Fáber András
Közelkép: futball-labda gurul a poros utcán. A kamera nyit: zsidó fiúk és angol katonák rugdalják, együtt. Majd hirtelen abbahagyják a játékot. A fegyveresek motozni kezdik az arccal a falnak fordított civileket. Vágás: két újabb katona érkezik, dzsippel. Célba lőnek a fel-feldobott labdára. Nevetnek. Újabb vágás: egy eltévedt golyó fejbe talál egy embert.
Jancsó Miklós A hajnal című filmje elején peregnek ezek a képsorok. A film Palesztinában játszódik, közvetlenül a második világháború után. A terület angol fennhatóság alatt van, s a megszállók kíméletlen erőszakkal tartják fenn a rendet. Illetve tartanák, ha félelmetes ellenfelük, a titkos zsidó hadsereg nem szervezne folyton terrorista akciókat. A film fiatal főszereplője, a koncentrációs táborok borzalmait túlélt Elisha is egy ilyen ellenálló csoport tagja. Ő kapta azt a feladatot, hogy egyik elfogott társuk életéért cserébe – szemet szemért – hajnalban oltsa ki egy túszul ejtett angol százados életét.
Izgalom, kockázat, kegyetlenség, elnyomás és ellenállás – több akciófilmhez elegendő feszültség lüktet az első képsorokban. Ám a cselekmény futása csakhamar meglassúbbodik, hogy modellül szolgáljon egy morális dilemmához. Nem akciófilmet lát a néző, hanem parabolát, erkölcsi példázatot.
Üldözővé képes-e válni a tegnapi üldözött? Ítéletvégrehajtóvá a tegnapi áldozat? Van-e olyan nemes cél, amelynek nevében jogosan ölhetünk embert? Megannyi kérdés, amely válaszra vár. Adható-e rájuk egyértelmű felelet?
„A zsidóság, melynek számára az egész világtörténés, a teremtéstől a megváltásig a beszéd jegyében áll, az emberi létezés lefolyását párbeszédként tapasztalta. Az embert mindaz, ami éri, ami osztályrészéül jut, a sorsa – megszólítja; tulajdon életvezetésével képes erre a megszólításra felelni, képes sorsáért felelősséget vállalni.” (Martin Buber: A zsidóság és az új világkérdés, Tatár György fordítása.) A zsidó filozófus e sorokat 1930-ban írta a zsidó kultúra dialogikus jellegéről. Az időpont azért fontos, mert akár népnek, akár fajtának, akár mentalitásnak, akár sorsközösségnek fogjuk fel a zsidóságot, nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt a tényt, hogy a Buber által említett párbeszédben – a második világháború ismert eseményei folytán – törés következett be, s az azóta született zsidó vonatkozású műalkotások egyik fő témája már nem a sorssal folytatott párbeszéd, hanem épp e dialógus lehetetlenné válása: a csend, a némaság, amely Auschwitzra következett, a Kilencedik Szimfónia leverkühni visszavétele, a sorstalanság.
Hatmillió zsidó elhurcolása és barbár meggyilkolása tragikus hajóroncsként torlaszolja el azóta is a megértés útját zsidók és nem zsidók között az európai kultúrában. E csaknem felfoghatatlan és megemészthetetlen iszonyat feldolgozására, következményeinek számbavételére mindkét oldalon többen tettek kísérletet, változó sikerrel. Zsolt Béla, Ember Mária, Gera György, Gergely Ágnes, Kertész Imre és mások irodalmi, Bibó István, Száraz György és Berend T. Iván társadalomtörténeti megközelítésének differenciáltságát általában nem érik el azok az alkotások, amelyek a filmművészet eszközeivel keresnek megoldást erre a problémára.
Jancsó jelen filmje túllép az áldozatok sorsán meghatódó vagy kesergő melodrámák kliséin, s egy általánosabb erkölcsi határhelyzet modelljét állítja elénk. Azt kutatja, van-e átjárás a sorstalanság állapotából a sorsszerűségébe, s ha igen, vajon milyen áron.
A hajnal: látlelet egy kétszeresen is problematikus identitás-tudat válságáról. Jellemző, hogy már a film elkészülésének és magyarországi bemutatásának körülményeibe is belejátszott ez a probléma: francia–izraeli koprodukcióban forgatták (tehát magyar részvétel nélkül), s három évig tartó huzavona után került végül a hazai mozikba.
Az eredendő én-azonosság (és nemzeti hovatartozás) kényszerű elvesztésének s egy új identitás kínkeserves megtalálásának drámája a film alapjául szolgáló regény írójának is alapvető élménye. Elie Wiesel ismert francia író, akinek 1960-ban írott első regényéből a forgatókönyv készült, sorsával maga is inkább a hallgatás, semmint a párbeszéd kultúrájára példa. Erdélyben, Máramarosszigeten született, de miután családjával együtt elhurcolták és egymaga maradt életben, új hazát és új nyelvet választott, sokakhoz hasonlóan, akiknek vele együtt életre szóló élményük marad a kiközösítettség, melybe volt honfitársainak gyűlölete vagy akár csak közönye taszította. Ám mindez nem volt elegendő ahhoz, hogy új életet is kezdjen. Ehhez, akárcsak hősének, Elishának, neki is meg kellett tagadnia mindent, ami a maga és a családja múltjával együtt korábbi identitását alkotta, beleértve a jámbor zsidók, a hasszidok hagyományát.
A regénybeli (s a filmbeli) Elisha, hogy újjászülethessen, megszegi Isten parancsát: embert öl. Tette azonban kínzóan nélkülözi a katarzist, hiszen ezáltal – mint mondja – megölte önmagát. Épp ezért Wiesel, illetve Jancsó sem elítélni, sem fölmenteni nem hajlandó hősét: az író és a rendező egyaránt tudja, hogy az efféle erkölcsi határhelyzeteknek nincs jó megoldásuk. Ilyen helyzetekben Isten hallgat, mint ahogyan hallgatnak a látomásként feltűnő figurák, Elisha szerettei (filmes bravúrral többnyire egyazon képsoron belül, vágás nélkül megjelenítve), illetve ha mondanak is valamit, a síron túlról adott tanácsaikkal akkor sem megy semmire a kérdező. Ezek a helyzetek kétségbeejtően evilágiak, nem Istentől valók (akinek nevét egyébként a hős – akárcsak az író – keresztnevében hordja). Ahol azelőtt Isten honolt, ott a hallgatás, a némaság vert tanyát. Méghozzá – mint André Neher írja A szó száműzetése című könyvében Elie Wieselről – három szinten is: fenomenológiai, szcenikai és vallási értelemben egyaránt.
Talán azért is, mert a látvány megjelenítésének eszköze, a kép ezt jobban lehetővé teszi, Jancsó más – és szuggesztívabb – eszközökkel él a csend fenomenológiájának ábrázolására, mint élt könyvében Wiesel. A film hangjának tekintélyes része belső beszéd, narrátor-szöveg, s az egyes zajokat, zörejeket (nyikorgást, reccsenést, légyzümmögést stb.) is felerősítve, mintegy belülről érzékeli a néző. A csend mint jelenet-szervező erő mindvégig jelen van a filmben: szinte szereplővé lép elő, akár lírai, akár drámai, reális vagy misztikus esemény alakjában veszi körül a főszereplőt. S végül a csend teológiai szempontból azt jelenti, hogy (a könyv és a film tanúsága szerint) az erőszak világában a valóság törvényei erősebbnek bizonyulnak Isten szavánál, vagy – még általánosabban fogalmazva – magánál a Szónál. Az Ige teremtő hatalma vereséget szenved a Tett romboló hatalmával szemben: ennyiben A hajnal filozófiája egy tőről fakad a Szörnyek évadja apokalipszis-víziójával. Ezt a csendet, ezt a némaságot jeleníti meg a filmben a sok közelkép, a sok enteriőr (ennek folytán A hajnal minden eddigi Jancsó-filmnél interiorizáltabb felfogást tükröz), s ezt vannak hivatva kifejezni a már ismert, megszokott, olykor modorosságnak, önparódiának ható „jancsós” eszközök. Hosszú beállításokban kerülgetik egymást testek, kezek, fejek, hol futólag érintkezve, hol megint elválva, miközben a kamera lassú mozgással köröz a szereplők körül. A párás fények és árnyak geometrikus, rácsok keretezte ritmikájában Jancsó vizuális szimbolikájának állandó elemeiként nagy szerephez jutnak az égő gyertyák is.
A film érzékelhetően több – anyagi, szereposztásbeli, dramaturgiai stb. – kompromisszum eredményeként jött létre, de még így is híven fejezi ki a késői Jancsó-művek uralkodó alaphangulatát, a reményvesztett, sajgó keserűséget. Esztétikai szempontból olykor vitatható megoldásai ellenére teljességgel mentes mindennemű etikai megalkuvástól. Nemcsak – és nem is elsősorban – azért, mert olyan témát visz vászonra, amelynek népszerűsége a mai Magyarországon legalábbis kérdéses, hanem azért, mert vállalja a téma általánosításában rejlő kihívást is.
Jancsót, aki a Valóság 1988/10. számában hosszan nyilatkozott erről a kérdésről, régóta foglalkoztatja a zsidóság sorsában általánosítható emberi tanulság. Azért fontos számára „a másság örök szimbóluma”, mert minden kisebbségi sorskérdés foglalatának tartja. Több korábbi filmjében szerepelnek zsidó motívumok (a Kol nidré az Oldás és kötésben, a hazatérő deportáltak az Így jöttemben vagy a papi szeminárium asszimiláns diákjának figurája a Fényes szelekben). Ezekhez képest A hajnal erkölcsi példázata – most már teljességgel zsidó közegben játszódván – távolabbra mutat (és egy kicsit másfelé is, mint amerre Elie Wiesel szánta). „A Tóra tanításai akkor szenvedtek világméretű vereséget, amikor a Törvény népe is kénytelen megszűnni hinni azokban az életelvekben, amelyekért évezredeken keresztül vállalta a folyamatos vértanúhalált” – mondja említett nyilatkozatában Jancsó, hozzákötve a témát régebbi vesszőparipájához, a hatalom és erkölcs dilemmájához. Elisha végső pisztolylövésének más dimenziót ad az erőszak számos újabb megnyilvánulása: a belső vagy külső állami terror a világ sok országában, repülőgép-eltérítések, túszdrámák, demonstratív gyilkosságok, robbantások, az IRA, a baszk szeparatisták vagy akár az iszlám szélsőségesek (köztük a palesztinok) terror-cselekményeinek szűnni nem akaró sorozata. Nem mindennapi erkölcsi bátorság kellett ahhoz, hogy valaki olyan határhelyzetben ítélje el az erőszakot, amikor annak igen nyomós érvei lennének a fölmentésre.
Igaz, ez az ítélet nem vindikatív: beéri a lehajtott fej szomorú gesztusával. Jancsó érzelmileg azonosult a zsidóság sorsában revelálódó mássággal, azonosulásra késztetve a nézőt is: ez motiválja szomorúságát.
Szomorú belegondolni, hogy olyan világban élünk, ahol az erőszak erőszakot szül. Ebben a világban megszűnt a párbeszéd Istennel. A transzcendencia, a szellem vereséget szenvedett, s jó, ha egy-egy maradandó műalkotásban vívja utóvédharcait.
Hibái ellenére ilyen mű A hajnal. Puszta létével annak reményét csillantja föl, hogy ez a vereség tán még nem végleges.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1988/12 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4878 |
