Lajta Gábor
– Festő létedre szokatlanul intenzív, bensőséges a kapcsolatod a mozival. Kedvenc filmjeidet akár tucatszor is megnézed. Mit láttál legtöbbször?
– A Querelle-t. Fassbinder és Genet különös, együttes csillagállása ez a film.
– Hányszor láttad?
– Több mint hússzor. Mivel annak idején külföldön már túl sok időt töltöttem azzal, hogy ezt a filmet néztem újra meg újra, végül megvettem a kazettáját. Nincs ugyan videólejátszóm, mégis megnyugtató, hogy itt áll a polcon a könyvek és néhány más kedvenc filmem társaságában. Fontos ez a közelség. Mindenesetre azóta már ritkábban szaladgálok érte a moziba.
– Mit jelent számodra a mozi légköre?
– Szeretem, de mégsem ez a lényeg, hanem a képméret, a képminőség. Az olyan sokszorosan rétegzett filmhez például, mint a Querelle, nem elég a videó felbontóképessége. Egyébként szeretek az első sorban ülni, hogy teljesen „benne legyek” a filmben.
– A második legtöbbször látott film...?
– Jarman Caravaggiója. Legalább tizenötször láttam, de nem is számolom. Megnézem, ahányszor felbukkan. Olyan alkotás ez, amit én is csinálhattam volna, nekem is ez lehetne az első nagy játékfilmem.
A harmadik „filmem” más mint az előbbiek. Ez Stephen Frearstől Az én szép kis mosodám. Inkább csemege, egy cukorka, amit először hetente kétszer „fogyasztottam el” az akkori Zrínyi moziban, amíg csak játszották. Eleinte nem is tudtam pontosan, mi bűvölt el benne. Aztán rájöttem, hogy ez igazi, mai, vigaszt nyújtó városi mese, egy reménytelen történet, amelynek jó a vége. Másrészt pedig tökéletes nemzedéki életérzést fejez ki – a közös ruhák, jelvények, közös helyzetek s a „piszkos” rock révén. És nem utolsósorban Rómeó és Júlia-parafrázis, fiúszereplőkkel. Ilyen népmesék John Waters filmjei is, melyekben a született vesztesek, a csúnyák, a legkisebbek, a legkövérebbek győznek.
– Hogyan tudsz ennyiszer „elfogyasztani” egy, filmet?
– Kedvenc filmjeimet hat alkalomnál alább nem is adom. Minden film, amely számomra fontos, a második megnézés után kezdődik. A harmadik alkalom az alapos megnézés. Az összes Greenaway-t legalább háromszor láttam.
– Greenaway is fontos?
– Nagyon. Nem úgy mint Jarman, személytelenebb a viszonyom vele, de nagyon tetszenek a filmjei. Egyszerre esszék és versek. Nem epikusak, és jó látni, hogy a film ilyen is lehet.
– Mi volt az első igazán emlékezetes film az életedben?
– A Rocco és fivérei. Élet-halál kérdés volt számomra. Gyerek voltam még akkor. Általános iskolás.
– Hogyan jutottál be a moziba?
– Ádáz küzdelemmel. Mindig úgy készültem erre, olyan dühvel, hogy a számomra legfontosabbhoz esetleg nem jutok hozzá.
– Emlékszel, mi fogott meg annyira a filmben?
– Persze, az arc. Alain Delon arca, illetve nem is Deloné, hanem ahogy Visconti látta őt. Visconti szerelme Alain Delon iránt.
– Tudtad, hogy Visconti szerelmes Delonba, vagy csak gondoltad a képek alapján?
– Gondoltam. Tizenöt-húsz évvel később tudhattam meg. De ez jelent meg minden mozdulatban, dialógusban, ezért kellett megszereznem a forgatókönyvet is, mert olyan mondatok voltak benne, amiktől olvadozott az agyam.
– Visconti többi munkája is ilyen nagy hatással volt Rád?
– Viscontival – ha lehet így mondani – közös az ízlésünk. Látom a szemét. Látom, hogy ki miatt csinál meg egy filmet. De különösen két filmje fontos a számomra. Az egyik a Halál Velencében. Ennek a filmnek elsősorban egy hatalmas zenei felfedezést köszönhetek: elvezetett ugyanis Mahlerhez, akinek a zenéje 15 éve folyamatosan jelen van az életemben és a színpadi munkáimban. Így voltam Jarman Caravaggiójával is; noha jól ismertem Caravaggiót, Jarman mégis „kihúzta” belőlem az igazi Caravaggio-képet. Pedig bennem volt, azonos voltam vele.
A másik kedvenc Visconti-filmem a Ludwig. Nagy bravúr: Visconti saját önarcképként is formálja Ludwigot, ugyanakkor szerelmes a Ludwigot alakító színészbe. Mindezt úgy teszi, hogy közben mégsem nárcisztikus ez a szerelem; izgalmas ez a csavar.
– Fogalmazhatunk-e úgy, hogy a Te filmszenvedélyed tekintélyes része filmen kívüli dolgokra irányul?
– Így van. De ez más művészeti reakciómra is érvényes, jóllehet a filmben a leglátványosabb.
– Végül is miért érdekes, hogy Visconti szerelmes Delonba vagy Helmut Bergerbe, Fassbinder szerelmes El Hedi Ben Salembe vagy akárkibe – nem magánügyek ezek, amelyek előtt ott a mű?
– Nem, mert ott vibrálnak a műben. A film energetikai bázisát adják. Amiért az a személy is fontos lehet, akihez a verset írják.
– Csak a példa kedvéért mondj egy-egy irodalmi és képzőművészeti párhuzamot filmes „mániáid” mellé!
– Antonello da Messina, Caravaggio és Georges de La Tour. A három – egy. Az irodalomban: Jean Genet.
– Folytatva a rendezők sorát, az eddigiek alapján valószínűnek látszik, hogy Pasolinit is kedveled.
– Pasolini korai munkáit. A Csórót, a Mamma Rómát. A későbbiek közül nagyon szeretem a „zöld” Teorémát. A legfontosabb mégis a Madarak és Madárkák. Ebben a gondolkodásmódnak és az elbeszélésnek olyan elemi erejű szabadsága mutatkozik meg, ami csak nagyon ritkán tapasztalható. Bunuelnél néha (A Tejútban, a Viridiánában), Godard Weekendjében. Olyan szabadság, amelytől, úgy tűnik, az alkotó visszariad és többé nem tér vissza ehhez az úthoz.
De van egy egészen más film is az abszolút kedvenceim között. Bergman Hetedik pecsétje. Ezt is láttam vagy tízszer. Emlékszem, mikor először néztem meg az akkori Filmmúzeumban, olyan örömmámor fogott el, hogy végigszaladtam a szintén akkori Tanács körúton, aztán „leesett”, hogy mit is láttam valójában. A legreménytelenebb képet. A rezonancia viszont olyan erős volt bennem, hogy ennek ellenére, vagy épp ezért „elszálltam”.
– Mi volt ez a reménytelen kép?
– Egyszerűen az, hogy a Lovag sakkozik a Halállal. És tudjuk, hogy ez csak egyféleképpen végződhet. Konkrétabban: van egy idill a filmben, egy társaság a dombtetőn, mindenki együtt, szeretetben és vidámságban, és ez az idill csak egy pillanatig tarthat, szétpattan és minden szétgurul, le a dombról. Ez egy egyesélyes játszma.
– Az emberek többsége fél a haláltól. Úgy érzed, a Te halálfélelmed más, erősebb?
– Nem. Azt hiszem, másoknál is ugyanaz, csak tagadják.
– Mi menthetne meg a halálfélelemtől?
– Csak a hit.
– Bergman többi filmjét is szereted?
– A koraiakat. A Trilógiát, A Nap végét meg a vígjátékait. Nem annyira pszichologizálók, mint a későbbiek. A lényegről, a létről szólnak, nem az egyes emberek jellegzetességeiről.
–Az egyes ember mennyiben érdekel Téged?
– Nagyon is, csupán bizonyos típusok nem érdekelnek. A Jelenetek egy házasságból, az Érintés, az Őszi szonáta konkrét figuráival egyáltalán nem tudok mit kezdeni. Olyan élethelyzeteket mutatnak, amelyek teljesen idegenek tőlem. De a Fanny és Alexander az más. Az nagyszerű regény.
– Több interjúdban elmondtad már, hogy a halálfélelem és egy sajátságos – sokszorosan csavart – nemiség kettős szorításában élsz. Kedvenc filmjeidben önigazolást vagy feloldozást keresel?
– Nem keresem, de megtalálom – mindkettőt. Nem tudom szétválasztani. Még a Hetedik pecsét-típusú filmeknek is, ahol a nemiségnek semmi szerepe sincs, a gondolkodásmód azonossága miatt szinte eksztatikus a hatása rám.
– Ha így fel tud szabadítani egy film, egy műalkotás, vajon elvezethet-e akár a hit felé is?
– Nem. A hithez nem a művészet ereje vezethet, hanem a saját életem erői. Másrészt túl kellene haladnia az én érzékelésemet és mégis követhetőnek kellene lennie. Azonos is lenne, de egy lépéssel tovább. Ezzel szemben a kedvenc filmjeim pontosan annyit mutatnak meg a világból, amennyit én látok. Csak gyönyörűen és szikrázóan pontosan. Beleértve ebbe az olyan filmeket is – például Marcel Carnétól A szerelmek városát amelyekben mintha saját, valamely előző életemben múltam személyeit látnám. A szerelmek városában mindenki felismerhető – a szellemalakok teljesen valósággá válnak. És ami még nagyon fontos ebben a filmben: az értékítélet relativitása. Itt mindenkinek igaza van.
– Tehát ami közelebb vihetne, abba nem tudsz belehelyezkedni, amibe meg bele tudsz helyezkedni, az nem visz közelebb...
–... Mert velem azonos.
– Akkor hogyan tud mégis...
–...feloldozni?
–... a félelmeid alól.
– Nem szellemileg oldoz fel, hanem fiziológiailag. Olyan ez, mint egy szeretetélmény, egy nagy melegség, amely elönt. Amely segít élni, de nem változtat meg.
– Nem így hat az alkohol is?
– Látszólag igen, csak az egyszerűbb, kevesebb szintre hat.
– Vajon a film narkotikum?
– Nemcsak a film, az irodalom is.
– Narkotikumként használod?
– Mindent akként is használok – mint minden ember –, hogy életben maradjak. A szerelem az egyik legerősebb narkotikum.
– Zárjuk talán ezt a sort egy másik francia rendezővel, Bressonnal.
– Sokat próbálkoztam vele, de olyannyira más a ritmusa, hogy számomra szinte „láthatatlanok” a filmjei.
– Ritmuson mit értesz? A vágást?
– A feszültségoldás ritmusát. A félelem-izgalom ritmusát. Ez persze rengeteg ritmusból tevődik össze.
– Bressonnál a feszültség szinte végig egyetlen hosszan kitartott hangon rezeg...
– Így van. Én pedig a lehető legerősebb amplitúdót szeretem. Valószínűleg nagyon nagy rendező, azonban érzéketlen vagyok az ő rezgésszámára.
– Általában mennyire érdekel Téged szakmailag a film?
– Semennyire. Akkor sem érdekelt, amikor gondolkodtam azon, hogy esetleg rendezői szakra megyek. Végül is azért nem próbálkoztam, mert rettenetesen zavart az a nagy áttétel, ami a rendező és a film között van.
– Nem is szeretnél már egyáltalán filmet csinálni?
– A gondolat állandóan lebeg előttem, de valószínűleg soha nem lesz merszem, részben az előbbiek, a technikai és emberi sokaság miatt. Ez az áttétel más, mint a színházban. A színház az áttételről szól. A film nem szól erről. Olyan a film, mintha rögtön fordításban születne. A színház pedig maga a fordítás.
A másik ok, amiért nem filmezek, az, hogy túlságosan eksztatikusan szeretem a filmet ahhoz, hogy csináljam is.
– A magyar filmből kit emelnél ki?
– Van egy saját „filmgalériám”, szinte kizárólag főiskolás vagy elsőfilmekből. Egy film lóg ki ebből a sorból – a Szindbád. Ez szerintem a legnagyobb magyar játékfilm.
A saját „filmműsoromban” az első Dobai Péter Archaikus torzója. Jóllehet először szinte gyűlöltem, mert embertelennek éreztem a módszerét. Aztán filmmé vált. És megértettem az eljárást is, mert nagyszerű, hogy a film Dobai önarcképe is, önmaga emlékműve és szatírája egyszerre.
A következő Lányi András Segesvárja. (Most persze eszembe jut, hogy mennyit beszélhetnék a cseh filmekről is, amelyek egy világot jelentettek tíz éven át). A Segesvár mintha nem is Magyarországon készült volna. Akkor sokat nevettünk rajta, friss, üde volt, szabad – mára vérfagyasztóan aktuálissá vált. Szabadsága amúgy esszéisztikus szabadság, nem szerkesztés, hanem gondolkodás.
Azután: Jeles András Kis Valentinója. Erről sokat beszéltek, írtak, nem tudok mit hozzátenni; Jeles súlyosan izgalmas figura, színházi rendezőként is.
És van még Xantus Jánostól a Werther. Szálkás, száraz, ugyanakkor játékos film. Benne van a fiatalok minden szabadsága és kegyetlensége.
– Kit említenél még?
– Bódyt! Bódyt magát is nagyon szerettem. Az Amerikai anzix zárt, tökéletes mű, A kutya éji dalát már lassabban közelítettem meg. Csak halála után jöttem rá, hogy tökéletes végrendelet. Megközelítésében nagy szerepe volt egy tanulmánynak is, Szilágyi Ákos elemzésének a Filmvilágban: Soha nem tapasztaltam (mert nem is voltam fogékony erre), hogy elemzés láthatatlan területeket így láthatóvá tehet.
– Tehát ez a magyar filmmúzeumod?
– Igen... de nem! Enyedi Ildikó Az én XX. századom című filmjéről feltétlenül beszélnem kell. Ez azért (is) fantasztikus, mert olyanvalaki csinálta, aki velejéig más mint én, akinek érdeklődése, választása, ítélete egy ponton se találkozik az enyémmel, és mégis: olyan alkotást hozott létre, amely elbűvöl gazdagságával, a mesélés örömével, amely egyre jobban magához húzott nézése közben.
– Úgy vettem észre, hogy „magánjellegú” vonzalmaidon túl a mese az, ami leginkább érdekel.
– Így van. Mesében a csoda, a kegyelem, de a mese úgy is mint történetmesélés a múló időben.
– És a „kísérleti”, az avantgárd vonások Enyedi Ildikónál vagy főként Bódynál?
– Azokat észre sem veszem. A kísérleti dolgok egyébként is tankönyvízűek, általában laposak – mert átlátszók.
– Úgy érzem, Te valamiként kamaszosan nézed a filmet.
– Tökéletesen igaz. A mozi gyermekműfaj.
– És ebből a kamaszos rajongásból nem nőttél ki?
– Nemcsak hogy nem nőttem ki, hanem az életritmusom is ezt diktálja. A film gyorsabb és gyorsabban hat, ez is gyerekes sajátosság. De hát a műfaj is gyerekkorát éli még mindig. Én magam pedig a kora kamaszkorban rögzültem. Kisgyereknek meg vén voltam. Miközben viszont kamaszként nézek filmeket, teljes gyermeki azonosulással, ugyanakkor mindig filozofikusan is, mindig a létre vonatkozóan. Persze ez is kamaszkori látásmód.
– Vajon ez a látásmód magyarázná, hogy a film hatása ennyire nem érezhető műveidben? Ugyanis festményeid, panoptikumaid világa statikus, időtlen. Kompozícióid is gyakran szimmetrikusak, centrálisak, amit a túlhangsúlyozott perspektíva, a színházi függöny képe méginkább erősít.
– A film számomra olyan, mint az irodalom. És elsősorban az időt jelenti. Mint a zene is. Lineáris. Én meg éppen történeteket nem tudok képezni. Nincs fabulateremtő adottságom.
– És a látvány? Mit kezdesz azzal a hatalmas valóság-anyaggal, arcokkal, testrészletekkel, utcakövekkel, fényekkel, organizmusokkal, melyek felvonulnak egy filmben? Egyáltalán: hogyan viszonyulsz a valósághoz?
– A látvány számomra az első szint. Összefüggésben lehet az időmúlással. Azt sem tudom ábrázolni. A realitásokat sem. Adottság kérdése. Amit én tudok érzékeltetni, az egy rendszer, egy rácsszerkezet. Helyzetek sokasága: és azok elmozdulása. Persze a festés során a képekbe azért bekerül az élő anyaggal való küzdelem, amitől végül is kép lesz, nemcsak képlet. Viszont a látvány mégis nagyon fontos nekem. Főleg az arcok. Sőt, már annyira személyesek, hogy olyan közvetlenül soha se tudnám megjeleníteni őket. Ez valahogy mégis kapcsolódik a filmhez, amely az arcot, a közelséget, a részletet különleges anyagként kezeli. Annyira élesen reagálok az arcokra, hogy vannak színészek, akik miatt egyes filmek eleve lehetetlenné válnak számomra. Egyedül Fassbinder volt képes arra, hogy a „legrosszabb” arcokat is tökéletesen átértékelő filmeket hozzon létre.
– Milyen a Te személyes optikád, amelyen keresztül filmet nézel?
– Az egyik optika a szexualitás optikája. Leginkább Viscontinál látom saját optikámmal a filmet – a szociális és más tartalmak ellenére. Fassbindernél más, ott eleve nyilvánvalóbb a szexuális tartalom. Ő a szexualitást pontosan ugyanolyan arányban jeleníti meg, ahogy az életben van és én is látom. Mindenben benne van, mindent meghatároz, ott lebeg, szinte forma és tartalom kérdése.
– Fassbinder filmjeiben a homoszexualitás érdekel elsősorban vagy azok a drámák, amelyeket ezek a kapcsolatok hordoznak?
– Mind a kettő. A 13 Hold (Amikor 13 Újhold volt egy évben) például az életet jeleníti meg számomra – ebben külön nincs szex. Nyilvánvalóbb a szex A dögvész isteneiben. Abban, ahogy a főszereplőt láttatja.
– Nem arról van-e szó, hogy a homoszexualitás mint téma különlegesen alkalmas a kiszolgáltatottság és kivetettség ábrázolására?
– Kis részben így van, de ez a társadalmi kivetettség kérdése. Ami engem érdekel, az nemcsak a társadalmi presszió, hanem a kijátszhatatlan természeti presszió, vagyis, hogy az emberek nem egymásnak vannak szánva, vagy ha mégis, ezt nem tudják realizálni...
– Miért nincsenek egymásnak szánva?
– Azért, mert az első a másodiknak, a második a harmadiknak, a harmadik a negyediknek... Lehetnek különneműek is, más kérdés, hogy rám csak két férfinak a viszonya, látványa vagy képzete hat, semmilyen más szexuális képzetem nincs, nem lehet. Rengeteg film éppen emiatt veszíti el a hatását. Van ahol a heteroszexualitás olyan erős, hogy „láthatatlanná” teszi a filmet. A homoszexualitás pedig sok helyen egyszerűen élesebbé teszi a szememet, és jobban rányitja arra a filmre.
– Kivel azonosulsz a Querelle-ben? Franco Néróval vagy Brad Davis-szel?
– Egyértelműen Franco Néróval. A színész amúgy nem tetszik, és az is vicces, hogy csak sokadik megnézésre tudtam meg – mivel addig csak németül láttam –, hogy a kapitánynak van női öntudata is. Ez elidegeníthetné tőlem a figurát – mert ezzel a részével nem azonosulok –, de az egész történet tökéletesen az enyém. Én pontosan ilyen alakban képzeltem el magamat tízéves koromban, szikárabb arccal, de ilyen ruhában, ilyen magatartással, ilyen hűvösséggel, ilyen jeges vágyakozással. Aki, mint a kapitány, annyira isteníti a másikat, hogy csak akkor kaphatja meg, ha az már a földön csúszik előtte.
– Egyszer régebben említetted, hogy a homoszexuálisok látásmódjára jellemző a rétegzettség, a „raszteres” képiség. Valóban másként látnának a homoszexuálisok?
– Ez legfeljebb a létezésmód bonyolultságából fakadhat. A fokozott érzékenységből, a szűkített kamaszkorból. A szorult helyzetből. Kompenzálni kell, élesebben figyelni. Ez egy kisebbségi helyzet. Tehát van speciális érzékenység és van speciális esztétika.
– Sajátos homoszexuális esztétika?
– Abból ered egyszerűen, hogy a férfiaknak más fiúk tetszenek, mint a lányoknak. És mivel a film „emberlátványból” áll, más színészeket használnak. Ez ordít a vászonról.
– Miért azokat a filmeket szereted a legjobban, amelyek nem nyújtanak semmi reményt? Fassbinder, Jarman filmjeit? Ők a „dögvész istenei”.
– Mert a keresésünk azonos. Én ezt a keresést tartom igaznak. Ugyanabban a szemétben turkálnak, amelyben én is élek – és mindenki más is. A reményt, hiába a legfontosabb dolog, nem tudom elfogadni, csak ha igaz: meseként illúzió formájában igazzá válhat. A vágyakban igaz az illúzió. Frears filmje, Az én szép kis mosodám ilyen. Fellini meséje más. Az reménytelen mese. Minden olaszsága ellenére német típusú, sötét mese, amely nagyon valóságos erőkről szól és csak színességével, történeteivel szórakoztat.
– Fellini rezignáltan derűs...
– Pontosan, de a rezignációban semmi remény nincs. Bizonyára ezért látom őt mindig kívülről. Ugyanis én csak patetikusan tragikus művekkel tudok azonosulni. A tragikumban viszont nincs rezignáció.
–A rezignáció valószínűleg innen és túl is van a reménytelenség fokán. Ezért tud derűs lenni. De hogy vélekedsz ebből a szempontból Tarkovszkijról? Ő ugyan nem derűs, de nála bekövetkezik a csoda...
– Az Áldozathozatalban nagyon érdekes a hit kérdése. Megmutatja, hogy a hit egy bukfenc. Nem lehet tudni végig, hogy a hit igaz dologra vonatkozik-e vagy óhajtott dologra. Így létrejöhet a csoda, még a fa is kizöldülhet, de ez az emberi tudatnak köszönhető, nem a külső erőknek. Számomra csak akkor lenne igazi a csoda, ha tényleg bekövetkezne, ha az ember valódi más erőkkel találkozna. Tarkovszkij hite egyébként olyan, mint Pilinszkyé. Akar hinni, és összesűríti magában minden félelmét, vágyait, akaratát, melyek összeállnak egy gömbbé. És ha ez a szükség elég nagy és tömör gömböt hozott létre, valósággá sűrűsödhet. Én – még – képtelen vagyok a szükségben valóságot látni. Hit nélkül persze semmilyen normális ember nem érezheti magát jól a bőrében. Ha tudnám, hogy lesz egy másik bőröm, akkor nagyon jó lenne ez a mostani is.
– De van egy másik út is a hit felé, nem rajtad keresztül. A panteisztikus hit...
– Arra egyszerűen nincs képességem. Nincs ilyen érző szervem. Tarkovszkij hitkeresését legalább értem.
– De megteszed-e azokat a lépéseket, amelyekkel a Nosztalgia hőse küszködött, hogy átvigye a gyertyát?
– Talán nem. Csak várok, de azokat a más típusú hullámokat nem fogja az agyam vevőkészüléke. Várok.
– Hogyan lehet várakozással eljutni valahova?
– Nagyon sokáig kerestem, racionális módon, irracionális vágyakkal. Be kellett fejeznem a keresést.
– Mennyire jelentheti ez az Én bezárulását?
– A többi emberben sokkal több Ént veszek észre, mint magamban. Van azonban a gondolkodásnak egy más rétege is; érzékibb vagy lejjebb levő. Rettenetesen érzem a sorsot. Mitologikusan. A görög mitológia tökéletesen kifejezi az én világomat.
– Szűk kör az, amivel azonosulni tudsz?
– A „szűk kör” intenzívebbé teszi a dolgokat, az öröm és a fájdalom is sokszoros. Mondhatni csőlátó vagyok.
– És mi a helyzet, ha a megoldás, akár a hitkeresés megoldása a csövön kívül van?
– Én maga a cső vagyok. Nincs hova mozdulnom. Talán ha kilyukad az oldalam... Akkor kinézek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/06 30-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=488 |
