Filmvilág

Beszélgetés Jeles Andrással

Vonyakszanak

Jeles András mint filmrendező utoljára az Angyali üdvözlet című művével szerepelt a nagyközönség előtt, 1984-ben. Azóta nem forgatott filmet, de amatőr színtársulatával, a Monteverdi Birkózókörrel a legutóbbi idők magyar színházi életének egyik legizgalmasabb újítója lett. Még az Angyali üdvözlet előtt, 1983-ban forgatta Álombrigád című filmjét, amely azóta is dobozban van. A film éveken keresztül a „még munka alatt” státuszban volt, jóllehet a szerző beszámolója szerint őelőle is el volt zárva. Később készült belőle egy 16 mm-es kópia, most már filmfőigazgatói engedéllyel, klubokban vetíthető. Információink szerint a filmet műsorára tűzi a filmklubhálózat.

– Hogyan alakult az 1983-ban elkészült és azóta dobozban lévő filmed, az Álombrigád eddigi sorsa?

– A pontos történetre nem emlékszem, mert nem jegyeztem meg minden fordulóját; nem vezetek naplót, néha azt sem tudom, hányat írunk Krisztus után, arra sem emlékszem pontosan, mikor készítettem a filmet. Úgy tűnik, hogy öt vagy hat éve. Nem követem az eseményeket, viszont érzem, ahogy rakódik az egyik réteg a másikra; hogy megintcsak egy gonosz dolog történt, mellébeszélnek, terveket szőnek, határoznak ellenem, leveleimre nem válaszolnak, úgy bánnak velem, mintha bűnöző lennék, vagy mintha én lennék az utolsó kellemetlen akadály a szocializmus útján. Nem érdekelt, hogy milyen játékok mennek a diszkrét félhomályban, de megtudtam, hogy behívattak elvtársak elvtársakat, s ettől természetesen egyre rosszabb lett a helyzet. Időről időre különböző szakmai testületek nézték meg a filmet, hogy döntsenek felőle, és furcsa módon hiába volt mindig az a vélemény, hogy ez a film jó, az eredmény továbbra sem változott. Amikor például a stúdióvezetőket hívta össze a filmfőigazgató ítélethozatalra, akkor ott – Makk Károlyt kivéve, mert ő volt az egyetlen, aki az első pillanatban egyértelműen kiállt a film mellett – mindenki úgy nyilatkozott, hogy elég nagy baj, hogy ez a film van, de most már... hát ugye, ezt fogadtuk el, nagyobb baj, hogy a film jó, ez mintegy növeli a veszélyt, ennek ellenére valahogy be kéne mutatni, illetve hát meg kell találni a modus vivendit, amitől előáll az az illúzió, hogy a film be van mutatva. De a jó tanács nem fogott, a filmfőigazgató szelleme leteperte a jó tanács szellemét, mert ez azt a hibát követte el, hogy nem pont azt a jó tanácsot adta, amit elvártak tőle. A Filmművész Szövetség sem foglalt állást. Egyébként jellemző – és a saját éretlenségemet is mutatja, hogy ezt csak mostanában vettem észre –, hogy annak idején Gazdag Gyuszi filmjének a hányódását az egész filmszakma ugyanazzal az állati közömbösséggel nézte végig tíz éven keresztül. Ez egyszerűen nem felnőtt emberekhez méltó.

Valószínűleg mélyebb okai vannak, hogy ennyire nem figyelem az eseményeket. Nyilván az van bennem, hogy úgysem történik semmi lényeges, másrészt fájó dolog lenne részleteiben követni, hogyan múlnak el megnyilvánulások, fontos történések nélkül az évek. Akik naplót vezetnek, azért merik ezt megtenni, mert az életükben vannak fontos napi események. Én most úgy érzem, hogy már évek óta egyszerűen semmi nem történik, nincsenek események. Ebben az életkorban hullafáradtnak kéne lenni a munkától. Tizennyolc órát dolgozni naponta, legalábbis egy olyan alkatnak, mint én, aki fizikailag is bírom, annyit tudnék dolgozni, mint egy igásló, és azt látom, hogy nem kell, nincs rá szükség. Mert amint elmúlik a fiatalság, az a mindenen áttörő elvakult lendület, hogy az ember nem figyel semmire, csak hogy a produktumai elkészüljenek, akkor az ember elkezd körülnézni, és azt keresi, hogy mi az, amire szükség van, szeretne valamit adni, ránéz a többiekre, és vár valamit: egy intést, egy biztatást. Vagy mondjuk így: megbízást. Mert a fiatalos lendületből kiszakadó produkció még nem ilyen, abban van valami váladékszerű. Az ember ilyen korban már kommunikálni szeretne. Jelen lenni, mint egy kőműves vagy egy vízvezeték-szerelő, hogy szolgáltatássá, illetve szolgálattá váljon, amit csinál.

– Itt, Magyarországon, és a filmszakmán belül különösen, működik egy konszenzus az alkotók és a hatalom között, ami nehezen tettenérhető, mert főleg a produkciókban nyilvánul meg, de annál tanulságosabb. Mi eleve lemondtunk – de lemondtunk már óvodás korunkban – arról, hogy teljes mértékben érvényesítsük magunkat, hogy ragaszkodjunk ahhoz a lényhez, akinek születnünk adatott, hogy radikálisan csak azt mondjuk, amire születtünk. Cserébe az apparátus eltűri bizonyos kisiklásainkat, és megjutalmaz, ha neki tetsző hangnemben szólalunk meg. Szóval mint a fehéregerek Pavlov mester kalickájában. Az alkotók állandóan meg akarnak felelni, még ha jelzik is bizonyos együttesen kialakított kritikai hangon azt, ami a politika számára éppen hasznosítható; mindig csak annyira radikálisak, amennyire ez egyrészt divatos, másrészt még elfogadható. Amíg ez így van, addig az apparátus mosolygó, családias gesztusokkal jelzi, ha valami nem tetszik neki; nagyon tehetséges, okos fiú vagy, néha haszontalankodsz ugyan, de mégiscsak a családhoz tartozol, majd legközelebb jó leszel. Szóval nem szokás az, hogy valaki elfogulatlanul, szinte naivan elkezdjen másképp beszélni, hogy ne legyen tekintettel a konszenzusra. Olyan film, amely ebben az értelemben nincs beprogramozva, tűrhetetlen.

– Nekem is az a benyomásom, hogy ebben a filmben és a színházi előadásaidban is, nem az a botrány, amit mondasz ötvenhatról vagy a munkásosztály helyzetéről, hiszen tényeket és véleményeket ma már minden mennyiségben lehet közölni, ha nem nyíltan, hát burkoltan vagy csak utalva rájuk. Hanem az a botrány, ahogyan megszólalsz, tehát kilépve abból a beszédmodorból, amin belül még „családba” tartozó vagy. Mintha magát ezt a politikával kacérkodó művészi diskurzust tagadnád. Tudatos ez a kilépés?

– Nem, ez nem programszerű, egyszerűen annak a következménye, hogy én is, mint mindenki, úgy beszélek, ahogyan tudok. És itt Magyarországon az látszik, hogy az emberek egymáshoz igazodnak, akár egy katonai menetben, én meg egyszerűen nem tudok igazodni. Ez adottság. És ha másképpen beszélvén csak dadogni lehet, akkor a film és a többi produkció dadogni fog. Úgy látszik, hogy nem tudom elsajátítani azt a konvenciót, amit mindenki el tud sajátítani. Ilyenkor nincs más, mint hogy az ember magára találjon. Az elutasítás mélyén valószínűleg tényleg az van, hogy érződik, itt valaki a saját hangján beszél. Nem arról van szó, hogy urbánus vagy népi, egyszerűen más. Freud a Mózesben épp azt tünteti fel az antiszemitizmus egyik okaként, hogy a zsidó egy kicsit más. Nem teljesen különböző, mert akkor nem irritálna, hanem csak egy kicsit, és ez a kicsiség az, amit nem bírnak elviselni. Itt persze nem arra célzok, hogy ebben az ügyben antiszemitizmus volna; csak a modell ugyanaz.

– A dadogás, a szövegek elidegenítése nálad alapmotívumnak tűnik, hiszen már A kis Valentinóban is a szereplők bizonyos szövegei kimerevedtek felirat formájában, színházi előadásaidban pedig már az alkotóelemeire bontott szöveg lesz a dikció alapja, és egyben ez az egyik legnagyobb újítás is bennük. Honnan származik mindez?

– Ehhez megint pszichoanalízis kéne, nem hiszem, hogy el tudnám mondani ennek a motívumnak a történetét. De az biztos, hogy az ember teli van hazugságokkal, el van árasztva velük, és ezt valahogy ki kell nyilvánítani és meg kell próbálni megszabadulni tőlük. És ha ezt csak dadogás árán lehet, vagy úgy, hogy visszatérünk egészen a kora gyermekkori beszédállapotba vagy majdnem az állati szintre, akkor így kell, akármilyen áron, de megszabadulni ettől a hazugságáradattól, és megtalálni a saját hangot, akármilyen torz vagy deformált legyen is ez.

– Azt hiszem, hogy ez az érdeklődés mindig bennem volt, s csaknem minden filmemnek volt színházi indíttatása. A színház az a szféra, ahol a legszemélyesebb és az univerzális mindig egy, és ott ennek kifejezésére van mód. Teljesen eltölt és elkápráztat az, ahogy az emberi figura ott áll a térben. Számomra ez a létezés metaforája. Az ember létezéséről a színház beszél, nem a film.

– Lehetséges, és ez összefügg azzal, hogy a film sokkal kevésbé foglalkoztat. Mindig is volt valami fenntartásom avval szemben, hogy egyszer s mindenkorra kész tömegcikket állítsak elő, ami, akár egy konzerv, ott állhat évszázadokon át, mint egy kinyitatlan Pepsi-doboz, és garantáltan mindig ugyanazt tartalmazza. Ez engem zavar. Hogy ugyanúgy levetíthetem, változatlanul, akármi is történjen, háborúban vagy gyermekgyilkosság közepette, és akkor is azt a jól eltalált mosolyt látom Bibi Andersson szája szögletében, amikor már körülötte rég elpusztult minden. A színházban viszont még a sikerületlen dolgokban is meglehet az a feszültség, hogy ez éppen most történik, és melankolikus ereje van annak, hogy ezt most látom utoljára, és soha többé. Ez maga a színházi hatás. A színház épp emiatt az egyetlen a művészetek közül, amely nem hazudja az örökkévalóságot. Mert a műalkotásban nem az az erő, hogy maradandó, hogy évszázadokig nézhető, hanem az, hogy éppen most itt van. A művészi produkció lesben áll és valami véletlenre számít, hogy befogadják az emberek. Az csak másodlagos, hogy a hordozóanyag mennyi ideig áll ellen az időnek.

– Honnan van műveidben a bábszerűség, a figurák egyre fokozottabb megmerevítése?

– Ez valószínűleg összefügg a fotók iránti vonzalmammal. Azzal a tapasztalattal, hogy a kifejezésnek az az élessége és intenzitása, amely a fényképeken tetten érhető, az a filmnél a természetes mozgás következtében elmosódik. Míg a fotó megragad egy pillanatot, és ezt kiemeli az életfolyamat összefüggéséből és így ad neki jelentést, a film éppen ezeket a térben folytonosan feltöltődő jelentéseket mossa el. Innen jött az ötlet, hogy mi lenne, ha mozgóképben fogalmazhatnám meg ugyanezeket a „fotografikus kifejezéseket”. Az biztos, hogy azzal az expresszivitással, amivel egy fotó rendelkezik, a film csak nagyon ritkán bírhat, hiszen a csúcspontok mindig elmosódnak a mozgás miatt. A megmerevítéssel a csúcspontok megragadásának ezt a képességét próbálom visszahozni.

Egyébként Bresson jellegzetes színészvezetése nyilván ugyanebből a felismerésből származik. Bressonnál az embernek az a benyomása, hogy a testnek a térben való megjelenítésekor ő mindig csak a csúcspontokat ábrázolja, elhagyja az átkötéseket, mintha teljesen ki akarná iktatni a folyamatosságot.

– Minden színház metafizikus alapokon áll, és ha a rendezés ezt nem mossa el, akkor mindig élesen jelent valamit a korpusz a térben, és ez mindig metafizikai jelentés. Ilyenkor mindig arról van szó, hogy itt állunk. Itt áll ez a valaki az örökkévalóság terében, és most éppen felemeli a kezét, most éppen vízbe mártja a lábát, itt most, és soha többé. Ez tulajdonképpen nem más, mint kifejezésekre való törekvés. A filmmel kapcsolatban tulajdonképpen mindig is az volt a kifogásom, hogy ezekre a kifejezésekre nem nagyon ad lehetőséget. De tulajdonképpen ez vonzó is a filmben. Mert itt szinte az anyag tulajdonságai ellenére kell és lehet megvalósítani valamit. A kifogásaim gyökere itt van általában a filmekkel szemben, mert nagyon kevesen jöttek csak arra rá – talán Bresson, Kuroszava, Buñuel és egyáltalán nem utolsósorban: Erdély Miklós –, hogy ha el akarja találni az ember a muzsikát, akkor magát a médiumot kell kikérdezni, a legfájóbb problémáit kell feszegetni. Azok az „alapfilmek”, amelyekben a történet egybevág a médium kifejezőképességének kétségbeesett küzdelmével, végső határaival, mint például az Öldöklő angyalban. Valami ilyesmire törekszem én is az Álombrigádban. Ettől függetlenül a véleményem még nem változott meg általában a filmről.

– Erre nehéz válaszolni. A szó zsidókeresztény értelmében nem vagyok vallásos – sajnos. De más értelemben lehet, hogy... Szóval az biztos, hogy érzem magamban – és ez az érzés folyamatosan eltölt –, hogy egy vagyok a sok közül az élők világában. Se több, se kevesebb, és érzem, mintha láthatatlan fonalakkal lennénk összekötve. Érzem, hogy kapcsolatom van a lenti meg a fenti világgal, hogy benne vagyok az univerzumban, a nagy körforgásban. Ennyit érzek.

– A Kortársunk a film című kötetben van egy aforizmád, amely nagyon megragadott. Úgy szól, hogy „semmi nincs, ami jobban megzavarta volna a filmrendezők fejét, mint a filmszerűség”.

– Tulajdonképpen eddig is ezt a problémát érintgettük. Általában a némafilm óta azzal szokták vádolni a filmet, hogy színházszerű, hogy irodalmias. És mivel ezt csaknem mindenki félreértette, elkezdték kutatni az úgynevezett filmszerűséget, amit pusztán a filmkép expresszivitásában véltek megtalálni. Megpróbálták elkerülni a teatralitást. Én meg azt találtam a magam naiv módján, hogy nagyon filmszerű dolog az irodalom. Vagy, hogy másképp mondjam, az irodalomban sokkal több par excellence filmes megoldás található, mint a filmtörténetben. Sterne Tristram Shandyjében, Joyce-nál, Jean Paulnál a filmes trükköknek káprázatos mennyisége található. A filmszerűség szempontjából a színházban is szinte kimeríthetetlen kincs van. Nagyon sokat tanulhatnánk belőlük, ha igazán megértenénk őket. Például rájöhetnénk, hogy maga a narráció, az elbeszélő hang, amit mindig igyekeztek kiiktatni, mert a régi típusú konvencionális film tartozékának tekintették, milyen elképesztő lehetőségeket tartalmaz.

Ehhez persze el kellene hagyni a filmkészítésnek a ma használatos akaratos módját. Azt veszem észre, hogy Eizensteintől Tóth Janóig mindenki magában a plánban keresi a megváltást, és nem az alapokban, a film egész szemléletét, világképét meghatározó elgondolásban. Ragaszkodnak a plánhoz, mint ami kiüti a szemüket, és nem tudják máshol tetten érni a filmet. Én meg azt mondom, hogy nem ott van. A filmszerűséget a filmképen kívül kell keresni, amit nem tudok másképp megnevezni, mint hogy az elgondolásban. Ezt be tudom bizonyítani, akár például A vihar kapujában-nal, akár Az öldöklő angyalnál, vagy Erdély filmjeivel. Ha olyan motívum uralja az elgondolást, ami szinte ellentmond a médiumnak, akkor létrejön valami egészen speciális működés a nézőben. Nemcsak az van, amit látok, mert amit látok, összeegyeztethetetlen egy másik evidenciával, és az így létrejött feszültség létrehoz a nézőben egy újabb történetet, egy belső filmképet, amely folyamatosan szembeszegül a láthatóval. Azt mondom, hogy ez a kettősség az, ami a legfontosabb feltétele mindenfajta filmszerűségnek. Mert ha a filmkép a maga teljességében kitölti a befogadót, akkor az kevés. Mert bármilyen furcsa, a filmkép csupán utalás valami másra, valami nem láthatóra, és a percepció során el akar tűnni. És amikor ez a nem látható megjelenik a befogadóban a filmkép alapján, abban a pillanatban mondom azt, hogy filmszerű valami. Amíg ez nincs meg, addig hiába olyan nagy operatőr meg rendező valaki, ott valami nagy tévedés van.

– Ezt nem tudom. Lehetséges, hogy csak a filmkészítőknek van – aktuális – teóriájuk, gyakorlati problémák megoldására.

– Filmjeidet nézve az embernek az a benyomása, hogy egyre inkább a térbeliségre, a szinkronhatásokra törekszel.

– Van egyfajta szimfonikus törekvés a munkáimban, de filmben ezt elég nehéz követni. De mindezek ellenére én azért szeretem a filmet, és úgy érzem, hogy vannak bizonyos fajta kötelezettségeim ezen a téren. Egyszerűen azért, mert úgy tapasztalom, hogy van bennem egy csomó minden, ami megmutatásra érdemes. Vannak elgondolásaim, amiket közre szeretnék adni. Egész egyszerűen én úttörő vagy cserkész vagyok, közösségi lény – bármilyen nehéz is ezt kívülről velem kapcsolatban elfogadni –, aki használni akar. Engem egy kommunista társadalom nagyon jól tudna használni, mert én egy akarnék lenni a sok közül, mint minden normális ember. És ez nem szerénytelenség, azt hiszem, nagyon távol áll tőlem, hogy valamire is tartsam magam, mert vakság kéne ahhoz, hogy ne lássam, hogy kik éltek előttem, és ha mással nem, azzal tisztában vagyok, hogy mi az, ami ezen a téren számít. De azért az is fontos lehet, amit én tenni tudok, és ha a magyar film érdekes, akkor ez is érdekes lehet. És nagyon elszomorító, hogy mennyire nincs erre szükség. Az például egyszerűen tragikus, hogy nem volt egyetlenegy ember sem, aki Bódy esetében felfigyelt volna arra, hogy van itt valami nem tipikusan magyar jelenség, és ez a valami érdekes és fontos. Hogy legalább véletlenül legyen szerencséje egy ilyen embernek, mint Bódy.

– Elég érdekes viszonyban voltunk, aminek a részletezése nem tartozik ide, de azt gondolom, hogy nagyon szerettük egymást. Ezt a példát most csak azért mondtam, hogy érzékeltessem, mennyire masszívan összeállt ez a rendszer, menynyire nem tud hibázni, hogy ilyet, mint Bódy, amilyen ritkán jön elő, áteresszen.

Szóval én egyszerűen kötelességtudatból nem tettem le a filmről, mert teli vagyok olyan ötletekkel, amelyek megvalósításra érdemesek. Sőt, én már arra is gondoltam, hogy munkaközösséget szervezek amatőr filmesekből, ahol közreadom ezeket az ötleteket, vagy közlöm őket a sajtóban, mert két élet nem volna elég, hogy ezeket mind megvalósítsam.

– Mind a kettőben. De éppen a napokban volt egy nagyon rossz élményem. Az egyik stúdióból negyvenezer forintot sem sikerült megkapnom egy terv előkészítésére, pedig tudjuk, hogy ez a pénz mit jelent egy stúdió költségvetésében. Ez már egyszerűen egzisztenciálisan érint. Nem a megélhetés szempontjából, az már rég nem érdekel, de a filmes egzisztenciám szempontjából. Most csináljam, ne csináljam, van egyáltalán még értelme próbálkozni? Azt hiszem, itt már mindenki elfelejtette, hogy egyszer fiatal volt és akart valamit. És ha csak arról volna szó, hogy egy rossz nemzedékbe születtem, és ha majd elmúlik ez a terméketlen, szerencsétlen nemzedék, akkor majd megváltoznak a dolgok, akkor nem lenne még baj, de úgy tűnik, hogy ezek az állapotok kiszámíthatatlan következményeket jelentenek az újabb nemzedékekre nézve. Csak reménykedni lehet, hogy egy-két ember megmarad hírmondónak azok közül, akik még őriznek... valamit, ahogy Hamvas Béla is egy szál maga ellenhatása, ellenmérge tudott lenni az egész Rákosi-korszaknak. Manapság az emberek nincsenek tudatában, hogy nem csak a saját életüket rontják el. És ez nem csak a filmszakmára vonatkozik. A természettel szemben ugyanúgy nincs felelősségtudat. Mintha csak arra születtünk volna, hogy fenntartsuk a pozíciónkat és az életstílusunkat. A vidéki házunkat, az autónkat, a hatalmat, ami így vagy úgy az ölünkbe pottyant. Semmi más nem érdekli az embereket, mint ez a barbár és szűklátókörű módon felfogott személyes lét, ami ebben a formában tökéletesen értelmetlen. Ahogyan egy régi főrendi magyar írta: „Vonyakszanak a tiszteken, midőn nem lesz majd ország, kiben viseljék”.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1988/10 10-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4919