Csantavéri Júlia
A Magyar Filmintézet, a Magyarországi Olasz Kulturintézet és a MTA Modern Filológiai Társaság Olasz Szakosztálya a római Fondo Pier Paolo Pasolini és az Ente Autonomo Gestione Cinema gazdag anyagának felhasználásával 1988 szeptemberében Pasolini életművét bemutató sorozatot szervezett. A Filmmúzeumban levetítették játékfilmjeit, a Munkásmozgalmi Múzeumban Pasolini művészi pályáját reprezentáló fotókiállítás nyílt, olasz és magyar szakemberek tanácskoztak életművéről.
„Szörnyű zavarban vagyok, ha e filmről kell szólnom: nem tudom, hogyan magyarázzam meg filmbaráti lelkesültségemet e mű iránt, annak dacára, hogy Pasolini »erotikus-misztikus marxizmusát« kategorikusan elvetem. ” E megdöbbentő, de tiszteletet érdemlően őszinte szavakat egy francia kritikus írta Pasolini Teoréma című alkotásáról 1969-ben, csaknem közvetlenül a bemutató után. Szemléletesebben aligha lehetne jellemezni azt a viszonyt, amelyet a kritika, különösen annak marxista szárnya Pasolini életművével kapcsolatban kialakított. Azaz teljes és kategorikus elutasítás a mű „jelentését” (leggyakrabban vélt jelentését illetően), és csodálat a „stilisztikai” oldalon. Pasolinit persze művei és elméleti álláspontjai kapcsán ennél jóval durvább és kegyetlenebb támadások is érték, ez a fajta azonban mind közül a legfájdalmasabban érintette. Életműve szinte példázatává vált saját elméletének, mely szerint a művész feladata, hogy alkotásával botrányt, zavarodottságot keltsen, s normaszegésével kihívja a mindenkori ítélkezők haragját, bármi legyen is az ítélkezés szempontja.
Mindez így természetesen főként az élő költő esetében volt igaz. Halála után a harag egyszeriben megszűnt, s az első polémiák vihara elültével lehetőség nyílt a józanabb közelítésre.
Valójában Pasolini minden műve kihívás – formáját tekintve –, méghozzá rendkívül erőteljes és azonnali választ kívánó, egy olyan korban, ahol az ilyen válaszok már rég nincsenek szokásban. Ugyanakkor azonban legsajátabb költői technikája révén, amellyel egyazon dologhoz két ellentétes megállapítást rendel, de azokat nem egymással szembe, hanem egymás mellé állítja (ez a technika a forgatókönyv szerkezetétől a vágás módjáig a filmek minden elemében szemléletesen érvényesül), egyben lehetetlenné teszi a hagyományos állásfoglalást. A válasz csakis a személyes szférában és analógiás úton születhet meg. Vagyis a mű megtartja titkát, amely ugyan formailag kitágítható – ennek a folyamatnak az eredménye maga az alkotás –, mégis kibeszélhetetlen.
*
A Teoréma azért központi jelentőségű Pasolini életművében, mert benne a lehető legcsupaszabban, szinte tételszerűen nyilatkozik meg e titok szakrális jellege, amely a Pasolini-filmek különös fényét adja.
A szakrális fogalmába vonható össze mindaz, amit a költő primer emberi értéknek tart, és amit egyetlen reális valóságként állít szembe a polgári világ irracionális profanizáltságával. A lét teljességének vállalását, a választás és szenvedés törvényeit, az élet-halál átjárhatóságát, az öntudat útját a káosztól a kozmoszig.
A történet a lehető legegyszerűbben összefoglalható. Egy nagypolgári család hatalmas, hideg fényű házába látogató érkezik. Különös kisugárzású személye mindenkiben vágyakat ébreszt, s ő, azzal a természetességgel, amelyben alázat és öntudat egy tőről fakad, valamennyiük vágyát betölti. Távozása után a család tagjai, akik e bibliai megismerés útján elveszítették konvenciókra épülő biztonságukat, és szembesülni kényszerülnek önmaguk hiányával, a rájuk törő magány és kétségbeesés elől az önpusztítás különböző formáiba menekülnek, egyedül Emilia, a szolgáló képes rá, hogy visszatérve falujába létezésének új, valóságos távlatot adjon.
Ebben a filmben minden együtt áll, ami a költő gondolati-érzelmi világának alapjait meghatározta. Szeretete, amely a paraszti világ eltemetett tartalmaihoz, ösztönös vallásosságához kötötte. Felismerése, hogy ezek a tradíciók a valósághoz való mélyebb és közvetlenebb viszony hordozói. Gyűlölete a polgárság s az általa teremtett látszat-lét iránt, amely ugyanakkor az egyén mély és feltétlen tiszteletével párosul. Pasolini tagadása teljes, egy pillanatra sem keríti hatalmába a „burzsoázia diszkrét bája”, ezért is képes világukat minden szarkazmus nélkül ábrázolni. Ám a rájuk szakadó űrben valóságos emberi szenvedést mutat fel, s a szenvedés – a költő életművének e központi kategóriája – büntetés és kegyelem, átok és megváltás, mindkettő egyszerre és külön-külön is. Ebből a szenvedésből fakad az apa kétségbeesett és magányos, mégis szabadító kiáltása a pusztaságban. Mindez teológiai értelmezésre csábíthatna, ha nem állna ott a film prológusa, amelyben riportokat láthatunk egy gyár munkásaival, akik ajándékba kapták azt a tulajdonostól. Ez a prológus nemcsak a szociális indulatot, de a tudatosan vállalt történetiséget is jelzi.
A Teoréma, melyben kétségbeesés és hit ötvöződik, csaknem egyszerre készült el film és költői próza formájában. Pasolini rendkívül sokműfajú alkotó volt. Az egyes műfajok az ő esetében nem egy művészi út belső állomásai, hanem egymáshoz szervesen kapcsolódva különböző megközelítései a valóságnak mint költői teljességnek.
A valóság elvesztésének élménye az ember személyesen átélt tragikus tapasztalatainak alapja, az én és a külvilág között beálló feloldhatatlan konfliktus. A költő számára viszont tudatosan vállalt küldetés. Pasolini egész költői életműve, ideértve filmköltői tevékenységét is, kétségbeesett kísérlet az elveszett valóság nyomainak felkutatására. Ez áll szenvedélyes politikai állásfoglalásainak hátterében, ez vezeti a marxizmushoz, de ez vezeti az Evangéliumhoz is.
Különös képessége volt arra, hogy meglássa a hiteles létezés rejtőzködő arcát, felderítse azokat a területeket, amelyeket a 60-as évek végéig a társadalomnak még nem sikerült maradéktalanul integrálnia. A filmekben kezdetben ezek a Róma környéki szegénynegyedek, az Accattonék, Ettorék, Straccik, Ninettók világa. E filmek erejét kettős természetük adja. Pasolini tudja, hogy a nyomor és kitaszítottság állapotában vergődő hősei számára csak a halál hozhat igazi megváltást – a filmek erről is szólnak. De a félig öntudatlan, ember alatti lét moccanásaiban mégis rátalálunk valami szinte derűs nyugalomra és életközeliségre, egy „álomra valamiről”, ahogyan egy Marxtól vett kifejezéssel ezt maga Pasolini nevezte, a lét vállalásáról, a kiteljesedő emberi méltóságról.
Mindennek legtisztább megvalósulása a Csóró, Pasolini első és egyben egyik legtökéletesebb alkotása. Ez a film első kockájától a halál jegyében áll, s a történet a görög tragédiák nyugodt magabiztosságával halad a végzet felé, miközben tisztaság, derű és életöröm hatja át. Ezt erősíti Bach muzsikája is, amely a legkegyetlenebb jelenetekben ellenpontként hat.
Accattone háromszor ütközik meg a nyomortelepek gettóján túli világgal. Első alkalommal, amikor előállítják az őrszobára. Az összecsapás drámai erejű. Az eredendően ártatlan és törékeny ember és a rendőrök természetes, mechanikus brutalitása ütközik itt meg; az előbbinek annál fájdalmasabb, minél előreláthatóbb a veresége. Accattone kétségbeesett vergődése bármennyire ellegyinthető, indítékai mégis sokkal valóságosabbak, mint a rendőrök „hivatásszerű” fellépésééi. Másodszorra a fizikailag és lelkileg egyaránt sorvasztóan nehéz munka során közvetve találkozik az erőszakkal. Harmadszorra már kutató pillantások kísérik minden lépését, űzik, szorítják észrevétlenül a halál felé.
Pasolini egyik nyilatkozatából tudjuk, hogy a Csóró elkészítésére közvetlenül egy magnófelvétel késztette, amely véletlenül rögzítette a Reggio Emiliában tartott kommunista népgyűlés ellen indított fasiszta támadás eseményeit. „Megdöbbentő volt – írja egyik barátjának –, milyen játékos koreográfiával követték egymást a lövések”. A Csóró dramaturgiájában ott munkál az a konkrét történelmi szituációhoz kötődő társadalmi-politikai indulat, amely a költő minden megnyilvánulását szenvedélyes erővel jellemezte, s arra késztette, hogy újra és újra megmutassa a repressziót, amellyel a jóléti társadalom az élet perifériáin tengődők teljes megsemmisítésére törekszik. Másrészről a megjelenített világ elemeit a legnagyobb szigorúsággal kezelve, szinte elemi mozzanataira lecsupaszítva és a technika ereje által az emberi kultúra teljességébe emelve, képes e világból kibontani egy tisztább, hősiesebb, valóságosabb élet nyomait, mint természetes antitézisét az őket kizáró polgári valóságnak. Az a mód, ahogyan a Csóró forgatása során Pasolini jellegzetes filmtechnikája kialakul, jelzi, milyen mély és bensőséges ihletés készteti arra, hogy pályája bizonyos szakaszán filmek készítésébe kezdjen. Bernardo Bertolucci, aki asszisztense volt első filmjénél, így emlékezik erre: „Láttam Pasolinit dolgozni, – sőt abban a nagy élményben volt részem, hogy vele együtt fedezhettem fel a mozit: felfedeztük, mondom, mert olyan volt, mintha
Pasolini a semmiből teremtené elő a filmet: egy kocsizás olyan volt, mintha ez lenne az első a film történetében.”
*
Ahogyan azt filmelmélettel kapcsolatos, sokat vitatott munkáiban is hangsúlyozta – különösen A Valóság írott nyelve címűben – a filmben sajátos eszközt látott arra, hogy a valóságot saját alapegységeinek, a tárgyaknak és az ebben az értelemben „tárgyiasított” arcoknak, mozdulatoknak, gesztusoknak a segítségével közvetlenül idézze fel. Pasolini tehát előbb egyenként izolálja a valóság kiválasztott elemeit, majd kiemelve őket „természetességükből” a vágás segítségével új viszonyba rendezi őket, felszínre hozva az eddig rejtett tartalmakat. Kulcsfontosságú ebben az esetben, hogy az egyes elemek mindvégig megőrzik eredeti jelentésüket konkrét, fizikailag érzékletes formában. Ez az elv végigkíséri Pasolini rendezői gyakorlatát, bár más és más konkrét megjelenési formát ölt az egyes periódusokban.
Szorosan kapcsolódik az előbbiekhez, s legalább oly mértékben meghatározó filmjeiben a keveredés, a kontamináció gyakorlata. Különböző eredetű stilisztikai elemeket vegyít úgy, hogy azokat egymás mellé rendelve a különböző kulturális rétegek együtthatása alakítja ki a film közegét. Az első filmekben ez még egyértelműen átfogja az egész formát. A Csóró, a Mamma Róma, a A túró esetében sajátos és erőteljes mellérendelés van a film társadalmi közege, a középkori festőket idéző frontalitása, és a jelentős dramaturgiai hatású zene között. A Máté Evangéliumában ez a hatás egészen bensőségessé válik, s a film minden egyes elemében külön is felismerhető. Pasolini, miközben híven, betűről betűre követi az Evangélium szövegét, rendkívül gazdag vizuális és zenei utalások történeti szövetébe helyezi. Így a kontamináció valójában a Jézusról gondolkodó alkotó és az egyszerű hívő szemlélete között megy végbe. A Pasolini első filmalkotói periódusát bizonyos értelemben lezáró Madarak és madárkák pedig már a forgatókönyv szintjén is különböző stílusrétegek keveredésére épít. Ez a „sztradivárira és fűzfasípra írott koncert”, ahogy maga a művész meghatározza, szürreális mese, népi pikareszk történet, szenvedélyes önvallomás és ideológiai búcsú egy lezárult történelmi kortól. Mindez különös, szubjektív ritmusban, amelyet a Varázsfuvola ismétlődő motívuma fog össze.
A Madarak és madárkák után ez a kontaminációs szerkesztés csak részlegesen van jelen. Hol csak a szerkezetben (Disznóól, Oidipusz király), hol a jelmezekre korlátozódik (Médeia) hol csak egy epizódban tűnik fel (ilyen Ninetto-Chaplin a Canterbury mesékben). A költő barátja, Giuseppe Zigaina, a festő, ezt a módszert az alkimistákéhoz hasonlítja.
Hiszen ők is különböző anyagok vegyítésével és felhevítésével próbálkoztak, hogy eljussanak a bölcsek kövéig, a legfőbb anyagig, amely éppen anyagi valóságában hordozza a megvilágosulás lehetőségét. Hogy tudatosan vállalt kapcsolatról van szó, talán az is megerősíti, hogy a költő utolsó, befejezetlenül maradt prózatervének az alkimisták olvasztó tégelyére utaló Vas címet adta.
Ha végigtekintünk Pasolini alkotótevékenységén a friuli dialektusban írott versektől a Divina Mimesis darabjáig, vagy szorosabban a filmeket tekintve a Csórótól a Salò félelmetes hidegéig, láthatjuk, milyen hosszú és fájdalmas útra kényszerült; „a valóság iránt érzett kétségbeesett és fetisisztikus szerelme” hogyan hajtotta egyre távolabb saját legbensőbb intimitásától. A friuli vidék, a római barakk-világ, a calabriai parasztok szeretett arcai egyre távolodnak. A 60-as évek végére Olaszországban is létrejön az a totalitárius és hamisan permisszív állam, amely az anyagi felemelkedés illúziójával s a tömegkultúra hatékony eszközeivel gyorsan és fájdalommentesen morzsolja fel a hivatalostól eltérő kultúrák szigeteit, s az ellenzéket sikeresen működésbe integrálva eléri, hogy az egyes ember énképe a termelés, de főként a fogyasztás szférájára korlátozódjék.
Ebben a helyzetben a költő eleve anakronisztikus lénnyé válik. Társadalmi megbízatása megszűnésével Pasolini számára megszűnik a közvetlenség lehetősége is. A Csóró itt és mostjától nemcsak térben és időben távolodik (a Harmadik Világ idézése, visszatérés az ókori mítoszok idejébe), de kulturális közvetítők egész sorának alkalmazására is kényszerül. Ez a közvetítettség és irodalmiasság súlyos teherként nehezedik a költőnek a Teoréma után készült filmjeire. Ez is egyik oka, hogy az Élet Trilógiája (Dekameron, Canterbury mesék, Az Ezeregy éjszaka virága) nem válhat valóban azzá, aminek alkotója szánta: az „Élet Győzelmévé”, a „Testek botrányos Újjászületésévé”. Az „álom” ezekben a filmekben nem a valóság szakrális kiteljesedéséből születik, mint korábban, hanem csak emléke vetődik rá – bármily nagy költői erővel is – az olasz és angol középkor, az arab mesék világára. A mítosz háttérbe kényszerül a mese javára.
A közvetlenség főként az el nem készült filmek kapcsán készített dokumentumfilmekben és tovább. Bennük azonban tiszta költői erővel szólal meg. Különösen az Afrikai Oreszteiához készült Vázlatokban, amelyben nyomon követhetjük, hogyan alakítja át a művész filmtervét a közvetlen megütközés Afrika valóságával.
Az otthon keresése és az otthontalanság tényének mind erőteljesebb objektív felismerése, a közvetlenség és közvetítettség közötti harc a filmek szerkezetében végső soron mint a költészet és próza küzdelme jelenik meg. Az utolsó film – Salò avagy Sodoma százhúsz napja – a próza győzelmét tanúsítja.
S bár a próza vállalása tudatos döntés eredménye, tragikus hátterét jól érzékelhetővé teszi a még gimnazista Pasolini egy barátjához írott levelének részlete. „Már látom, hogy az életem nem válhat azzá, amit általában »életnek« neveznek, hanem teljes egészében a történések költői érzékelésére kell áldoznom, s így kell közelednem a legapróbb dologhoz is, mindig fantasztikumra fordítva azt, ami a leghétköznapibb módon történik. „Harminc évvel később a Salòval bizonyítja, hogy a kor hidegen kívülről irányított világában a költészet már nem találhat tárgyat, nem lelheti fel azokat a „leghétköznapibb történéseket”, amelyeket fantasztikumba fordítva költészetté válthatna. Az utolsó menedék – a testek egyesülésének közvetlen tisztasága – is a semmibe foszlik. A szexualitás épp látszólagos felszabadulása révén válik tökéletesen kiszolgáltatottá, és a szakralitásukat vesztett testek, puszta fogyasztási cikké alázva tartanak a konkrét megsemmisülés felé.
A Salò a jelen elfogadása. Túl minden reményen könyörtelen tanulmány az embertelenségről. Pasolini könyörtelen tudatossággal, szinte élveboncoló pontossággal építi fel filmprózáját, visszájára fordítva mindent, ami filmjeit eddig jellemezte. A történések közvetlensége helyébe kimódolt teatralitás, többszörös áttételeken át érvényesülő szerepjátszás lép. A kulturális közvetítők a háttérből az előtérbe kerülnek, sőt főszerepet kapnak. Kezdve Sade márki művének újraértelmezésétől és az eddigi értelmezések beépítésétől (erről a részletes bibliográfia tudósít a főcímben), folytatva a szövegben, a díszletekben, a szituációkban megjelenő „idézetek” egész sorával, egyértelműen sugallva – amint ezt Siciliano pontosan megnevezte –, hogy a „koncentrációs tábor a kultúra maga”. A film stílusa szigorúan szabályozott, kimért és ellenőrzött, olyannyira, hogy a kamera, amelynek jelenléte oly fontos dramaturgiai funkciókat látott el korábban, szinte érzékelhetetlenné válik. Szinte teljesen eltűnnek a közeli képek, sem az arcok, sem a testek, sem a gesztusok nem tárgyiasulnak: a film alapegysége az izolált tárgy helyett a beállítás. A dolgok nem aszerint értelmeződnek amik, hanem amivé a „felvétel előtti deformáció” és a beállítás ereje által válnak. Jelképesek tehát. Az élet megéléséből születő mítosz helyébe az élet felmorzsolásának jeges rítusa lép.
A film a Pó-síkság – az olasz filmművészetben oly kitüntetett szerepet játszó – képeivel indul. Mintha fázós, hidegrázásos álomban látnánk, hogyan terelik össze a kiskatonák az áldozatul szánt fiatalokat. Messze van már a Csóró vakító napsütése vagy Az Ezeregyéjszaka homokjának különös csillogása. A mozdulatok kimértek, pontosak – nem az élet zajlik a szemünk előtt, előkészületek folynak egy ceremóniához.
A bevezető képsorok után a továbbiak szigorúan zárt térségben, egy fantasztikus palota belsejében játszódnak. A hatalom négy képviselője, egy Herceg, egy Kegyelmes úr, egy Főpap és egy Elnök celebrálja sátáni rítusát, amelynek során az összegyűjtött fiatalokat előbb tökéletesen kiszolgáltatottá teszik, testileg-lelkileg lealjasítják, végül ténylegesen megsemmisítik. Az anarchisztikus hatalom mögött fegyverek állnak, korlátlan uralmát azonban jobban támogatja az áldozatok bűnrészessége. A Dante Komédiájának mintájára körökben szerveződő pokol legsötétebb pillanatai, amikor az áldozatokat a szabadság illúziója vagy a túlélés reménye arra készteti, hogy egymást és önmagukat megalázva szinte felkínálkozzanak a legsötétebb erőszak számára.
Szokás a Salòt közvetlenül az Élet Trilógiájához kapcsolni, felerősítve annak halálra vonatkozó részeit, Erosz és Thanatosz együttállását.
Pasolini életművében valóban központi probléma a halál. Az ő szemléletében azonban valójában az élet záloga, ellentétes kiegészítője „fekete fény”, amely egyedül képes az életet jelentéssel felruházni. Tragikus és felemelő, remületes és felszabadító. Ilyen halál Accatone és Ettore, Stracci és Jézus halála, de ilyen Ciappellettóé vagy Lorenzóé a Dekameronban, Azizáé vagy az áldozatra szánt gyermeké Az Ezeregyéjszakdban. Az engedelmeseké és a lázadóké. Csak akik „nem engedelmesek és nem is engedetlenek”, mint a Disznóól Julianja és a Salò bűnrészes áldozatai, csak azok halála jeltelen és jelentés nélkül való.
A halálnak ez a pusztulásként való értelmezése elválasztja Pasolini utolsó filmjét minden korábbi alkotásától, így a Trilógiától is. Ez a mű, szerves egységben a költő utolsó éveinek szenvedélyes publicisztikájával, annak a megszenvedett és napról-napra személyes tragédiaként is átélt, mégis tudatos és következetes döntésnek az eredménye, mely szerint ha a valóság nem kínál más lehetőséget, le kell mondanunk az álmokról, „meg kell maradnunk márványkemény akarattal ebben a Pokolban, mely csakis így válik értelmezhetővé.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/10 02-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4918 |
