányították a tetteiket. Egyébként a színészeknek nem kellett sokat magyarázni. Mert jó színészek. Eperjes Károlynak csak annyit mondtam, hogy a főszereplő barbár és pogány ember, az utolsó nomád, aki bálványimádó. Andorai Péter, aki a nagyapa barátját, testőrét, szolgáját játssza, rengeteg valóságbéli mintát ismert. De a statisztákra is igaz mindez. A piaci nagyjelenetben, ahol feladatuk szerint seftelnek, csencselnek, sunyi pillantásokkal kísérik egymás csalásait, mindannyian otthon érezték magukat. A filmkép szinte magától áll össze.
Én nem a saját elképzeléseimet hajszoltam a forgatás során. Arra figyeltem csupán, melyik kellék, milyen gesztus nem illik a jelenetbe, a figura személyiségéhez. Nem az én titkom volt, hogy miről szól a film. A titok megosztható volt.
– Nekem váltig az az érzésem, és éppen ez adja számomra a film különös zamatát, hogy hiába szól a történet a saját nagyapádról, nagyanyádról, anyádról, eltűnt apádról, az új mostohaapádról, rólad, a hullakamrába zárt, diftériás gyerekről, mégis egyszerre kívülről és belülről szemléled a figurákat, az eseményeket.
– Nem. Csak ismételhetem: ebben a korszakban valóban voltak ennyire szenvedélyes történetek és emberek. A film nem kívülről lát rájuk. Nem elemzi az eseményeket, csupán fölidézi.
– Fogalmazzuk másképpen. Számomra lenyűgöző, már a Tanítványokban is tapasztalt szellemi függetlenség, rendezői szabadság, mondhatni gátlástalanság, ahogyan elmeséled a történetet. Olyan rendezői gesztusokat engedsz meg magadnak, amelyektől a tanult, iskolázott filmrendezők ódzkodnak, nem tartják illendőnek. Például: a diftéria-járvány idején a kórház kapujában topogó szülők rémülten és reménykedve várják az eredményt, vajon melyik gyerek nevét írják ki a halottak táblájára. Az egyik anya kék luftballont szorongat a kezében, és amikor felfedezi kislánya nevét a táblán, elengedi a léggömböt, amely hosszan kúszik felfelé az égen, a felhők közé... Hány valamit is magára adó filmrendező engedné meg magának ezt a jelenetet?
– A diftériámmal kapcsolatban két emlékem maradt. Az egyik az, hogy rengeteg luftballont hoztak be a kórházba a szülők. Ha ez a kép annyira belém égett, ügy gondoltam, jogom van használni a filmben is, hiszen hiteles. A dolog valóságalapja adta a biztonságérzetemet, ha tetszik, gátlástalanságomat. Sok olyan jelenet van a filmben, amelyeket egyébként sosem lett volna merszem kitalálni.
– A személyes élmények filmi rekonstrukciója azért a vásznon más jelentéssel bír, mint az emlékeidben. Mégiscsak filmes fogás...
– Persze, hogy filmes fogás, mégpedig nagyon egyszerű. A luftballon fölöslegessé vált, mert meghalt az a gyerek, akinek vásárolták, ezért elszáll...
– Filmes fogás továbbá a sok alulról, békaperspektívából felvett jelenet is.
– Ezek az eltorzított képek is a piaci emberek látványához tartoznak. Kavargó, durva, bálványokkal, babonákkal teli világ, gyermeki sejtelmek porondja. Nagyon ráillenek Kardos Sándor hatalmas, maszatos képei, a meggondolatlan erő. Az esztétika-tanszéken biztosan elítélnek majd érte.
– A nézők nem tudják majd, hogy a film minden kockája, a képtelennek tűnhető jelenetek, mind, mind személyes élmények. Sokkal inkább az „esztétikára” fittyet hányó rendező különös stílusának, pályakezdő gátlástalanságának tartják...
– Jó volna, ha a pályakezdő rendezők, akármilyen módon is, de valamiféleképpen gátlástalanok lennének. Mert elkezdeni úgy kell, hogy az ember nincs tekintettel semmire, sem az elődökre, sem az utódokra. Azt az elragadtatást és a szükséges elfogultságot, ami a rendezéshez kell, ki-ki a maga módján gerjeszti fel önmagában. Ha az ember már az elején folyton játékosnak akarja mutatni magát, azt a látszatot igyekszik kelteni, hogy okosabb, mint a saját filmje, és a filmje okosabb, mint a benne bonyolódó történet, az eredmény csakis kiherélt film lehet. Gyönge kis szellemesség, amiből elég sok van mostanában. Én azt gondolom, hogy inkább az elfogultságot és a szemtelen bátorságot kell fölébresztenie az embernek önmagában. Ezt ki-ki a maga módján csinálja. Ez adja meg a film megkülönböztető jellegét, bélyegét.
– Átgázoltál a történetmesélős „filmi konzervativizmus”, az „újnarrativitás”, az „új avantgard” útvesztőin.
– Keresztben. Hittem a megtörtént eseményeknek, az átéltség bizonyosságára támaszkodtam, ami, remélem, a vásznon intenzitásban fejeződik ki. Azt hiszem, az irodalom is ilyen. Az írásokból ki lehet következtetni az író személyiségét, lelkiállapotát.
Ha egy profi rendező kap egy forgatókönyvet, amely Afrikában játszódik, rögtön észreveszi, hogy száz elefántra van szüksége, tehát a legfontosabb dolog a számára, hogy előkerítse az elefántokat. Én ilyen filmet nem tudnék csinálni. Csak olyat, amihez személyes közöm van. Egy pesti építészmérnökről sem tudnék filmet rendezni.
– Tehát nem tartod magad profinak?
– Nem.
– Író vagy, aki most éppen filmet rendez?
– Nem mindegy?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/08 02-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4962 |
