Szilágyi Ákos
Ha igaz, hogy Lenin egy ízben azt mondotta Lunacsarszkijnak: „Oroszország számára egész művészetünkből a legfontosabb a film”, akkor Sztálin, talán Zsdanovhoz fordulva így igazíthatott volna a lenini tézisen: „Tudja, Zsdanov elvtárs, az orosz állam számára, számunkra egész művészetünkből nincs veszélyesebb a filmnél.” Látszólag ellentmondhat ennek, hogy Sztálin szerette a mozit, különösen öregkorában múlatta az időt szívesen filmnézéssel: egyik-másik kedvencét, köztük Alekszandrov Volga, Volga és Chaplin Egy nagyváros fényei című filmjét hússzor-harmincszor is látta. Ez azonban nem jelenti azt, hogy Sztálin komolyan vette a filmet, éppen ellenkezőleg: szórakoztató látványosságnak, unaloműzőnek, egyfajta modern csepűrágásnak tartotta. Sztálin udvarában a filmnézés a vándorkomédiások, bolondok, artisták középkori produkcióit helyettesítette, és funkcióját tekintve egy sorban állt a kimentő éjszakai lakomák brutális élvezetével. Sztálin öregkorában pedig – túl az unatkozó zsarnok szórakoztatásán – a film, a szovjet film jelentette a valósággal való találkozás egyedüli módját. Azt is mondhatnánk, hogy a valósággal való találkozás elkerülésének módját, hiszen a Vidám vasár-típusú filmekben azt a valóságkoholmányt, azt a MŰ-ALKOTÁST láthatta csak visszatükröződni, melyet ő maga teremtett.
Kevésbé megtévesztő talán az a „féltő gondoskodás”, az az egyre totálisabb ellenőrzés, melynek a szovjet filmet Sztálin a 30-as évek közepétől alávetette, egész odáig, hogy maga is részt vett a filmkészítésben, főként a forgatókönyvírásban. Annyira veszélyesnek tartotta a filmet, hogy személyesen – voltaképp a társalkotó jogán – is részt vett a filmkészítésben. De a film a sztálini kultúrában nem annyira lehetséges mondanivalója okán különösen veszélyes. Sokkal inkább közege – a mozgókép jelenti a veszélyt. A sztálini mozi így a film filmszerűtlenítésének útját járja. A sztálini mozi – antimozi amelynek csak logikus végállomása a film elhalása az ötvenes évek elején, mikor a szovjet filmstúdiókban már alig készülnek filmek.
A film felmagasztalása
A fentebb idézett, Lenintől származott mondás, mely szerint Oroszország számára legfontosabb a film, tökéletesen illeszkedik a 20-as évek forradalmi kultúrájába, amelynek a sztálinizmus totalitárius állami kultúrája nem logikus betetőzése, hanem teljes antitézise volt. A 20-as évek szovjet kultúrájában a film mint az információközvetítés teljesen új technikája a modernizáció eszköze volt. A félázsiai elmaradottságban élő, jórészt analfabéta Oroszországban a film mint közvetítő közeg is a modern mentalitás meggyökereztetését szolgálta. Maga a propaganda pedig, amely itt még forradalmi propaganda és nem állami propaganda, azaz – tűnjék ez ma mégoly utópisztikusnak is – célja a forradalmi öntudat „felébresztése” és nem az alattvalói tudat kialakítása, maga ez a propaganda is gyakran a modern mentalitásnak megfelelő szokások, erkölcsi beidegződések kultiválását jelenti (munkaszorgalom, „amerikanizmus”, önállóság, személyes méltóság, tekintélyellenesség, antialkoholizmus, antibürokratizmus, higiénia, kereskedelmi erkölcs stb.). Az elmaradottságból fakadó paradox előny – az élenjáró, legújabb technika és technológia átvétele – tette lehetővé, hogy a 20-as években a film a Szovjetunióban, igaz jórészt külföldi gépparkkal és filmanyaggal, saját lehetőségei, saját természete – a filmszerűség – felfedezésében messzebb jutott, mint Nyugat-Európában és Amerikában. Ez teremtette meg még a későbbi sztálini mozi – az antimozi – szolid professzionális alapját is.
Mindaz, ami a filmben mint új technikában, a világ új érzékelésmódjában szokatlan volt, mindaz, miért a filmet annyiszor marasztalták el a MŰVÉSZET nevében, hogy – úgymond – profán, utcai, olcsó, felrúgja a konvenciókat és kánonokat, lerombolja az élet és a művészet közötti szent határokat, sőt, hogy „nemzetietlen” – azaz: nemzetközi –, tökéletes összhangban állt a 20-as évek forradalmi kultúrájával. Ennek a kultúrának a középpontjában az élet és az életszerűségeivé áll, mégpedig az élet a maga közvetlenségében, kisszerű, hétköznapi csúfságával és ebből táplálkozó heroizmusával. Az élet mindig magasabban áll itt, mint a művészet. Ezért akarják kivinni a művészetet az utcára, bevinni a termelésbe, feloldani a hétköznapokban. De ez az élet nem valamilyen romantikus élet, hanem a megértett, analizált és racionalizált élet. A művészetnek is fel kell emelkednie az élet szintjére, olyan természetessé kell válnia – száműzve belőle minden varázslást és titkot – mint az életnek. Éppen a film, ez a modern technika által életrehívott új művészeti ág foszlatja szét stábjával, gépeivel, reflektoraival, celluloidszalagjaival leginkább a művészethez kapcsolódó romantikus, teátrális ködképeket: éppen a filmben jut a művészet a legközelebb az élethez, mindenféle distancia lerombolásához, mely időben és térben – a szociális térben is – az események és emberek, az emberek és emberek, szerző és a befogadó, a tárgy és a befogadó között húzódik. Hiszen a valóság misztifikációjának, a másik ember istenítésének és démonizálásának, a tekintélyelvűségnek, az alávetettség tudatának éltető eleme éppen a distancia. A forradalmi kultúrában a hőst nem eltávolítják az élettől és a nézőtől, hanem szinte familiáris közelségbe, életközeibe hozzák. A távolság néző és hős, néző és szerző között annyira lecsökken, hogy esetenként szinte egymás helyére léphetnek, szinte véletlenszerű, hogy ki az, aki éppen a filmet csinálja, akiről szól és aki nézi. Ugyanabban az értéksíkban mozognak. Éppen ezért nem emelkedhet ki az egyén a tömegből, a személy a tárgyi világból, ezért válik hőssé ezekben a filmekben maga a tömeg. Távolság itt csak az ellenségtől választhat el. A forradalmi kultúrán belül mindenki tegeződó” viszonyban van egymással. Ugyanezért zárja ki ez a kultúra azt a lehetőséget is, amelyet majd a totalitárius kultúra abszolutizál, hogy az egyén – a tömeget, a közösséget, az osztályt, az államot – reprezentálja. Hogy valóságos lényből képmássá váljon. A 20-as évek mozija – Szergej Eizenstein, Dziga Vertov, Lev Kulesov, Vszevolod Pudovkin mozija – antimitologikus, antitradicionális: eleme a mozgás, a dinamizmus, a distanciák lerombolása: a mozgókép teljes művészi autonómiájára épül, sőt kulturális magasabbrendűséget hirdet („új”, tehát „jobb”), racionalizálja, analizálja a látványt, amely a közvetlen életmegfigyelésből keletkezik.
A film legyőzése
A sztálini állami modernizáció a 20-as évek forradalmi kultúrájával elleniében éppen az „antimodern” érzületet kultiválja, amely helyreállítja az orosz kultúrában a szó uralmát, egyfajta logokráciát teremt, és ennek rendeli alá a képet, a mozgóképet is. Ez a modernizáció még a vallásos világot profanizáló technikákat, technikai eszközöket is újra misztikus fénybe állítja azzal, hogy egy állami elit, új papi kaszt kizárólagos tulajdonává teszi. A tudomány mint varázshatalom, a technikai eszközök (telefon, filmkamera, rádió stb.) mint varázseszközök jelennek meg egy mentalitásában még jórészt archaikus társadalomban. A sztálini modernizáció pedig éppen erre a mentalitásra épít. (Ezen mit sem változtat az, hogy a célok és eszközök közötti belső ellentmondásnak előbb-utóbb fel kell morzsolnia ezt az egész középkorias, kvázi-vallásos struktúrát, s hogy ez nem évszázadokig, hanem pár évtizedig tart csupán.)
A sztálini modernizáció az állam és társadalom közötti fantasztikus távolságra épül. Ez a távolság akkora, hogy az állam nem is látja a társadalmat (avagy másként: államnak látja a társadalmat is), és a társadalom istenségnek látja az államot, amellyel „egylényegű” és amellyel – ha „istenes” életet él – újra meg újra boldog egységbe forrhat. A sztálini társadalomban „senki nem pótolhatatlan” (Sztálin), mert csak egyvalaki az: Sztálin, aki már nem is abszolút monarchaként, hanem isteni teremtőként tekint le a piramisszerű hierarchia csúcsáról teremtményeire, a kreatúrák tömegére. A sztálini kultúra „érzékelésmódja” éppen az egyének tömege és az Egyetlen Egyén közötti már-már kozmikus distancián alapul. Ebben a távolságban jön létre társadalmi méretekben a hit viszonya, mely a kreatúra-állampolgárt Állam-Teremtőjéhez fűzi, akivel szemben soha nem lehet igaza, bármi történjék is azontúl vele (ismeretes, hogy ez a Sztálinba vetett vallásos hit gyakran a koncentrációs táborokban, sőt olykor még a kivégzőosztagok előtt sem szűnt meg az elítélt hívőben: Isten az, akivel szemben nem lehet igazunk. Ez a kreatúrák tömege és Teremtőjük közötti distancia a sztálini üdvtörténetben ugyan a kezdetektől fogva adott (azaz már 1917-től), valójában azonban fokról fokra jön létre. 1929-től – a „nagy fordulat” évétől, amely egyben Sztálin születésének ötvenedik évfordulója és a születésnap első kultikus megünneplésének esztendeje is – állandóan nő ez a distancia, mígnem először a „nagy terror” évei után 1939-ben, másodszor pedig a világháborút követő esztendőkben éri el az Isten és teremtmény közötti távolságot. A szovjet film nagyon pontosan jelzi ezt az utat az istenülésig, a Lenin októbere és a Berlin eleste között.
Ahhoz, hogy ezt a distanciát mint a sztálini kultúra fő témáját és mondanivalóját a film is kifejezze, le kell rombolni filmszerűségét, le kell győzni a filmkép közvetlenségét, profanitását, hétköznapiságát, s ezzel együtt életszerű konkrétságát. Ha a forradalmi kultúrában a film a dokumentumfilmhez közelített, akkor a totalitárius kultúrában az építészethez és a színházhoz. Le kellett győzni a filmkép időbeliségét, át kellett értelmezni dinamizmusát, le kellett lassítani iramát. A sztálini társadalom, e második – immár végleges, tökéletes – Teremtés, mely helyreállítja az éden megbomlott harmóniáját, csak látszólag ismeri a mozgást. Egyrészt mozgás annyiban van, amennyiben a teremtmény az Istennel való boldog összeolvadás felé mozog: a dinamizmus így a rajongó lélek extatikus kitörése (pl. a Berlin elestének első részében, mikor a fiatal tanítónő a szónoki emelvényen a Teremtő hatalmas képmásához fordulva, örömkönnyekkel szemében, a szavak extázisában szárnyal föl Hozzá). Másrészt mozgás annyiban van, amennyiben a teremtményeket és a dolgokat mozgatják: áthelyezik, lecserélik, kiküldik, visszahívják, falura küldik, behívják a hadseregbe, átirányítják stb. A társadalom nem mozog, hanem mozgósítják, és ebben az értelemben a „kaszárnyakommunizmus” sokat emlegetett metaforája meglehetősen pontos. Ha a teremtmények – a társadalom – önállóan is mozogni próbál az ebben a kultúrában mindig rossz mozgás: deviancia, elhajlás, bűntett, sőt magának a Rossznak a mozgása, amely büntetést von maga után. A helytelenkedő teremtmények lepotyognak a pokolba, és helyüket a hierarchiában új – helyesen viselkedő – teremtmények foglalják el. Maga a rend örök és változtathatatlan, a szabályok, konvenciók, formák örökre meghatározzák az egyének harmonikus viselkedését. Minden önálló mozgás, mint e szabályok megszegése jelenik meg, de csak azért, hogy megmutassa a Rossz elvete-mültségét és veszélyességét és a Jó diadalát, az örök és változtathatatlan rend helyreállítását. A rossz mozgása csak azért jelenhet meg kulturálisan, hogy a jó mozdulatlanságát és mozdíthatatlanságát demonstrálja.
A sztálini mozi – államvallásos mozi, egy kulturálisan elképzelt és a világra kivetített középkor mozija, olyan fenomén, amelyhez fogható a film történetében nincsen. Lényegét tekintve a film legyőzése, a mozgókép „megállítása”, tablóvá merevítése, vallási ikonná stilizálása, a mozgóképnek a mozdulatlan – mert retorikus, végleges – szóhoz béklyózása. A sztálini idők filmjei – filmszobrok, filmpiramisok, filmpaloták, filmerőművek. Ahogy a valóságot vetkőzteti ki önmagából, ahogy az életet fosztja meg életszerűségétől, úgy kell a sztálini kultúrának legyőznie a film filmszerűségét. Csak így válhat – vallási értelemben – ikonjává annak a paradicsomi létnek, amelyben emberek nem maradhatnak meg, csak Sztálin és teremtményei.
A Sztár és az Ikon
A sztálini idők moziját általában azzal a sztereotípiával intézik el, hogy az nem más, mint az állami propaganda eszközévé degradált művészet: propagandaművészet, agitatív művészet. A korszakban mindkét fogalom – propaganda és agitáció – forgalomban volt ugyan, sőt a máig is létező AGITPROP osztályok képében intézményesült is, a sztálini korszak kultúrájának és művészetének megítélésében mégis félrevezető a használata. A 20-as években még beszélhetünk politikai agitációról és propagandáról a Szovjetunióban, a 30-as évektől már nem, vagy valamilyen egészen újszerű értelemben. A propaganda ugyanis modern közvetítés, amely egy vallásos auráját elvesztett korszakban jön létre az eszmék és javak piaci terjesztésére az atomizált tömegtársadalomban. A propaganda feltételezi a modern információközvetítés csatornáit, az új technikákat és mindenekelőtt a vizuális médiákat. Alapképlete: az áru propagandája – a reklám. Minden propaganda – az állami, a politikai propaganda is – az árureklám analógiájára fogható fel. Különösen jól látható ez a mai nyugati parlamentáris rendszerek választási kampányaiban. Csakhogy éppen ebben tér el legélesebben a sztálini kor kultúrája a XX. század más totalitárius kultúráitól, egyebek között a hitleri fasizmus kultúrájától, mellyel leggyakrabban vetik össze és hozzák közös nevezőre. A hasonlóságok ellenére a sztálini kultúra szociális és lélektani szempontból is gyökeresen különbözik a hitleri Németország totalitárius kultúrájától. Nem azt állítjuk, hogy ettől jobb is, hanem azt, hogy más.
Hitler valóban propagandaeszközként használja a mozgóképet, a filmet. A film az ő számára a tömeghipnózis, a tömegszuggesztió teljesen modern, az árupiacon már kipróbált és bevált eszköze, amelyet ő csupán alkalmaz és a politikában kisajátít. A film abból a szempontból jut rendkívüli jelentőséghez a náci propagandában (ellentétben az írással, a könyvvel), hogy éppen a mozgókép segítségével lehet legkönnyebben befolyásolni a modern atomizált tömegember tudatát. A náci kultúra, a náci mitológia terjesztése mindvégig piaci mechanizmusokra épült, azzal a különbséggel, hogy az állam e téren – a kultúra terén – monopolizálta a piaci eszközöket (például: a politikában csak Hitler reklámozható). Hitler úgy jelenik meg ebben a kultúrában, mint Sztár, akinek piaci úton terjesztett reklámképe gerjeszt hisztériát, ahogyan az a tömegkultúra árupiacán azóta is újra meg újra kialakul a sztárok körül. Ebben az értelemben Hitler a modern piaci tömegkultúra egyik legfrappánsabb jelensége, mégha a sztárolt Hitler kultusza kizárólagos is, és a FAJ, az ÁLLAM kultuszával egyesül (persze a Sztárnak mindig új portékával kell megjelennie a piacon, olyan portékával, amely kelendőbb lesz a többinél). Ezért van, hogy Hitler bukása – a Sztár bukása – nem jelent megrázkódtatást a piaci rendszer számára. A sztárok jönnek-mennek, a piac marad. (Sztálin annak idején kissé fennköltebben fogalmazott: a Hitlerek jönnek-mennek, de Németország marad.)
Sztálin ezzel szemben úgy jelenik meg a totalitárius kultúrában, mint Isten vagy legalábbis Isten fia, mint Teremtő vagy legalábbis Megváltó, aki az egész emberiség, a világtörténelem dimenzióiban mozog, s mint ilyen valóságosan is vallásos kultusz tárgyát képezi. Sztálin kultusza és maga a sztálini „eszme” (a „portéka”, amivel a történelem színpadára lép) egyáltalán nem piaci jelenség és nem piaci úton terjesztik. A széteső orosz parasztobscsinát – a faluközösséget – állami szinten próbálja helyreállítani. A sztálini korszak kultúrája az államot, mint obscsinát szuggerálja azoknak a tömegeknek – a korabeli orosz társadalom többségének – amelyek nemrég még valóságos obscsinákban éltek, s ezek felbomlását a 10-es és 20-as években szociális igazságtalanságként szenvedték el. Rájuk és a bennük megtestesülő archaikus mentalitásra, antimodernségre épül a totalitárius állami modernizáció sztálini típusa. Nem az atomizált, individualizált nyugati tömegember tudatának piaci manipulálásáról van itt szó, hanem az állami obscsinába terelt, kollektivista keleti ember vallásos rajongásáról és istenfélelméről, amely sokkal inkább mutat középkori vonásokat a felhasznált eszközök és célok tekintetében is, mint a nyugati totalitárius kultúra képződményei.
Így válik érthetőbbé az a paradoxon, hogy a kultuszára oly sokat adó Sztálinról miért maradt fenn összehasonlíthatatlanul kevesebb dokumentumfilm, híradófilm, mint Hitlerről. Róla aligha lehetne összeállítani azokat a többórás dokumentumfilmeket, amelyek a 70-es években Hitlerről készültek. De megfordítva: aligha találunk sok olyan náci játékfilmet, amelyben Hitlert színész kelti életre, míg Sztálinról – kultuszának kezdetétől haláláig, sőt, ha a brezsnyevi barokk filmjeinek Sztálin-kultuszát is ideszámítjuk, halálán túl is – többnapi vetítésre elegendő játékfilmes anyagot találunk. Aligha kétséges, hogy Sztálin nem alkati szerénysége okán kerülte a filmkamerát. Leninről köztudott volt, mennyire nem szenvedhette, ha fényképezték, filmezték, rajzolták, vagyis, ha személyében akarták megörökíteni, Sztálin – épp ellenkezőleg – azért kerülte a filmkamerát, mert azt akarta, hogy megörökítsék, márpedig a dokumentumfilm a maga életszerű közvetlenségével éppen erre alkalmatlan: Sztárt még tudott volna belőle csinálni, de Istent már nem. Ehhez már szakítani kellett a közvetlen életmegfigyelés és a dokumentalista hatásosság esztétikájával: fikcióra, vagyis játékfilmre és színészekre volt szükség. Hitler maga volt a színész, ő magában az életben alakította a Hitler-szerepet, neki magának kellett eljátszania magát, különben nem lehetett volna Sztár. Sajnos nincs helyünk itt Hitler alakítását elemezni, e kissé sommás szembeállításból is világos lehet azonban, hogy Sztálin közvetlen, testi mivoltában, konkrét emberként bajosan jelenhet meg, ha egyszer Isten. A film közegében jelként, maszkként, kell megjelennie Sztálinnak – képletesen. Istenben a mindenhatóság, a teljesség, tökéletesség eszméje testesül meg az államvallásos kultúrában is, ezért közvetlenül, konkrétan nem lehet – nem szabad – ábrázolni, csak jelképezni. Istent lefilmezni – mégha az isteni mivolt csupán egy állam önállítása is – (abszurdum, a szándék pedig szentségtörés). Itt nyilvánvalóan ellentmondás van a film profanizálo közege és a sztálini mozi vallásos funkciója között. Sztálin éppoly kevéssé jelenik meg a 30-as évek közepétől nyilvánosan, a valóságos élet színterein (a koholt valóság díszletei között, a mauzóleum dísztribünjén, elnökségekben persze igen, de még itt is egyre ritkább), amilyen kevéssé tűnik fel dokumentumfilmeken. Voltaképp a játékfilmen is csak későn jelenik meg, akkor, amikor sztálini antimozi – főként Csiaureli filmjeiben – eljut a mozgószentkép, a vallási filmikon kialakításának szintjére.
Meglepetésünkre tehát azt találjuk, hogy a Sztálin-kultusz virágbaborulása idején a filmkép éppenhogy kerüli Sztálin alakját. Addig kerüli, amíg meg nem találja, „ki nem kínlódja” verbalizálásának módját, amíg Sztálin nevét nem tudja filmalakként megjeleníteni. Mert Sztálin filmképe – visszatérünk még rá – NÉVALAK. A 30-as években azonban, amikor minden ünnepséget, rendezvényt, minden közteret, sőt a magánlakások „intim” tereit is elborítják a Sztálin-képek, Sztálin-fotók, Sztálin-szobrok, akkor a mozgóképen nem találkozunk Sztálin alakjával, hacsak nem ugyanezen képek, szobrok, fotók alakjában. Nem válhat filmhőssé, mert ezzel isteni mivolta, karizmája kerülne veszélybe. Ez alól a szabály alól csak egyetlen kivétel van: Sztálin megjelenhet a forradalom mitológiáját kialakító filmekben (Lenin októbere, Lenin 1918-ban) Lenin oldalán, azaz megjelenhet ebben a kozmogóniai távolságban, mint az új világ születésének hőse, mint Teremtő vagy a Fiú – az Atya oldalán. Megjelenését éppen a történelmi distancia, a távolság teszi lehetővé. Ez csak látszólag 10–15 év. Az üdvtörténeti időben, vagyis a sztálini „kratkij kursz” (a hírhedt párttörténet rövid kurzusának) idejében évezredek, évmilliók választják el a termelés aktusát a megváltott teremtéstől. Nagyon sokatmondó, hogy ez a historizáló filmtípus éppen a”nagy terror” időszakában jelent meg, akkor ugyanis, amikor az üresen maradt helyeket visszafelé is be kellett – s be lehetett tölteni) Sztálinnal, egészen a Teremtés kezdetéig. Ez a filmtípus nem a létező, kortárs Sztálint mutatja, hanem a Fiú isteni leszármazásáról szól. Ő a kiválasztott, az egyetlen, aki Isten (Lenin) és a Szentlélek (Állam) sugárzó fényében jelenik meg és aki lényegét tekintve – a szentháromság tanítása értelmében – egy velük. A korszak híres jelmondata, miszerint „Sztálin – Lenin ma”, logikailag azt az állítást is magában foglalja, hogy „Lenin – Sztálin tegnap”. Vagyis Lenin tulajdonképpen nincs is, Lenin nem más, mint Sztálin egyik hiposztázisa.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/10 45-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4930 |
