Báron György
Legújabb filmje, a Hanussen forgatásakor adott egyik nyilatkozatában Szabó István arról beszélt többek között, hogy „az embernek ahhoz, hogy élni tudjon, szüksége van a biztonságérzetre. Mindenki harcol ezért... Örökös harc ez.” Bár nem szerencsés rendezői interjúkból egy-egy mondatot kiragadni, a fenti gondolatok alighanem összekötő kapcsot jelentenek a zavarbaejtően változó Szabó-i életmű különböző szakaszai között. Az első három önéletrajzi jellegű film – tekintsük nagyvonalúan „első trilógiának” – fiatal hőseivel abban a pillanatban találkoztunk, amikor elveszteni látszottak a gyermekkor otthonos biztonságát, s a felnőtté válás küszöbén újabb biztos fogódzókat kerestek a bizonytalan, kalandokkal, reményekkel, szerelmekkel terhes világban. Ha most eltekintünk az ezeket követő három – ha tetszik „átmeneti” – filmtől, a szürreálisabb, de az első trilógiához kapcsolódó Tűzoltó utca 25-től, a szimbolikus Budapesti meséktől és a második trilógiát megelőlegező Bizalomtól, mely utóbbiról úgy gondolom, a korai, személyes Szabó-filmeket követő időszak legjobb darabja, akkor nyilvánvaló, hogy az ismét trilógiává összeálló három legutóbbi film – a Mephisto, a Redl ezredes és a Hanussen – ugyancsak olyan emberektől szól, akik a biztonságérzetet keresik, minden áron.
Fölfedezhető tehát az életműben a kontinuitás, ennél szembeszökőbbek azonban – s ezért gyakrabban is hangoztatottak – a két „trilógia” közötti különbségek. Vegyük sorra. Az első trilógia önéletrajzi ihletésű, egyes szám első személyben szólal meg, a főszereplő Bálint András alkatában, habitusában mintegy a rendező alteregója. A második trilógia kevésbé személyes, a történet főhőse valóban élt, ismert személyiség, a főszereplő hangsúlyozottan nem a rendező „másik én”-je, hanem az európai színészet egyik legátváltozóképesebb, amerikai módra nyers és profi sztárszínésze, Klaus-Maria Brandauer. A korai trilógiában a kameramozgás, a vágás oldott, könnyed és szertelen: a képek elsősorban nem a történetet „mondják”, hanem a képzelet és az eszmék ingázását-játékát követik. A második trilógiában a rendező mintegy kívülről beszéli el a történetet, s bár a képek atmoszferikus ereje nem lebecsülendő, nagyobb szerep jut a folyamatos sztorinak, a dialógusoknak, a valamikori könnyedséget pedig a stílus pompája és súlya váltja fel. Míg a korai Szabó-filmek hősei intenzív belső életet éltek, a második trilógia szereplőinek szinte egyáltalán nincs is „belső életük”: kizárólag kifelé, a külvilág vonatkozásában léteznek. Aligha rendezői ügyetlenségről vagy lustaságról árulkodik e hiány – egy olyan érzékeny alkotó esetében, mint Szabó István, ez föl sem merülhet –, sokkal inkább tudatos alkotói törekvésről van szó. Mindhárom film hősei olyan férfiak, akik számára a szerep fontosabb a személyiségnél, akik a külső kihívásoktól megrettenve, a biztonságért és a visszaigazolásokért küzdve föladják személyiségüket, egydimenziósakká lesznek, azonosakká válnak szerepükkel. Míg a korai Szabó-filmek fiataljai, miközben helyüket keresik a világban, foggal-körömmel próbálják megőrizni személyiségüket, hűnek maradni vágyaikhoz és álmaikhoz, addig e történelmi figurák elárulják magukat a szerepért, a sikerért és a biztonságért. Ebbe buknak bele. Játsszunk egy kicsit a filmcímekkel, még mindig a két trilógia összehasonlításának a jegyében. Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm, Tűzoltó utca 25. – mintha a rendező azt mondaná velük: most elmesélem nektek az életemet, az emlékeimet, az én történetemet. Mephisto, Redl ezredes, Hanussen: három név – mintha a rendező azt mondaná: most elmesélek nektek egy történetet, valaki másnak a történetét. Míg az első filmtípus a hatvanas évek új hullámaihoz kapcsolódik – ahhoz az időszakhoz, amikor Szabó színre lépett –, addig a második (visszakanyarodva a filmművészetben korábban uralkodó epikus mintákhoz), a hetvenes és nyolcvanas évek mozijához. Ha a kamera, mint Astruc mondja, „töltőtoll”, lehet vele lírai naplót írni és nagyregényt is.
A hajdani alanyi filmeket készítő Szabó István mostanában nagyregényeket ír a filmvászonra. Hogy e sorok írójának ízléséhez, vonzalmaihoz – mely vonzalmat többek között Szabó korai filmjei alapozták meg – az első filmtípus közelebb áll, az a magánügye. Bírálóként ezt az elfogultságot meg kell próbálnia gyorsan elfelejteni. Különösen Szabó esetében, aki ezt a második filmtípust is ritka erudícióval és eleganciával, világszínvonalon műveli, s arat vele zajos sikereket a szinte kizárólag e filmtípust befogadó mozivilágpiacon. A Hanussenről szólván az egyetlen kérdés az lehet, mennyiben valósítja meg következetesen a saját célkitűzéseit.
Az első, már a forgatókönyvvel kapcsolatban felmerülő probléma, hogy Szabó (és a forgatókönyvíró Dobai Péter) kihagyásos dramaturgiával, a főhős, Hanussen életének fontosabb csomópontjai köré szervezve építi fel a történetet. A csomópontokhoz vezető fejlődésvonalakat azonban vagy elnagyolja vagy teljesen elhagyja, s így ez a képregényszerű szerkesztés nem mutatja meg és indokolja, pusztán tényszerűen közli a nézővel, mi történt két epizód között. Ez, bár okkal hagy hiányérzetet a nézőben, megint csak nem holmi rendezői-dramaturgiai „ügyetlenség” következménye, hanem – akárcsak a Redl ezredesben, de nyomokban már a Mephistóban is – tudatosan vállalt rendezői koncepció eredménye. A lélektani folyamatok kimunkálásának hiánya, a főszereplő életében végbemenő változások elnagyolt, tézisszerű felmutatása szorosan összefügg azzal, hogy ezeknek a szereplőknek nincs „belső életük”, csak a nagyközönség, a külvilág előtt eljátszott szerepeik, maszkjaik. Szabó a kapcsolatok, belső változások finom, minuciózus nyomon követése helyett a vizuálisan attraktív nagyjelenetek pilléreire építi Hanussen történetét. A virtuóz és elegáns tablók nem hagynak kétséget Szabó és Koltai Lajos kivételes képalkotói tehetsége, vizuális intelligenciája felől, e nagyjelenetek dús vegetációja, pompája azonban az előtérbe tolakszik a hiteles lélektani ábrázolás és a gondos történetépítkezés rovására.
A film elején, az első világháborús jelenetekben például feltűnik egy bizonyos Novotny kapitány, aki a háború után Hanussen híve, barátja és menedzsere lesz. Ez utóbbiról úgy értesülünk, hogy a kapitány egyszerre csak felbukkan az immár civil Hanussen oldalán egy dekadenciától túlcsorduló, elragadó orfeumjelenetben, majd ettől kezdve hősünk mellett marad vándorlásai során. Hogy hogyan és miért fejlődött ki ez a kapcsolat, arra kevés nyom utal: kész tényként kell elfogadnunk, miközben elmerülünk a századeleji orfeum varázslatos világában. Ugyanilyen váratlanul és különösebb magyarázatok nélkül értesülünk arról a tényről, hogy a szerény kis csepűrágó világhírű lett, újságírók hada várja, díszes színháztermekben ezrek szorongják végig produkcióját. Hogyan és miért termelte ki magából az a bizonytalan, csodaváró kor a prófétákat – igen, ez volna az igazi téma, ezt azonban később okosan és hidegen elmagyarázzák nekünk, anélkül, hogy a film végigkövetné e folyamat stációit. Ebből az elbeszélési technikából következik, hogy a film a szerelmi szálakat sem bontja ki, csupán jelzi, meglehetősen egyszerű és kézenfekvő módszerrel. Mindkét esetben – először az ápolónővel, majd az újságírónővel való kapcsolat kezdetén – a hősök találkozása után gyors vágás, majd az ágyban látjuk őket. Igaz, e viszonyoknak kevés szerepük van a történetben, meglehetős dramaturgiai kiszámítottsággal követik egymást hősünk életében az asszonyok, amolyan kötelező dramaturgiai penzumként ékelődve a történetbe. Amikor lá-badozó hősünket a csinos ápolónővel a frontkórházból Budapestre küldik, már tudjuk, hogy a „váratlanul” kétnapossá húzódó látogatás éjszakáján egymáséi lesznek. A forgatókönyv átküldi az asz-szonyt sebkötözés céljából a férfi szobájába, majd vágás: ágyjelenet. Szabó, aki korai filmjeiben, de még a Bizalomban igen árnyaltan és finoman dolgozta ki ezeket a kapcsolatokat, most mintha azt mondaná: legyünk gyorsan túl rajta, vannak ennél fontosabb jelenetek is. Nemcsak ezekben az epizódokban érezzük a dramaturgiai építkezés mesterkéltségét, hanem a hős körüli figurák szeszélyes és váratlan felbukkanásában is. Csak a szálak összevonásának dramaturgiai szükségszerűsége magyarázhatja, hogy Hanussen gyerekkori szerelme előbb feltűnik a színházban, majd később egy berlini fogadáson, mely utóbbin megjelenik az a gróf is, akit a film elején kapitányként láttunk a háborús frontkórházban. A budapesti lélekgyógyász-professzor is megjelenik hősünknél Berlinben, s arra a tényre, hogy a különböző nagyvárosokban rendre ugyanazok az emberek bukkannak elő, aligha elégséges magyarázat, hogy „Közép-Európa egy nagy falu”. S e faluban mintha a helyszínek, fogadások, bálok és főként színházak is egyformák lennének, többnyire egyforma jelzésszerűséggel bemutatva: először totálban, kívülről látjuk a színházépületet, majd elegáns közönséggel zsúfolt színházbelsőn pásztáz végig a kamera.
A dramaturgiai elnagyoltság valószínű magyarázata, hogy Szabót most mintha elsősorban nem Hanussen sorsa érdekelné, hanem a közeg, az aura: a széteső, hanyatló apokaliptikus Közép-Európa, melynek vigiliájából szörnyű új rend hajnala világlik elő. Hanussen csak médium, báb ebben a világban. A filmben a légkör, az életérzés fontosabb, mint a történet és a figurák. S alighanem ez a kettősség okozza a film belső törését. A rendező nagyregényt ír, történetet mesél: de igazából az vonzza, ami túl van a történeten. Ezzel megengedhetetlenül szétfeszíti a választott forma kerekeit: a történet szakadozott és jelzésszerű lesz, a képek, hangulatok önállósulnak, az aura lép előtérbe a maga világvégi pompájával és rafinériájával. Ez utóbbi valóban lenyűgöző és érzékletes: a maga fájdalmas, céltalan szépségében igazi képalkotó tehetségről tanúskodik. Aligha véletlen, hogy többnyire kivételes vizuális érzékenységgel megáldott művészek tévednek e zsákutcába: Visconti, Bertolucci például. Ez az ellentmondásosság nyomja rá a bélyegét az alkotótárs, Koltai Lajos munkájára is. A Hanussen az immár márkává lett „Koltai-stíl” minden bravúrját, szépségét felvonultatja. De ez a szépség, mint Koltainál gyakorta, függetlenedik a történettől, leválik a helyzetekről: puszta ornamentikává lesz. Önmagában minden kép, beállítás szép, sőt bravúros: a leghatásosabb beállítás azonban a filmben nem mindig azonos a legcélszerűbbel. Ha csaknem minden artisztikus beállításban szűrt ellenfények világítanak, azokban a nagyjelenetekben, ahol ezeknek igazán szerepük lenne, már nem hatnak: a cres-cendók csak a pianók által válnának hatásosakká.
Klaus-Maria Brandauer ismét azt a fajta felfokozott, robbanékony figurát állítja elénk, mint a Mephistóban és a Redl ezredesben. Amerikaiasan nyers és harsány alakítása egyrészt következik Hanussen figurájából – ismét nem jellemet, hanem szerepjátszót, kor-médiumot kell megjelenítenie –, másrészt jól illeszkedik a film erős képi hatásokra törekvő világába.
Hanussen egyébként az első olyan figura a Szabó-trilógiában, aki a biztonság megszerzése érdekében nem alkuszik meg teljesen a kor követelményeivel, hanem megpróbál hű maradni személyes érzékenységéhez és vízióihoz is – s ebbe bukik bele.
A film elején katonák a császár érkezésének tiszteletére katonatemetőt állítanak fel, s a fejfákra fiktív neveket írnak: komédiásokét, uralkodókét. „Valódi, hihető neveket kérek – üvölt rájuk a megrettent kapitány. – Olyanokat, mint Wajda, Menzel, Jancsó!” Ilyesfajta, a filmbarát publikummal összekacsintó kiszólás egyáltalán nem volna feltűnő egy Jancsó-vagy Godard-filmben – miként azokban a szereplők váratlan és indokolatlan felbukkanása sem volna az –; a Hanussen-féle realista filmepikában azonban meglehetősen idegenül hat. Kicsiben jól mutatja az egész filmet feszítő ellentmondást: Szabó törekvését, hogy személyes érzékenységét, látomásait, közép-európai tapasztalatait és intellektusát a konvencionális filmepika műfajában fejezze ki, s azt is, miként porlad szét e törekvés a választott filmforma gátjain. Lehet, a Hanussen gyöngébb film, mint az egységesebb és szabályosabb Redl ezredes volt, mégis – számomra legalábbis – őszintébb és reményt keltőbb: a Redl...-nél pontosabban és hűségesebben tükrözi ugyanis a Mephisto utáni Szabó-oeuvre ellentmondásait, a küzdelmet, amelyet a rendező anyagával folytat. A reményre talán az is okot ad, hogy Szabó István eddigi életművében mindig a harmadik film után következtek a változások és útelágazások. Mephisto, Redl, Hanussen... „Wajda, Menzel, Jancsó...” Összefutnak-e egyszer a széttartó utak?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/10 20-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4922 |
