Bikácsy Gergely
Zuhog az eső, és kóbor kutyák marakodnak az omladozó házak között. Az égen nincsenek madarak, de rút csikorgással bányacsillék vonulnak. A film hősei, Pilinszky János szavaival, egyedül maradtak, „mint azok a lények, akik számára a világ már semmi más, mint tárgyi bizonyíték”. Tarr Béla alkotása rendkívül erős belső feszültséget sugároz. Könyörtelen film, azzá teszi kérlelhetetlenül lassú ritmusa, önálló világot teremtő filmnyelvi stilizációja. Ez a saját filmnyelv a Kárhozatot hegymagasságba emeli az utóbbi évek konzervatív-akadémikus modorba merevedett, vagy nyeglén eklektikus, a cselekményt a látás nulla fokán „lefilmező” honi tucatmunkákhoz képest.
Kétfajta művészi stilizáció birkózik ebben a filmben. Egymás ellen hatnak. A dialógusok szépelgően irodalmi, keresetten választékos szövegre épülnek, és bántóan ütik a másfajta stilizációval átitatott képi nyelvet. „Loncsos kutyák a bádogszürke ég alatt” – halljuk. „A köd behúzódik a sarkokba, a tüdőbe... betelepszik a leiekbe” – így egy ruhatárosnő beszél, s ijedten észleljük, hogy ez a beszédstílus behúzódik a másfajta, keményebb, érdekesebb hangulatú képekbe, szokatlanabb beállításokba, s végül betelepszik a felvevőgépbe. A film antihőse, egy lepusztult és taszító bányászvárosban vegetáló alkoholista, időnként monológokban adja tudtára énekesnő szerelmének az érzelmeit. Eképpen: „Megértettem, hogy te állsz egyedül ennek az alagútnak a torkolatában, mert tudsz valamit, amit én még csak megnevezni sem tudok, valamit, ami több, mélyebb, könyörtelenebb, mint amit én valaha is megérthetek.” Másutt a leépülés, a pusztulás „elemi erejű folytonosságáról” beszél. A figurát játszó színész, Székely B. Miklós rendkívül tisztán artikulál, mintha egy klasszicista színpadon filozófiai esszét kellene felolvasnia. Monotonul, de nyomatékosan szaval, hangjáték-szócső, fonetikaprofesszor.
Írói szigorral ércbe kalapált mondatok. Az „új hullámok” szerzői filmjei óta visszatérően róják meg a rendezőket, hogy nem jó írók, dolgozzanak tehát hivatásos prózaírókkal. Pedig a Kettévált mennyezettől legutóbb a Tiszta Amerika kudarcáig éppen az írói közreműködés a felelős. Vészi Endre tisztességes párbeszédeket tudott papírra vetni, Esterházy Péter prózáját komikus volna „méltatni”. Freud azt mondta, pszichoanalízist mindenki inkább végezhet, mint az orvosok. Ennek mintájára: valódi „szerzői filmet” mindenki inkább tud írni, mint egy jó író, mert filmvásznon csak a rendező lehet szerző, a film anyaga nem a nyelv, hanem a mozgókép. Az új hullámok hatására számtalan ügyetlenül megírt film és vékonyka dialógus született: de sohasem olyan fülsértőén hamisak, mint a nagy irodalmi igénnyel papírra rótt sorok. Krasznahorkai László jelentős regénnyel mutatkozott be. A Sátántangó faluszéli bűnözői és profetalo csavargói nem hétköznapi nyelven beszéltek, hiszen a mű végül is nem hétköznapi csavargók bűnügyéről szólt, hanem sokkal többről, s ezt a többletet csak a leírt prózanyelv teremthette meg. Alkoholista emberroncs vagy megfáradt ruhatárosnő is szólhat „emelt”, nem-reális filozofikus prózában, a mű nyelvezete fog önálló világot teremteni. Filmben azonban aligha: itt a mozgókép az anyag, a nyelv, az önálló művészi világ hordozója. Közhely, jól ismert igazság, épp ezért olvasom és hallgatom mindig ámulva, hogy „írót” követelnek a moziba, s még jobban ámulok, hogy olyan rendkívül érzékeny alkotó, mint most Tarr Béla fülét sem sértik a papírra, s csak oda kívánkozó mondatok. A Kárhozat képi nyelve oly erősen stilizált már, hogy e másfajta irodalmi stilizációt nem viseli el. Sok mély értelmű és többrétegű összetett mondat után valósággal üdítő, amikor valaki így szól a Kárhozatban: „Szállj le a feleségemről! Ha legközelebb itt talállak, szétverem a pofádat!”
Tarr Béla filmjének a pusztulás a tárgya. Végpusztulás előtti várost és házakat látunk, az eső elől kocsmába vagy éjszakai bárba húzódó vegetálok szinte várják a véget. Valójában utána vagyunk már, mindennek a vége után: a Kárhozat ennek a felismerésnek a monoton kopogásával keríti hatalmába a nézőt. Itt megszűnt a mérhető idő: a metronóm pontosságával csikorduló csillék vonulása ezért olyan kísérteties. „Gyűlölöm a történeteket, a történetek ugyanis elhitetik az emberekkel, hogy történt valami” – írta valahol a rendező. Tisztán látja a századvégi művész lehetőségét és feladatát: a nemtörténést kell elmesélhetővé változtatnia, a senki földjét kell helyszínné elevenítenie.
Lassú éber-álom a Kárhozat: valójában a tudat túlvilágán játszódik, az egyetlen létező pokolban: ami képzeletünkben van, abban a pokolban, amivé bennünk válik a külvilág. Hideglelős a film indítása: egy ablakon át látjuk a csillék vonulását, a kamera nagyon lassan, oldalazva hátrál, s most meglátjuk azt is, aki eddig velünk bámulta a csilléket. Meglátjuk önmagunkat a halál után. A felvevőgép mozgása hallatlanul következetes és ritmust teremtő. Emberroncsok, szűkölő kutyák a tócsákban, s e túlvilági roncsokhoz méltó épületek, tárgyak. Itt mindenki halott, még a tárgyak is. Egyedül a felvevőgép él. Mindenki áldozat: a kamera viszont ragadozó. Macska vagy tigrislassúsággal járja körül zsákmányát. A film bevezető képsorának kameramozgásával rokon a film minden képsora. Kocsizás oldalra (gyakran kicsit átlósan, távolodva), és közben ráfordulás (svenk) visszafelé, az otthagyott zsákmányra. Nem sokáig maradnak ott: a felvevőgép szét fogja marcangolni az általa teremtett túlvilágot, minden élőhalottjával. Mint Fassbindernél, Tarr Béla képi univerzumában is nagy szerepe van az üvegnek, ablakoknak, tükörnek, nyitva maradó ajtónak. Az eső szinte természetes függöny: az is a hétköznapon (az életen?) túli valóságot jelzi. Itt megszűntek már a párharcok: az Őszi almanachban fenyegetően villant a borotva, amint az egyik acsarkodó gazember a másikat borotválta, vagy a gyilkos ápolónő ápoltjának a haját vágta. Itt nem tudnak már gyilkolni sem ezek a figurák, a főhős önmagát borotválja szikár tárgyilagossággal, mint a hóhér, amikor nyakkendőjét kötözi.
A belső világ kívülre vetített ábrázolásának ritka sikere a film. De többről, másról is szó van benne. Ez a „tudatfilm” mégsem akárhol és akármikor történik, e pusztulás után is még a pusztulástól rettegő emberroncsok hazai tájban és időben elevenülnek meg. Az eső függönye, a salakhegyek, a sár, a falakon lecsorduló víz ismerős külvilág részei, díszletei. Ha, mint tesszük, legmélyén víziónak tekintjük a filmet, e vízióban megjelenő figuráknak szinte még egy víziójuk támad, s ez a Kárhozat kiemelkedően legjobb képsora, a bányászbál. Víziós hatást kelt, tengerfenéki hatást, egy bomlott elme foszló képzelmeiét, holott ez a filmben a legvalóságosabb, dokumentum-ízűbb jelenetsor. Tarr itt ér föl saját roppant igényeihez, itt tudja összekapcsolni választott filmnyelvének eszközeivel a „külsőt” a „belsővel”, e hagymáz a mi sáros tájainkról vétetett, nem szent tudathasadásosok rémálma, hanem a mindennapoké. Itt mozdulatlan a kamera: talán a ragadozó is sajnálja ezeket az áldozatokat, a halál-menekítette arcokat.
A film másutt nem tudja elérni ezt a nagyon magas színvonalat, s itt nem csupán a már említett s rosszul használt dialógszövegben a baj. A film szándéka szerint a múltat és jövőt vesztett élőhalottak világában a főhős tudatosabb a többieknél: szerelmet érez, s a szerelme révén menekülne, emberré válna. Amiképpen ez az állítólagos szerelem és érzés előadatik a filmvásznon, tökéletesen hiteltelen. Két hideglelősen ellenszenves és hazug emberféreg látható, zavarbaejtően dek-lamáló dikcióval. Talán féreg-Macchiavelli volna hősünk, aki metsző cinizmussal hazudozik? Effajta, paródia-ízű érzés bennem csakugyan támadt a vetítés alatt, de a film egészének szövetétől teljesen idegen mindez. Ebben a komor konzíliumot igénylő tudat- és valóságfelvételen úgy hat e feltételezett „szerelem”, mintha idétlen viccként valaki rózsaszínre festené a röntgenkép legfeketébb foltját. Hősünk viszolyogtató vonzalmának tárgya, az énekesnő mindvégig érdektelen marad. Az az önmagában kiváló módon megcsinált jelenet, melyben – lezárásképpen – férjét és szeretőjét is elárulva, a pénzes kocsmáros autójában a férfi sliccére hajlik, visszamenőleg jelentékteleníti el a film eme „fővonalát”, illúzióromboló sokkhatásként viszont gyermeteg.
A képek előterében olykor gondosan felborított kuka terpeszkedik; az éjszakai mulatót Titanic-nak hívják, a ruhatárosnő apokalipszist jósol biblikusan, a zuhogó esőben a falakra láthatatlan asszisztens-kezek szennyes vizet öntenek; a rendező nem elégszik meg az anyagból fakadó látvánnyal és kiváló stílusérzékével: aláhúz, kiemel. Hősét kutyák közt négykézláb ugattatja. Keveset rejt el az esőfüggöny mögé, keveset bíz a néző együttérzésére. Mintha attól tartana, mi másképpen látjuk, vidámnak, könnyednek látjuk rút sárfészkünket, s még rútabb bensőnket. Akad ilyen, de velük nem kellene törődnie. Tarr olykor a végpusztulás lelkes neofitája most még. Van pedig talán a rút mélyén valami szelíd tragikum is. Ha már Pilinszkyre hivatkoztam, hadd idézzem most, éppen Kárhozat című versét: „Holott a semmi van jelen, /a világ azért tovább lüktet, /az erek szállítják a vért, /a kéz csomót köt, kulcsra zár, /gyufát gyújt és megágyaz éjszakára.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/10 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4921 |
