Ágh Attila
Az emberiség örök álma a jövőről századunkban kezdett mindinkább képi formát ölteni, valóban jövőképpé válni, a filmek formájában megfogalmazódni. Manapság már a filmnyelv a jövőről szóló álmaink és rémálmaink hordozója és megalkotója, mivel a vizuális élmény mélyebb és alapvetőbb benyomást tud kialakítani bennünk a jövőről, s nagyobb a mozgósító és elrettentő ereje is e vonatkozásban, mint az írott szónak. Indokolt lenne tehát az írástudók felelősségét a képírók felelőssége irányában kibővíteni, újragondolni. Ahogy az utóbbi évtized filmtermése jelzi, a filmművészet jórészt él is kibővült eszköztárával és megnőtt felelősségével: nemcsak a szellemi rágógumi szerepét betöltő űrbéli kalandfilmek és jövőbeli westernek készültek tucatszámra, sorozatgyártásban, hanem az emberiség nagy sorskérdéseit felelősen és izgalmasan bemutató, igazi filmalkotások is. A jövőképek idejét éljük azzal, hogy a film vált a jövő víziói és mítoszai megfogalmazásának legfontosabb eszközévé, de a képtelen, az abszurd jövő meglátásának korát is, mivel a századvég, a „fin de siècle” borongós hangulatában semmi sem abszurd eléggé a jövőképben, hogy kellően kifejezhesse az alkotók szándéka szerint a jelenünk, a jelenképünk „malaise-ét”, a civilizáció csömörét, önutálatát. Lehet, hogy a jövő történészei szerint igazában most megy végbe a váltás az emberiség életében az „archaikusból a globális civilizációba”, s amit mi modern, ipari vagy akár posztindusztriális civilizációnak véltünk, nem egyéb a globális civilizáció irányába tett botladozó lépésnél. Amit ezek a filmek elénk tárnak, ez a kettős átmenet.
A századvég rémálmai
A hetvenes évekig a technicizmus és a scientizmus sekélyes és optimista álmai ringatták el az emberiséget. A tudomány mindent megold, a technika meg mindent megvalósít, amit a tudomány csak kitalál. A jövő tehát fényes, addig félre kell tenni a társadalmi, gondokat, amíg nem jő a tudomány és a technika, hogy megoldja őket. A közgazdaságtan a szűkös javak elosztásának tudománya, a rózsaszín jövőkép zárójelbe teszi a kevés elvét, mindenből több lesz, elég lesz, s a világ egyébként úgy is maradhat akkor, ahogy mostanság van. Megnyugtató, de kicsit unalmas ez a jövő, még filmen is, de a díszletek változtatásával fel lehet csigázni a tisztelt néző érdeklődését. Az űrbe átvitt lapos konfliktusok kétségtelenül nagyobb izgalmat váltanak ki, hiszen a technika annyira már előrehaladott, hogy meg tudja oldani, ha nem is az emberiség gondjait, de a filmrendezők utasításait, technikai trükkök segítségével. Az emberiség jövőjéért való aggodalom a technicizmus és scientizmus korában, a nagy leegyszerűsítések világában is felmerült, a technika uralma, a robotizmus réme, a tudati manipulációk horrorja régi, jól ismert rémálmai az emberiségnek és az őszintén aggódó művészeknek, de a hetvenes évek globális válsága előtt mindezekjobbára az emberiség tudatának hátsó zugaiba szorultak vissza. Az emberiség jövőképe optimista volt, hiszen a jövőképeket Keleten és Nyugaton gondolják és álmodják, s a teóriák ebben a két egymásnak feszülő világban happy endet ígértek. Délen ugyan sok volt a probléma a II. világháború után is, de ezek még nem olyan robbanásszerűen kerültek felszínre, mint a nyolcvanas években, s egyébként is Észak nagyon nem szeretné, ha a saját túlfejlett társadalmának szorongásai helyett Dél a maga alulfejlett társadalmának szimpla fizikai nyomoráról, tömeges éhhaláláról álmodna neki rémfilmeket.
A századvég előkelő bécsi dekadenciájának rangos művészi megfogalmazásainál vagyunk tehát, globális szinten, s ebben a világméretű szecesszióban – kiútban vagy kivonulásban – Erosz és Thanatosz, a szerelmi vágy és a halál ösztöne nemcsak együttesen uralkodnak újra, hanem Thanatosz elve, az emberiség pusztulásának mítosza még felül is kerekedik. A jövőképek az emberiség pusztulásának különféle szcenáriói, rohanások az elkerülhetetlen végzet felé, az önpusztítás örömével és keserűségével. A tudatos tekintet négyféle útját különítheti el ennek az önpusztításnak, a művészi alkotóerő és lelemény jobbára egységben mutatja őket, bár egy-egy negatív program vezérlő elvére felfűzve az összes többit.
Az atomhalál víziója a legelterjedtebb és legmegszokottabb modellje a tudományosan megírt, művészileg ábrázolt s filmben is kibontott rémálmoknak. Színre lépett a „ha felnövünk” nemzedéke, az ötvenes években születettek generációja, akik számára a saját jövőjük nem volt kézzelfogható bizonyosság, s ezt a jogos aggodalmukat valamennyi műfajban megfogalmazták. Az atomhalál mint önpusztítási szcenárió felbukkanása a szocialista országok filmjeiben, mint a lengyel O-bi, O-ba... vagy a szovjet A halott ember levelei, mégis gyanakvásom szerint, inkább megkésett reflexeknek tekinthetők, amelybe beleszövődnek, netán dominánssá válnak már ezen országok távlatvesztései is, s nem csupán a valóságos globális problémák jelennek meg a maguk meztelenségében. Az egész emberiség Holocaustja, az atomháború Másnapja mint fatális öngyilkosság a túlélők kis, nyomorúságos csapata felől tekintve olyan gondolatkísérlet, amely ajelen önvizsgálatának, az önpusztítás megállításának talán a legjobb eszköze. Ki tudja, a jövő igazán tudományos pszichológusai ki tudják majd mutatni egyszer, hogy a világméretű pusztítás képeinek szörnyen megrázó, mélyen katartikus hatásának döntő jelentősége volt a közhangulat megfordításában, az ellenségképek szétoszlatásában, s horrbile dictu még a döntéshozók pálfordulásában is. Ezzel együtt A halott ember levelei nem szól még a tiszta beszéd módjára a negatív jövő elrettentő erejéről, hanem kissé a „koncepciós per” eszközeivel él, amerikai hősökkel közvetítik a maguk rémálmait, hosszú, filozofikus monológok – a levelek – próbálják akkurátusán megfogalmazni az eszmei mondanivalót, s a történés és a képi világ háttérbe szorul. A lengyelek az O-bi, O-bá... -val legalább vállalják a maguk pesszimizmusát, saját lengyel válságukat, s ezért az egész emberiséget fenyegető veszély érzékeltetése is mélyebb és hitelesebb.
A biológiai pokolgép víziója a robotok lázadása rémképének örököse. A gépszerű, csikorgó mozgású és géphangon dadogó robotok kedélyes kora már elmúlt az utópiákban, rémálmokban egyaránt. A régi mumus már eltűnt, nem a gépek lázadnak az ember ellen. A biotechnika, a génsebészet és a mikrobiológia korában élünk, a robotok már mi vagyunk. A robotok már nem is csak emberszabásúak, hanem egyenesen emberiek, s az igazán fenyegető veszély az, hogy elvész a határ közöttünk. Ketyeg bennünk is a biológiai pokolgép, holnap már keltetőgépekben születhetünk tudatosan megtervezett génállománnyal, nemmel és képességekkel, ahogy a globális hangyaboly horrorképe meg is jelenik a Szex-misszió című lengyel filmben, enyhébb, mindenkit „nőiesítő” változatában. A robotokat is genetikai mérnökök tervezik már, az ember kritikájaként, szebbre és okosabbra nálunk, tökéletesebb testtel, s már csak az a vita, hogy ép testbe ép lélek szorítható-e. A Szárnyas fejvadász ennek a rossz lelkiismeretnek a megfogalmazódása; az ember a saját teremtményeként kerül szembe magával, és így, a képmásán keresztül próbálja elpusztítani önmagát. A robot nem „igazi” ember, nincs múltja és jövője, csak jelene van, nincs története és nincsenek érzelmei, ezt a „teszt” kimutathatja, de a nagyvárosi ember éppilyen társtalan és magányos, s az üldözött robotokban több az összetartás, az érzelem, s a valódi főhősben, a robotok vezetőjében mélyebb az emberi élet tisztelete is, mint üldözőiben. A keserű önkritika és maga a film nem véletlenül zárul azzal a happy enddel, hogy a csinos robotlány – aki olyan tökéletes ember, hogy csak nagykésőn döbben rá robot-mivoltára – szerelembe esve elvonul a világtól az emberinagyvárosi civilizációban megcsömörlött emberi főhőssel, a rendőrkopó fejvadásszal. Ez a legfilozofikusabb jövőfilm, s talán a legjobb és legizgalmasabb is, az ismerd meg önmagád ógörög elvét idézi fel, szegezi szembe az elkorcsosult emberiséggel, amelynek nincs ereje, hogy belépjen a jövőbe.
A globális ökológiai katasztrófa víziója manapság tudatunk leggyakoribb réme, s ha filmeknek nem is mindig közvetlen témája, de általános háttere. Míg a kortudat képernyőjén megjelenő Bosch-féle szörnyalakok nagy része – mint az atomháború ördöge vagy az emberrobot maszkos szörnylénye – viszonylag könnyen elűzhető tudatunkból, addig a globális ökológiai katasztrófa fenyegetése lassan, biztosan és szemmel láthatóan fokozódik, s akkor is ott villog a filmekben refrénszerűen visszatérő képernyőkön-monitoro-kon, ha „kikapcsoljuk” modern mákonyokkal tudatunk készülékét. Ehhez nem is kellenek futurisztikus filmek, megteszik hozzá az egyes országok napi tévéhíradói is. Amit a filmek hozzátehetnek, az egy letisztult negatív kép: az lesz az emberi, humanizált táj a jövő emberének, amely nem viseli már az ember keze nyomát. Az emberi táj dehumanizált és denaturizált, fenyegető technikai gépezetek és városmonstrumok szövedéke – ahogy szimbolikus jelentőségű a mindent átfogó, az embereket az antik mitológia Laokoon-csoportja vergődéséhez hasonlóan, kígyószerűen fojtogató, végtelen vezetékek funkciója a Brazilban –, csak ebből teljesen kilépve képzelhető el a megnyugvás, s erről a menekülésről, szecesszióról álmodoznak a filmek antihősei. Alig hiszem, hogy a természethez való visszatérés Rousseau-i vágyát valaha is olyan élesen és kétségbeesetten megfogalmazták volna, mint manapság, a globális ökológiai katasztrófa fenyegetésének korában, tudván tudva, hogy a Föld felszínét rákos daganatként elbontó emberi civilizáció nem hagy már egy talpalatnyi zavartalan helyet sem az eredeti természetnek. Antihőseink is tudják ezt, kilépésük nem egyéb, mint egy rövid, édes álom a kusza, egymásrafényképezett rémálmok kavargásában.
A nagyvárosi civilizáció elidegenedésének víziója, amely a Metropolisz óta a jövőképek alaprétege, de nem csupán, sőt nem is elsősorban, a technika nyomasztó világa miatt, hanem tömeges magány képi élményeként. Az atomháború áldozatait, miként a túlélők állandóan megtizedelt seregét is, az elmagányosodás nyomasztja, s e filmek tanúsága szerint az emberiség még a végső veszélyhelyzetben sem tud túllépni azon, ami voltaképp a végveszélybe sodorta: a szűklátókörű, kicsinyes, önző érdekek világán. Ahogy az O-bi, O-ba... egyik hőse is, szószerint, aprópénzt gyárt a megmentést ígérő, a jövőbe szárnyaló repülőgépből. Az egymáshoz préselt, érzelmileg kiüresedett és kicsinyes önzésük magánvilágában egymással igazi kommunikációra képtelen emberatomok a futurisztikus filmek sokaságának egészen józanul realisztikus rétegét alkotják, egész pontos képet adnak a mai nagyvárosi civilizációk betegségéről, s benne – ahogy a Brazil – a high society életéről, az emberi világ díszletszerűségéről. A Brazil Orwell után szabadon, szervesen összekapcsolja a represszív technicizmus és a nagyvárosi elidegenedés ikerborzalmait, a komputerizált megfigyelés, a magánéletek élve boncolása, a középkorias kegyetlenkedések és az elegáns, modernkedő társadalom–technika hétköznapi terrorja képét a Tájékoztatásügyi Minisztérium embertelen magasságú épületszörnyével, az eltörpült, s legalábbis gondolatilag–érzelmileg sorozatgyártott és minőségellenőrzött polgárok áthidalhatatlan magányosságával. Vergődő főhősünk nem is a totális rendőrállammal harcol, mint a pozitív hősökként felbukkanó terroristák, hanem önnön magányosságával: egy embert „üldöz”, a „másik embert” keresi és szükségképp a másik oldalon, a terroristák között találja meg. Pontosabban, nem is tudjuk, hogy megtalálja-e. A Brazil című filmnek az alapszövete, a természetes közege az abszurditás; a rémálom és a rémes valóság többszörösen összefonódik, határai nem állapíthatók meg, nem is tudjuk tehát megmondani, hogy mi történt meg hősünkkel és mi volt csupán tudatának a réme. De azt sem, hogy elérte-e a szabadulást a természet lágy ölén, hiszen arról álmodozva barátja-kínzója kezeiben haldoklik. A Brazil az atomhalál és a globális katasztrófa szelíd rémeinek ellenpontja, s talán a legpesszimistább a mai utópiák közül: lehet, hogy az emberiség elkerüli az atomhalál öngyilkosságát vagy önnön bölcsőjének végzetes beszennyezését, de így élnie, fennmaradnia sem érdemes. Ennek jelképeként ezt az orwelli világot – a filmben – állandóan robbanások rázzák meg, az ember elidegenedésének végszava a jövő elidegenedése. Minek aggódnunk miatta, úgyis felrobban az egész?
Eljön-e értünk a Bárka?
Az általunk felvillantott filmek a jövő nagy kifestőkönyvében feketét feketére mázolnak, halmozzák a negatív vonásokat, és tobzódnak a pesszimizmusban. Bizonyára vannak optimistább jövőképek is, kevésbé képtelen jövők, de azok édeskés optimizmusában már sekély e kéj. A művészet dolga nem az, hogy valóban megtervezze a jövőt, s a jövőkutatás száraz precizitásával felrajzolja a jövő várható tendenciáit. Éppen ellenkezőleg, akkor teszi a dolgát, ha olyan jövővel fenyeget bennünket, amelyről tudja és reméli, hogy nem következik be, de szuggesztíve érzékelteti, hogy bekövetkezhet, mert a jelen világban már ott leselkednek a negatív jövő veszélyei. Az emberiség ezekben a filmekben végigvergődi rémálmait, hogy szilárd elhatározással ébredjen egy újrakezdéshez.
Nem tudhatjuk, hogy a globális özönvíz – ökológiai katasztrófa – után eljön-e az űrkutatás Noé-bárkája, hogy az emberiséget elvigye, József Attilával szólva, a „művelhető csillagokba”. De azt tudjuk, hogy naivul azt hittük, az emberiség előbb itt a Földön rendezi a maga dolgait, s csak utána vág neki az űr-odisszeáknak, s nem vetíti ki kozmikussá a maga földi ellentmondásait. Ebben ma már senki sem lehet biztos, s amit ma a filmekben látunk, az a régi Rousseau-i dilemma: haladt-e előre az emberiség „erkölcse” a tudomány haladásával, s korunk válasza, ahogy az övé volt annak idején, jórészt negatív. A filmekben a technikailag túlérett, társadalmilag-erkölcsileg fejletlen és éretlen emberiség antinómiája jelentkezik, s ez vetül a jövőbe is. Az űrkutatás jobbára már csak távoli háttér, nem vonzó perspektíva és nem is megoldás a mai filmekben. A technika nem gondjaink feloldása, hanem megsokszorozódása; nem hatalom önmagában, csak halott anyag az élő ember kezében. A technika hatalmassága mögött a társadalom elbizonytalanodása rejlik.
Talán nem véletlen, hogy a válságoktól szabadult lengyel társadalomban fogalmazódik meg ez leginkább. A Bárka gondolatai, reménye és mítosza az O-bi, O-ba... című filmben társadalmi oldalról fogalmazódik meg. A szocializmus volt az emberiség nagy reménye, hogy kiszabaduljon kiskorúságából, hogy úrrá legyen technikai teremtményein és saját elidegenedésén, sugallja a film, de ma már nem tudjuk, hogy eljön-e értünk ez a Bárka. Ezek a filmek valamennyien a jövőről szólnak, de csak annyiban, hogy az emberiség jövőjét kérdőjelezik meg. Optimizmusnak tehát csak az a reménysugár marad, hogy a szocializmus Bárkájának a tervrajzát radikálisan megváltoztatják, elűzik az orwelli lázálom fenyegető alakjait Kelet és Nyugat, Dél és Észak társadalmaiból; a szocializmus Bárkája csak ekkor épülhet fel és jöhet el valójában, ha megtervezik és bekapcsolják a demokrácia többlépcsős rakétáit, hajtóműveit, s ez nemcsak kelet-európai elszánás kérdése, hanem globális feladat és globális gond. Arrafelé haladva, kifelé menet a globális recesszióból tehetjük fel majd a kérdést nem úgy, hogy eljön-e érettünk a Bárka, hanem úgy, hogy mikor jön el.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/10 29-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4924 |
