Fáber András
Az időpont: 1929 szeptembere. Korszakhatár Európában, rövid szélcsend két viharos időszak között. Elcsitult az első világháborút követő évek forradalmi hullámverése, Szovjet-Oroszország egyedül maradt. Amerikában rövidesen falsot fognak a jazz-trombiták: fekete csütörtök lesz a New York-i tőzsdén, s rá következik a gazdasági világválság, a fasizmus, a második világháború, Jalta, az európai kontinens tartós átrendeződése. Megannyi napjainkig ható következmény. Akárcsak Sztálin és a sztálinizmus hatása, a központosított tervgazdálkodás, a koncepciós perek sora, a totális diktatúra fokonként kiépülő erőszakszervezete. Rövidesen nagy, vérvörös pont kerül az európai kultúra egyik ígéretes fejezetének végére: a szovjet avantgarde nemcsak mint jelzős szerkezet szűnik meg létezni, de rövidesen működni kezd majd a Nagy Agyatlanító Gép, fizikai vagy (csak!) szellemi halálát okozva a szovjet művészeti élet legjobbjainak. Az áldozatok között lesz – így vagy úgy – Babel, Mejerhold, Bulgakov, Tatlin… és – mint egy film főcím-listáján – még sokan mások. És – ma már mind jobban látható – Szergej Mihajlovics Eizenstein.
Megmarad ugyan a szovjet filmművészet többé-kevésbé hivatalos nagyságának, de útját a továbbiakban elvetélt filmtervek, torzók, átíratott forgatókönyvek szegélyezik, és egyre szaporodnak azok az írások – termékeny elméje változatlanul zseniális működésének dokumentumai –, amelyeket a belső vagy külső cenzúra hosszú-hosszú lappangásra ítélt. Eizenstein filmelméleti szempontból jelentős írásos életművének tekintélyes része mindmáig ismeretlen.
Mostanáig ezek közé tartozott annak az előadásnak a szövege is, melyet a rendező a már említett időpontban, 1929 szeptemberében tartott Svájcban, s amely most először olvasható magyarul.
Egyes szerzők – így főként Ivor Montagu és Balázs Béla – megemlékeztek a nem mindennapi eseményről, de a gondolatmenet, minden rögtönzöttnek ható szertelenségével és befejezetlenségével, mind ez ideig nem forgott közkézen.
Közreadása még akkor is elemi kötelesség, ha egyes megállapításai érthetőbbé teszik, miként maradhatott meg szerzőjük – renitensként ugyan – a sztálinizmus ideológiai bástyái között, s miként ment lépre tulajdon fenomenológiai radikalizmusa következményeként egy neoheroikus mitológiának. „Ez a beteg szívű, de ifjú agyú ember”, ez a „nagy tévedő”, mint egyik első elemzője, Viktor Sklovszkij jellemezte, ekkor volt életében utoljára abban a helyzetben, hogy szabadon tévedhetett: későbbi tévedései már irányított és szigorúan ellenőrzött tévedések voltak.
Mi is volt az az utóbb sokat emlegetett svájci esemény, amely nemcsak egy előadás megtartására adott alkalmat Eizensteinnek, hanem arra is, hogy az összejövetel többi résztvevőjével együtt – mint társrendező és mint színész – egy jókedvű filmszkeccs-misztifikációban is részt vegyen?
A nemrég elhunyt sokoldalú angol filmes és esztéta, Ivor Montagu így ír róla: „A hely: La Sarraz az Alpok lábánál, Franciaország és Svájc határán, Genf közelében. Az idő e század húszas éveinek vége. A helyszín a kastély, a vendéglátó a várúrnő, Madame Hélène de Mandrot. Az ürügy a »cinéma de l’avant-garde« elitjének és nem-elitjének találkozója. Az alkalom egy betörés. Három kék ruhás fiatalember betörése, nem annyira a külvilágból, mint inkább annak szellemi megfelelőjéből, a Szovjetunióból. És az eredmény? Az eredmény, hogy néhány órán belül a kastély minden megfizethetetlen kincse, a középkori bútorzat, a csatakígyók, egyházi zászlók, lábvértek, szuronyok és csatabárdok szerteszét hevertek a gyepen. Filmet forgattunk. (…)
Azt hiszem, ez a konferencia volt minden filmfesztivál előhírnöke, melyek ma már olyan megszokottak és jó alkalmat adnak a cselszövésre és az államköltségen folyó szórakozásra. De mi még meglehetősen mások voltunk.” (Berkes Ildikó fordítása az Eizenstein, a művészet forradalmára című kötetben, Budapest, 1973.)
A művészetpártoló arisztokrata háziasszony egy évvel korábban már a „dühös fiatalok” rendelkezésére bocsátotta kastélyát: akkor az építészeti avantgarde képviselői vendégeskedtek nála. Egy évre rá – egy francia fiatalember, a későbbi finom tollú esztéta és enyhén konzervatív történész, Robert Aron ötlete alapján – filmesek jöttek, pontosabban filmkészítők és filmkritikusok, hogy közösen megalapítsák a független filmesek nemzetközi ligáját a „kommersztől, politikától és vallástól független filmművészet” képviseletében. Sok vita folyt – a szervezet nem bizonyult hosszú életűnek, második kongresszusán, melyet egy évre rá tartottak Brüsszelben, fel is oszlott –, nem utolsó sorban a szovjet delegátusok támadták az alapszabályt, mert „…úgy vélekedtek, hogy független filmművészetről beszélni tőkés berendezkedésű országokban ugyanolyan fikció, mint a »független« sajtó mítosza”. Maga Eizenstein, akinek önéletrajzi jegyzeteiből az előbbi idézet származik, nemsokára a saját bőrén fogja tapasztalni, hogy a filmművészet függetlensége nemcsak tőkés berendezkedésű országokban minősül fikciónak, de erről a szovjet sajtó már aligha tudósítja majd az olvasókat.
Az időpont – 1929 – azonban nemcsak történelmi szempontból fordulópont. Korszakhatárnak számít a filmművészet történetében is: a némafilm korszakának vége és a „beszélő” film korszakának kezdete. Eizenstein előadása tulajdonképpen az utóvédharcait vívó némafilm esztétikai megalapozásának egyik utolsó nagyvonalúan szellemes kísérlete, de már benne rejlenek annak a pszeudo-heroikus fordulatnak a csírái is, melyek Eizenstein pályájának későbbi korszakát, a hangosfilm-korszakot fogják jellemezni. Hogy a Balázs Béla által kifogásolt „kannibalizmus”-hasonlatot mi is kölcsönvegyük, azt mondhatjuk: a „tömegfilm-esztétikát” saját gyermeke, a „hősfilm-esztétika” fogja felfalni a szovjet filmrendezők, s jelesül Eizenstein későbbi alkotásaiban.
La Sarrazban azonban még csaknem teljes névsorolvasást tart az avantgarde. Vetítik Eizenstein Régi és új (1928) című filmjét, Dreyer Jeanne D’Arc-ját és Buñuel Az andalúziai kutya című alkotását, melyek a szovjet rendező művével gyakorlatilag egy időben készültek, s a résztvevők megtekinthetik Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling, Alberto Cavalcanti, Man Ray és Joris Ivens „vizuális kísérleteit”. A vendégek között ott van Auriol, Balázs, Cavalcanti, Kohler, Montagu, Moussinac, Pabst, Pick, Prampolini, Richter, Ruttmann, Schmidt, no meg a szerző, Robert Aron.
Miután akkoriban még nem volt diplomáciai kapcsolat a Szovjetunió és Svájc között, a Montagu által említett „három kék ruhás fiatalember”, vagyis Grigorij Alekszandrov színész és rendező (1903–1983), tíz éven át Eizenstein közeli munkatársa, Eduard Tissze (1897–1961), Eizenstein csaknem valamennyi filmjének operatőre, valamint maga Eizenstein nem egykönnyen jutott el az avantgarde furcsa svájci felhő-kakukkvárába. (A hegy gyomrában, melyre a kastély épült, vasúti alagút húzódott, s az éjszakai expressz robogása gyakran felébresztette a vendégeket.) „A jó ég tudja, mi minden ki nem telik ezektől a bolsevikektől! Még a végén megdöntik a svájci kormányt, vagy fondorlattal ráveszik a Genfi-tavat, hogy az Azovi-tengerbe ömöljön!” – mókázik egy Eizensteinnek írott levelében Léon Moussinac filmesztéta, aki akkor már néhány éve a Francia Kommunista Párt tagja. Berlinből autón érkezik „a három veszélyes orosz”. Lazar Wechsler – orosz bevándorlók gyermeke, a zürichi Praesens-Film vállalat igazgatója – hozza őket mint tulajdon fiait. Illően nagy feltűnést keltenek, főleg a több nyelven – így németül is – kiválóan beszélő Eizenstein, akinek előadása akkora hatást tesz Balázs Bélára, hogy utóbb (A film szelleme című könyvében) külön is kitér rá:
„A »Ligue Internationale du Film Indépendant« La Sarraz-i kongresszusán Eizenstein igen szellemesen vette védelmébe a formák feloldását az absztrakt filmen. Azt mondotta, hogy nem a forma utánzása, hanem a lényeg megragadása számít, és egyfajta kannibalizmus volna, ha azt gondolnánk, hogy a formával egyidejűleg a dolgok lényegét is lenyelhetjük. Szemünkkel csak a formát fogjuk fel, a lényeget a lélek emészti meg.
Ha Eizenstein nem volna olyan menthetetlenül kantiánus dualista, nem is tűnne neki ilyen kannibalizmusnak ez a »lélekevés«, mert a dolgok formáját nem a véletlen határozza meg. A lényeg jut a külsőben kifejezésre. Ez a külső pedig a lényeg egyetlen megjelenési formája, tehát a vizuális érzékelés szempontjából maga a lényeg.” (Balázs Béla: i. m., Budapest, 1984.)
Balázs – akinek ebben a kissé metafizikus okoskodásban feltehetőleg igaza van – nem vette tudomásul, hogy Eizensteint épp ez a dualizmusa (illetve dialektikus rugalmassága) óvja meg attól, hogy a sztálinizmus apologétájává fokoztassék le (illetve „magasztaltassék föl”). Talán meg is volt kissé bántva, mivel a már említett filmszkeccsben a „gonosz manók” vezérének szerepét kapta. De erről majd kicsit később.
Eizenstein anti-arisztoteliánus tétele üdvös előképe a filmművészet politikai relativizmusának és áttételes esztétikai „igazmondásának”. Hiszen az összes művészet közül a filmben volna leginkább kézenfekvő az utánzás, a mimesis; a valóság leképezése, lemásolása, megkettőzése azonban egyszersmind lehetőséget nyújt a meg nem felelésre, a másolat szignifikáns eltérésére az eredetitől. Nem véletlen, hogy az első asszociációként Eizensteinben felötlő tükör-hasonlat a hűség és csalás iskolapéldája, már csak azért is, mert „oldalfordítottan” mutatja a lemásolt valóság-részt, ráadásul síkban a térbelit, s azt már csak félve tesszük hozzá, hogy a jobb és a bal felcserélésével jelkép-értékűleg „helyesbíti”, amit mutat, hiszen az európai kultúrában mindig a jobb a jó, a derék; a bal pedig a balog, a rossz (pszichológusok kimutatták, hogy jobb arcfelünk mindig a személyiség ideálképét rejti – mindenkinek ez az „előnyös oldala”, míg a bal az ösztönkésztetésekről árulkodik), s hogy akár magának Eizensteinnek a filmjei is nézhetők efféle „tükörként”, mert amit színleg jónak mutatnak, lényegileg rossz, és megfordítva, s egyszer talán a rendező közismert vonzalma az erőszakos jelenetekhez is más akusztikát kap.
Csak találgathatjuk, mennyiben bizonyította Eizenstein tételeit a La Sarrazban forgatott filmszkeccs, amelyről több résztvevő azt állítja, hogy sosem létezett, s Tissze gépében nem is volt nyersanyag.
Azt tudjuk, hogy az allegorikus tréfa témájául az avantgarde filmesek harca szolgált a kommersz filmgyártók ellen (csak utalni szeretnénk rá, hogy filmkészítők és filmkritikusok ugyanazon az oldalon álltak a csatában). A szüzsé szerint Kékszakáll mint filmcézár láncra verve tartja fogságban a Független Filmművészetet (előbbit Isaacs, utóbbit Janine Bouissounouse alakította). Megmentésükre érkezik egy nemes lovag mint D’Artagnan (Moussinac). A gonosz manók (élükön Balázs Bélával) elkeseredetten ellenállnak. A film végén az ellenpárt vezére, egy japán lovag harakirit követ el. A filmet Hans Richter és Eizenstein rendezte, Eizenstein Don Quijote maszkjában kisebb szerepet alakított, a hollywoodi szélmalmok ellen harcba induló hősként.
Van egy mindmáig kiadatlan elméleti Eizenstein-könyv a rendező hagyatékában, amelyet – tömérdek egyéb írással egyetemben – a moszkvai Eizenstein-archívumban őriznek. Akik belepillanthattak, azt állítják, hogy ez a könyv tartalmazza Eizenstein alkotó módszerének legtüzetesebb kifejtését. Ám – akárcsak a már előkerült dokumentumok, így a most közreadott előadásszöveg – feltehetőleg ez sem változtat lényegesen (ha és amennyiben közzéteszik) azon az alapvető ellentmondáson, amely Eizenstein írásos és filmes életműve között feszül, nevezetesen azon, hogy a rendező gondolatvilágának eredetisége, antikonformizmusa főként írásaiban jelenik meg, s filmjeiben a zseniális képi megjelenítés – legalábbis színleg – egy konvencionális, hogy ne mondjuk banális ideológiai tézis „elmímelésének” szolgálatában áll. Ilyenformán nem jelentéktelen esemény ugyan egy ilyen elméleti Eizenstein-előadás szövegének előkerülése, s nem mindennapi intellektuális izgalmat jelent a rendező születő, formálódó gondolatait azonmód nyersen olvasni, de minden bizonnyal nagyobb reveláció volna, ha előkerülne néhány olyan Eizenstein-film, ami – akárcsak a La Sarrazban „elmímelt” filmszkeccs – talán soha meg sem született (vagy kész műalkotásnak soha meg nem született, mint A bezsini rét vagy a Que viva Mexico); s amit régóta ismerünk tőle, azt is „oldalfordítottan” kell talán ezentúl szemlélnünk.
Ki tudja, hátha mégis volt film a gépben La Sarrazban, s az anyag egyszer csak felbukkan egy jól őrzött páncélszekrény mélyéről!
Sutba vetnünk akkor sem kell teóriánkat a művészi – filmi – mimézis „oldalfordítottságáról”, melyeket épp Eizenstein pedzett meg először, hiszen tudvalévő, hogy autokratikus korszakokról a művészet „negatív lenyomatában” is tanúskodik, vagyis azzal, amit – és ahogyan – nem mutat. A vak tükör is tükör, s belőle – mint a Pompeiben elpusztult harcos láva-zárványából – negatívként is kikövetkeztethető-kiönthető a kor nyom nélkül eltűnt – igazi – teste.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1989/01 54-57. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4865 |
