Létay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Szerencsére az inkvizíció történelmi emlékké távolodott, de azért nem merült annyira feledésbe, hogy ne képzelhetnénk el egy máglyát, mondjuk a Szent Márk tér közepén, s a lángokban az olasz-amerikai filmrendezőt, Martin Scorsesét. Fahasábokra nem volna szükség, az a többmázsányi vagy talán több tonnányi újságpapír, tiltakozó beadvány, feljelentés, válasz és viszontválasz, amelyet új művével, a Krisztus utolsó megkísértésével kapcsolatban összeírtak, elegendő lehetne nemcsak egyetlen eretneknek kikiáltott művész, de az egész stáb, a Krisztust alakító Willem Dafoe, a tetovált testű prostituált, Mária Magdolna (Barbara Harsey), Júdás (Harvey Keitel) és a többiek megégetésére. Nikosz Kazantzakiszhoz, a regényíróhoz kegyelmes a sors – ő már harminc éve halott.
Noha Martin Scorsese filmje nem a velencei fesztivál hivatalos versenyművei között szerepelt, a körülötte kavargó botrány hamuja és pernyéje elhomályosította a Biennálé egyéb eseményeit. A lapoknak végre akadt általános érdeklődésre számot tartó témája, a filmkritikusok megcsillogtathatták teológiai műveltségüket, a tudós teológusok kifejthették nézeteiket a kevéssé tudományos magazinok hasábjain, hitelméleti tézisek kaphattak helyet a világsörmárkák és luxuscigaretták egész oldalas hirdetései között.
Az amerikai bemutatót megelőzően és azzal egy időben utcai demonstrációk zajlottak New Yorkban és más városokban, antiszemita tüntetést rendeztek a zsidó vallású producer Beverly Hills-i háza előtt, jelmezes pantomimmel és gyalázkodó feliratú transzparenst maga után húzó repülőgéppel. Azóta Párizsban felgyújtottak egy mozit, öt embert kórházba szállítottak. A rendező nyilatkozatai, interjúi az inkvizíciós kihallgatások jegyzőkönyveire emlékeztetnek, Scorsese szinte monomániákusan bizonygatja, hogy egész életében hívő katolikus volt, ifjúkorában papnak készült, s noha filmjében Kazantzakisz regénye nyomán Krisztus emberi szenvedéstörténetét hangsúlyozza, nem állt szándékában Isten-mivoltát kétségbe vonni.
Korunk összezavart, kifacsarodott értékrendjére jellemző, hogy Velencében a film bemutatása ellen tiltakozó vallási felvonulás (a filmet ez időben Európában még nem láthatták) imádkozó, fiatal papokkal, „Le Scorsese blaszfémiájával!”- feliratú táblát magasba emelő, öt-hatéves kisfiúkkal, aktatáskás hivatalnokokkal, cekkeres háziasszonyokkal, akik letérdelve, őszinte áhítattal énekeltek a Szent Márk téren fényképező, videofelvételeket készítő, bámészkodó turistatömeg karéjában, akarva-akaratlan részesévé lett az amerikai produkció reklámgépezetének. A piac ördögi mindenhatósága szendvicsemberekké degradálta a zsoltárt éneklő papokat, a hatalmas keresztet magasba emelő vallási aktivistát, a menethez csatlakozó hívőket, ingyenes reklám-maskerádává fordította át az elfogult, de kétségtelen belső meggyőződéstől hitelesített szenvedélyeket.
Miért vádolják Scorsesét blaszfémiával? Elsősorban az ominózus jelenet miatt, amikor a keresztfára feszített, töviskoszorú alatt vérző, a tűző sivatagi naptól ájulásig elgyötört Jézust a Sátán utoljára megkísérti az emberi sors látomásával. Révült álomról van szó, amelyben Krisztus elképzeli, hogy feleségül veszi a prostituált Mária Magdolnát és gyermekeket nemz vele (tartózkodóan, jelzésszerűen fotografált szerelmi egyesülést is láthatunk), majd az asszony halála után Lázár húgát veszi nőül, s gyermekektől körülvéve, tevékeny munkában él az emberi kor végső határáig. A látomás semmivé foszlik, a drámai megkísértés, a választás lehetősége a keresztre feszítettség végső stádiumában nem is lehet valóságos, a szenvedő agyvelő lázas káprázata csupán. Az isteni küldetés beteljesedik.
Scorsese erős tehetsége a jelenidejűség materiális öntőformájába zúdítja az Evangélium közkincsű történeteit. Az átélhetőség előfeltételeként mind nagyobb etnográfiai hitelességre törekszik, felhasználja a tudomány, a régészet, a történelmi hipotézisek eredményeit; Mária Magdolna tetoválása például a National Geographic Magazine címlapján látható jemenita nő ősi testdíszítését idézi. Noha a film látványvilága valóban üdítően eltér az olajnyomatok kiszínezett vallási giccseitől és eltér a magas festészet hagyományaitól is, a konkrét emberi történeten túli transzcendens lényeget nem képes a hollywoodi dramaturgia nyelvi közegében kifejezni. A stilisztikai zavar, amelyben a hangsúlyozottan realista ábrázolás és a hit csodás elemei keverednek, inkább komikusan elidegenítő, mintsem lenyűgöző. Krisztus benyúl mellkasába és kiveszi vérző szívét, a Sátánt jelképező kígyó női hangon szólal meg, Lázár feltámad halottaiból – a megjelenítés eszköztára, mi tagadás (illetlen képzettársítással) a horror- és zombifilmek világára emlékeztet. A délceg, szőke Jézus vitaminoktól fényes, mézszínű bőrén átdomborodó, kisportolt izmaival az amerikai filmhősideál megtestesítője, olyan megnyerően férfias, rokonszenvesen magabiztos, hogy akár az Egyesült Államok elnökválasztásán is indulhatna.
*
A fesztivál főműsorával párhuzamosan a Pasolini Alapítvány védnöksége alatt vetítették Pier Paolo Pasolini életművét. Az idő és tér véletlenszerűen maga is megtette azt az összehasonlítást, amelyet az emlékezet öntörvényű mechanizmusa amúgy is elvégzett. A Máté Evangéliumában az ókori halász- és földműves arcok szinte ismerős hitelessége, az izzóan sötét szembogarú, gyermeki tekintetű, kopaszodó Jézus monoton igehirdetése, az egyszerűségében stilizált előadásmód, a szellemiség láthatatlan sugárzásával vonja be ezt az alázatos filmet. Mellette Scorsese remekműnek, avagy szentségtörő képregénynek kikiáltott alkotása, e rá nézve mindenképpen előnytelen összehasonlításban, a minőségi ipar, a filmművészeti „high tech” csúcstermékének tetszik.
Úgy látszik, aki mostanság fesztiválokra jár, ajánlatos előzetesen a teológiai tudományokban elmélyednie. A Júdás csókja című film, Paolo Benvenuti munkája, a Kritikusok Hete műsorán szerepelt. Alapeszméje a kereszténység első századaiba nyúlik vissza, a gnosztikus tanokat hirdető káinista szekta nézeteit illusztrálja, amely szerint Júdás árulása elengedhetetlen feltétele volt az emberiség megváltásának. Júdás tettét mint magasabb rendű hitbeli cselekedetet, erkölcsi önfeláldozást értékeli; ő volt az egyedüli az apostolok között, aki felismerte: Jézusnak, hogy küldetését betölthesse, meg kell halnia. Ezért vállalta magára az áruló szerepet, ezért rendelte alá saját személyét és becsületét a „szerepjáték” felsőbb parancsának. Benvenuti lecsupaszított, puritán filmje, kilátszó épületszerkezetével, az amatőrmozi kényszerű vagy tudatos eszköztelenségével, Caravaggio, Masaccio festményeit idéző beállításaival afféle szegénységi fogadalmat tett szerzetesi művészet Scorsese amerikai barokkja mellett.
A Biennále műsorpolitikáját támadta a katolikus sajtó, a vatikáni rádió, a szent düh vezette keresztes hadjárat harcos lovagja, fő eretnekbírája azonban Franco Zeffirelli volt, aki az elitművészet nevében a fesztivál szellemiségének teljes felülvizsgálatát követelte. Anélkül, hogy kétségbe vonnák felháborodásának belső hitelességét, ítélete nem mondható teljesen elfogulatlannak, hiszen új műve, Az ifjú Toscanini bemutatója nevetésbe fulladt. A dolog szépséghibája pusztán annyi, hogy a film nem vígjáték, hanem felemelő erkölcsdráma a muzsika katartikus erejéről és a társadalmi igazságtalanságokról. A zseniális fiatalember, a Milánói Scala meghallgatásán nem találván elismerésre, egy alkalmi társulattal Rio de Janeiróba utazik, s ő lesz a híres operadíva, a királyi kedves színpadi visszatérésének inspirátora, zenei korrepetitora. A mesebeli palotájába bezárkózott, felékszerezett, talpig selyemtafotában suhogó dámára a jóság ifjító szere olyan hatással van, hogy a premieren, szerepéből kilépve, szózattal fordul az előkelő közönséghez, a díszpáholyban ülő királyhoz, felszólítja őket, szabadítsák fel rabszolgáikat, miként ő maga is hét emberének visszaadta szabadságát. A szózatot emlékképek szakítják meg, a villámló zivatarban fához láncolt, szenvedő néger rabszolgáról. S mindez az Aida szerepében sötétbarnára pasztázott, hetyke-begyes Elizabeth Taylor hamisan patetikus előadásában, aki az epés kritika szerint olyan, mint Faruk király egyik felesége lehetett. Ekkor 1886-ot írnak. S miként a film befejező felirata tudósít, 1889-ben Brazíliában megszüntették a rabszolgaságot.
Egyházi körökből támadások érték Claude Chabrol Női ügy című filmjét is, amely a náci kollaboráns Vichy-Franciaországban, Pétain marsall kormányzása idején játszódik, s a nemzeti népszaporulat, a Család szentségének megőrzésére, a hazafias morál emelésére országos példát statuálandó, guillotinnal kivégzett, angyalcsináló fiatalasszony igaz történetét mondja el. Isabelle Huppert ezért a szerepért (Shirley MacLaine-nel megosztva) méltán kapta meg a legjobb női alakítás díját. Kivételes színésznő, aki a madárka törékenység, a szociális megalázottság, a belső züllés, a frivolság, a lélek megkeményedésének átmeneteit, a tisztaság és vulgaritás egymásba játszását olyan láthatatlanul finom eszközökkel tudja megjeleníteni, hogy titkát talán még egy külön erre a célra feltalált elektronmikroszkóp sem tudná felderíteni.
*
Szent fesztivál – ilyen és ehhez hasonló címekkel írtak az idei velencei mustráról. S itt bizonyára nemcsak a válogatás véletlenszerűsége vagy tudatossága nyomott a latban, de kifejeződött az a külső kommersziális és belső művészi kihívás is, amellyel a vallási, metafizikai kérdések iránti növekvő érdeklődésre válaszol a filmművészet, vagy legyünk szerényebbek, a filmgyártás is. A szellemi mozgásnak ez az iránya szinte példaértékkel mutatkozik meg Ermanno Olmi műveiben, aki a földi realizmus jegyében fogant szép, de a nehézkedés fizikai törvényeinek nagyon is alávetett alkotásaitól eljutott az idei Arany Oroszlán nyertes filmjéig. A szent iszákos legendájáig, amely Joseph Rothnak, a Radetzky-induló írójának elbeszéléséből készült.
Ez a látszólag vallásos témájú, de a vallási motívumot valójában csak metaforaként használó történet azokhoz a nagyon valószerűnek látszó álmokhoz hasonlatos, amelyekben minden kézzelfoghatónak, életközelinek tetszik, de a belső logika csodálatos szökkenései egy idegen léptékű és éppen idegensége miatt ijesztő mesevilág összefüggéseit teremtik meg. Ezek azok az álmok, amelyeket nyomban felébredés után könnyen elmesélhetőnek vélünk, a képek szavakká formálódva ott vannak nyelvünk hegyén, amikor azonban kimondanánk őket, szétfoszlik értelmük, és visszasüllyednek a hatalmukon kívül eső, megragadhatatlan éjszakai világrendbe. Olmi filmje az elérhetetlenről, a jobbik énünket ösztökélő akadályversenyről szól, a minden emberben ott rejlő tökéletességről, amely csak a halál célszalagját átszakítva győzedelmeskedhet. A „szent iszákos” az egykori bányász, aki szerelmi gyilkosság miatt börtönben volt, s az alkohollal lépve házastársi kötelékbe a Szajna hídja alatt tölti éjszakáit, más clochardokkal megosztva az összkomfortos, levegős apartmant. Egy váratlan jelenésként feltűnő, jóságos öregúrtól kétszáz frankot kap azzal a feltétellel, hogy vasárnap, mise után visszaadja a kölcsönt a templomban, amelyben Lisieux-i Szent Teréz szobra áll. A fantasztikus adomány hirtelenében megváltoztatja az életet körülötte, csodás találkozások részesévé lesz, a lepusztult, kiüresedett létezés pezsgéssel telik meg, a kölcsön megfiadzik, és ő minden vasárnap elindul a templomba, hogy visszaadja tartozását. De valami mindig eltéríti, valami közbejön… s végül csak az életével egyenlítheti ki a titokzatos adósságot.
A legjobb rendezés díjával kitüntetett Ködös tájkép, Theo Angelopoulos filmje is bibliai hivatkozással zárul: „Kezdetben volt a sötétség” – mondja a tizenegy éves kislány. „És elválasztá Isten a világosságot a sötétségtől”, vigasztalja ötéves kisöccse. A gyerekek koravének, korabölcsek, az időnek előtti beavattatási szertartásról, az elpazarolt, soha vissza nem nyerhető boldog naivitásról, a természetellenesen előretolakodott, zord felnőtt létről szól a sokszor brutális hatásoktól sem visszariadó filmpoéma. Az Athén munkásnegyedében született törvénytelen testvérpár nekiindul az ismeretlennek, hogy megkeresse állítólag Németországban dolgozó apját. Ide-oda hányódva átszelik a költői jelképekkel túlzsúfolt, minden értelemben ködös Görögországot; vonatra ülnek, leszállítják őket, csatlakoznak egy vándorszínész-trupphoz (Angelopoulos korábbi filmjét idézve), a kislányt megerőszakolja egy állatias kamionsofőr, de akadnak jótékony barátaik is. Komoly, súlyos atmoszférájú, mediterrán „road movie”, liliputi úti film, amely gyerekekről, de nem gyerekeknek szól, s amely magába foglalja mindazt a látomásos tehetséget, stilizációs erőt és mindazt az elidegenítő keresettséget, ami Angelopoulos egyéb filmjeit is annyira jellemzi.
A sok égi alkotás mellett nagyon is földi mű a zsűri külön díját kiérdemelt szenegáli Ousmane Sembène és Thierno Faty Sow háborús drámája, a Thiaroye-i tábor. A magas értékelésben bizonyára dominált az európai ember jogos erkölcsi szégyenérzete: valahogy el kell számolnia azokkal a felháborító tényekkel, amelyeket ez a dramaturgiai szerkesztésében nagyon is szokványos katonai lágerfilm a történelmi tudat alá nyomott. „A mór megtette kötelességét, a mór mehet” – ez a kétszáz éve kopottra idézett schilleri mondás kevésszer lehetett helyénvalóbb, mint az igazi eseményeken alapuló történet kapcsán. A szenegáli gyalogsági ezredet 1944-ben, néhány hónappal a második világháború befejezése előtt, ötévi európai tartózkodás után visszatelepítették Dakarba. Jöttek Dahomeyből, a mai Elefántcsontpartról vagy a mai Csádból, Togóból, Gabonból és Kongóból. Látták Európát a náci invázió alatt, végigélték a francia hadsereg összeomlását, a német megszállást, Franciaország kettéosztását. Sokan közülük náci koncentrációs táborokban kötöttek ki, sokan bekapcsolódtak az ellenállásba. Harcoltak az olaszok ellen a Líbiai sivatagban és a németek ellen a Szaharában, részt vettek Párizs felszabadításában. Egyenrangú társak voltak a szenvedésben, a halálban, a felsőbbrendű fehér ember mítosza összeomlott szemükben. Visszakerülve Afrikába, a thieroye-i átmeneti táborba, hazatelepítésükre, zsoldjukra várva már nem a gyarmatosításhoz hozzászokott, alázatos négerek többé. A fehér tisztek arroganciája, a felsőbb katonai vezetés méltánytalan bánásmódja lázadást szül, a lázadást pedig a régi, kegyetlen módszerekkel, alattomosan, véresen megtorolják. A film méltó igazságszolgáltatás a kihasznált, méltóságukban megcsúfolt afrikai katonák emlékének, de szemléletében még mindig ott tükröződik valami az indokolatlanul bántó kisebbrendűségi érzésből, túlságosan is az európai kulturális elvárásokhoz kötődő érvekkel próbálja az egyenértékűséget bizonyítani. A főhős, a fiatal fekete számvevő őrmester kicsi kalyibájában klasszikus zenét hallgat, könyvespolcán klasszikus írók művei, amelyek nélkül nem élhet, perfektül beszél angolul, kiejtése tökéletes, magatartásában a művelt, szellemi lény „én is vagyok olyan, mint ti” eminens buzgalma. De hát az egyik ember Beethoven vagy Thomas Mann ismerete nélkül is egyenrangú a másikkal. Ousmane Sembène regényeit például a számarányokat tekintve kevesen olvasták Európában.
A művészet szerepének hamis öntúlértékelése és a valóság hű kifejezésének szerénysége mintegy szemléletes ellentétpárként fejeződött ki a fesztiválon bemutatkozott két szovjet első filmben. Ivan Vlagyimirovics Gyikovicsnij A fekete barát című Csehov-elbeszélést filmesítette meg, Vagyim Juszovot, Tarkovszkij egykori operatőrét kitüntették érte a legjobb fényképezés díjával. Aki kicsit is ismerős a nemzetközi zsűrik diplomáciai és személyes belső társasjátékában, tudja, mi rejtőzik a fenntartások mögött a díjak objektív értékét illetően. (A magyar versenyfilm, Bereményi Géza Eldorádója semmilyen díjat nem kapott, minőségéről azonban ez semmit nem mond, miként a különböző fesztiválok díjözönei sem bizonyító erejűek. Csak az olimpia százméteres síkfutásán meggyőzőek a számok, persze, ha a doppingbotránytól eltekintünk.) A fekete barát legjobb fényképezés-díja a film Csehov-értelmezésének leplezett kritikája. Az elbeszélés külső fordulatait híven követő rendezés üres dekorativitásban, finomkodó képi esztétizmusban próbálja megjeleníteni azt a tragikus metafizikai konfliktust, amely az érzéki szépséggel csábító köznapiság és a többre hivatott, egzaltált tehetség, a belső küldetéstudat között feszül a főhős megzavarodó agyában. A sejtelmes gyöngyházfények, a nagy ügyszorgalommal elrendezett, barokkos redőzetű takarók sem leplezik el ezt a hiányérzetet.
A Kritikusok Hete elnevezésű mellékműsorban bemutatott másik első filmtől távol áll minden művészi nagyzolás; önmutogatás, fellengzős fontoskodás nélkül tudósít a mai szovjet életről, amelyről újságcikkekben naponta betűtengereket olvashatunk, de amelyről a maga lelki és tárgyi valóságosságában oly kevés fogalmunk lehet. A kis Vera, Vaszilij Picsul önéletrajzi indíttatású drámai életképe Velencében afféle „peresztrojka-filmként” talált kedvező visszhangra – a hátunk már libabőrödzik ezektől a kampányszerű, lusta képzeletű meghatározásoktól. Mondjunk csak ennyit: őszinte, tehetséges, sőt ihletett beszámoló két generáció, az egymást tragikusan meg nem értő, a szeretet kötelékével mégis szorosan egymáshoz fűzött nemzedékek ellentétéről.
A tengerparti iparvárosban, a füstölő, légszennyező gyármonstrumoktól körülvett lakótelepen, szűköcske szocialista aranykalitkában él a tizenhét éves, punk-frizurás Vera, szüleivel. Az élet vidám és reménytelen. A háború, az éhezés múltba süllyedt évei után az anya eksztatikusan süt, főz a kicsiny, de saját konyhában, a teherautó-sofőr apának bőven jut a vodkából, a magasfényű lakkal bevont, elemes bútorokon a gyári szépség lehelete, az ágaskodó kerámia halacskák, az NDK üvegkristály falikar, a gondosan megcsináltatott arany- és ezüstfogak a kispolgári boldogság új kantátáját dalolják. A neccharisnyás, miniszoknyás Vera céltalan életű, gyanús barátaival a nyilvános, szabadtéri tánchelyen hallgathatja a rockzenét, s közben rendőregyenruhás, bajuszos, politikai garde-dame-ok farkaskutyáikat vezetve vigyáznak erkölcseikre, gondoskodnak zavartalan szórakozásukról. Senki sem panaszkodik, mindenki látszólagos harmóniában éli kiszabott sorsát. Szerelem születik, a szülők mit tehetnének mást, befogadják otthonukba a fiatal párt, s ebben a néhány négyzetméterre összeszorult pszichológiai erőtérben, ahol szinte minden pillanatban nyakukban érzik egymás leheletét, kirobban a dráma. A robbanás nem megfelelő szó. Itt semmi sem robban, inkább valami csendes, szelíd magától értetődőséggel esik meg. A gyűlöletet megenyhíti a másik iránt érzett szánalom, a brutalitást a lelkifurdalás, a lázadást nem a megalkuvás, inkább a beletörődés fájó bölcsessége. Vera lázas mókázással öngyilkosságot követ el, szerencsére megmentik. A kombináltszekrény üvege mögé visszahelyezett kislánykori fénykép bizakodó, ártatlan tekintete remélhetően nem a leépülés és tompaság újratermelődő jövőjébe pillant.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/12 35-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4880 |
