Juhász Balázs
David Lynch filmjeiben a hangok kulcsokat adnak, új dimenziót és értelmezési lehetőségeket nyitnak.
Bár az életmű korántsem zárult le, már most kimondhatjuk: David Lynch korunk egyik legmeghatározóbb és legfontosabb filmrendezője. Olyan művész, aki képes egy cél érdekében a néző minden érzékszervét megmozgatni. (Ha akarjuk, a szaglást is célpontjává teszi, erre hat közvetett módon többek között a Twin Peaksben központi szerepet kapó ventillátor.) Habár Lynch munkásságának fókuszában a vizualitás áll – festészet iránti szenvedélyéből lett animátor (Six Man Getting SWick; The Alphabet), majd filmrendező, mellette fényképész –, a szó legtágabb értelmében muzikális is. Elvis Presley ébresztette fel benne a zene iránti rajongást, amelynek világába Angelo Badalamentivel jutott be – aki a Kék bársony óta filmjei zenéjét írja –, legutóbb pedig egy önálló zenealbumot is kiadott, John Neff hangmérnökkel karöltve, Blue Bob címmel. Már első látásra feltűnhet a zene kiemelt szerepe a filmjeiben. Fontosságát az is jelzi, hogy a forgatás alatt a fejhallgatón keresztül mindig megy a zene, mert Lynch így érzi, működik-e az adott jelenet. De Lynch dramaturgiai érzékenységét, a hangok iránti fokozott figyelmét, sőt filmjei tempóját, a vágás ritmusát is ez a muzikalitás hatja át. A Tűz, jöjj velemet Laura Palmernek ajánlott szimfóniának nevezi, a Útvesztőbent pedig a fúgához hasonlítja. Ha a hangsávot összetevőire bontjuk, rájövünk: David Lynch filmjei igazi hangosfilmek. A hangok, a zene az alkotás integráns része, gyakran veszi át a vezető, cselekménybonyolító szerepet, a hangok kulcsokat adnak, új dimenziót és értelmezési lehetőségeket nyitnak meg. A létrehozott világtól elválaszthatatlan összetevő.
David Lynch filmjeinek hangzástervét, akusztikai világát mindig is különös gonddal alkotta meg. Második kisfilmje, A nagymama készítése alatt ismerkedett meg Alan R. Splettel, akivel (annak 1995-ben bekövetkezett haláláig) szoros barátságban együtt dolgozott a filmek hangjainak, zörejeinek összeállításában. Akkor még – 1970-ben – szerény technikai lehetőségek álltak rendelkezésükre, de minden leleményüket és kreativitásukat bevetették, hogy elképzeléseiket megvalósítsák. (A visszhangosított fütyülést például a szellőzőcsövön keresztül vették fel!) Csak a hangok előállításán 63 napig dolgoztak. A filmben van egy jelenet, amikor a fiút a lepedőjén levő vizeletfolt fölé tarják, ami alatt egy foglyul ejtett madár vergődéséhez hasonló hangot lehet hallani. Ehhez a rendező a következőt fűzi hozzá: „Az is egy lehetőség, hogy felvesszük a valóságos hangot. Az igazi cél azonban a hanghatásnak azt az egy fokkal magasabb szintjét fellelni, amelyik az élmény intenzitását erősíti fel. Ez annyit tesz, hogy meg kell keresni az odaillő és mégsem odaillő hangokat, amelyek máshonnan származnak ugyan, mégis felfokozzák a jelenethez fűződő érzelmeket és érzéseket”.
Lynch majdnem összes alkotásában felbukkanó közös motívum a gépek és az elektromosság. E két dolog állandó jelenlétéből is fakad filmjeinek különös ereje, hiszen mindkettő az erővel, az energiával van valamilyen kapcsolatban. Ez döntően befolyásolja filmjei akusztikáját is, hiszen valaminek az erejét, monumentalitását nagyrészben a hangja által érezzük meg. Ha valamit dübörögve hallunk közeledni, már tudjuk, hogy egy nagy erővel és energiával rendelkező dolog van a közelünkben – teszem azt, ha a földalatti elhalad az Andrássy út alatt. (De képzeljük el például, hogy egy emlékmű előtt állunk, látjuk, hogy milyen hatalmas, de akkor éreznénk meg a valódi tömegét, ha ledőlne, és dübörögve széttörne a közelünkben). A filmekben azért is válik ez fontossá, mert a mozi a minket körülvevő világot tulajdonképpen két dimenzióban tudja csak megmutatni, ami jelentősen csökkenti a dolgokról alkotott intuitív benyomásainkat.
Lynchnek a gépek iránti vonzalma hozta létre Az elefántembert. „A film az ipari forradalomról szól. Amikor óriási robbanások fényképét látom, mindig John Merrick testének papillómás kinövéseire gondolok. Lassú robbanások, amik a csontból indultak ki. Nem tudom, mi okozta ezeket, de még a csontok is szétdurrantak, egynemű szövetté váltak; ez ütközött ki a bőrön, és ez okozta a lassú robbanáshoz hasonló kinövéseket. Többek között ez az elképzelés, a gyárkémények, az ipar, a korom e beteg húshoz való társításának gondolata inspirált.” Az egész film erről az erőről szól, ennek megfelelően a fület folyamatosan elönti a gépek zakatolása, szelepek sziszegése – még akkor is, ha ez vizuálisan nem is indokolt: a kórház elkülönítőjébe, ami John Merrick ideiglenes lakhelye, folyamatosan felhallatszik valahonnan egy gép ütemes kattogása. Valami mindig működik, dolgozik, dübörög. A Twin Peaksben is a többször, jelentőségteljesen bemutatott ventillátor nemcsak a szagra utal, ami Bob jelenlétére figyelmeztet, hanem a gépekhez társított „erő-érzet”-re is. Miután a sorozatban Bob/Leland figurája már összekapcsolódott a ventillátorral, a Tűz, jöjj velem!-ben már elég annyi, hogy Leland elborult arcát a ventillátor ütemes hangjával párosítsa – és érezzük a belőle áradó beteges indulatot, ahogy figyeli, hogyan pattan motorra, és hajt el Laura Jamesszel.
Lynch megkeresi azt a bizonyos „mégsem odaillő” hangot akkor is, mikor Az elefántember bevezető képsoraiban az anya balesetét mutatja be. Egy csoport elefánt feltartóztathatatlanul megindul a kamera felé. Az elefántok elbődülnek, amihez a földön kapálózó és ordító nő képe kapcsolódik. Mintha az üvöltés az ő szájából szakadna fel, bár a hang sokkal mélyebb és elnyújtottabb. Ez a társítás azt a képzetet keltheti, mintha az asszony sikítását hallanánk lelassítva – és ezzel az eszközzel később él is a Twin Peaksben, mikor a 14. epizódban könyörtelen részletességgel mutatja be Maddy meggyilkolását.
Arra, hogy a hang képes kulcsot adni a kezünkbe, új értelmezést és jelentést sugallva, jó példa a Twin Peaksben többször felbukkanó indiánüvöltés. Találkozunk vele a sorozat utolsó epizódjának Vörös szobás jelenetében: megjelenik az óriás alteregója az öreg pincér, Halleluja – kiált fel, és a törpével együtt indiánüvöltésbe kezdenek. A Tűz jöjj velemben, Laura álmában újra felbukkan a motívum, a törpe magyarázza meg a dolgot: „Tudod, ki vagyok én? Én vagyok a kar. És nekem ilyen a hangom: (indiánüvöltés)”. A figyelmesebb fülű nézőnek ekkor beugrik, ezt a hangot hallotta akkor, amikor a kamera már többször sokat sejtetően az elektromos távvezetékek közelijét mutatta Theresa Banks lakókocsija mellett. Ennek a hangnak az elektromos vezeték képével való párosítása a morzejelek, vagy a rádiózajok képzetét kelti. És így az elektromosság már nem csak a láthatatlan erő és energia jelenlétének kifejezése, ez a képzettársítás utalhat az ismeretlen helyről jött üzenetre, kapcsolatteremtésre is. A Tűz jöjj velem! a rendező egyik legelvontabb filmje – amiből a film akusztikai tere, ami még a Lynch filmek között is egészen kivételes, jócskán kiveszi a részét: „Elismerem, a befogadása sok nehézséggel jár. Annyira szabad és kísérleti, amennyire csak lehetséges a követendő előírások mellett”.
Lynch legtöbb filmjében a zene, a zenével való kapcsolat effektíve benne rejlik a történetben: Dorothy Vallens a Kék bársonyban bárénekesnő; Fred Madison a Lost Highwayben tenor-szaxofonos; a Mulholland Drive kulcsjelenetében egy zenés misztikus szeánsz résztvevői leszünk (a társulat neve Silencio – csend, amely fenomén ugyanúgy a zene része, de képes akár külön életre is kelni, lásd például John Cage darabjait). Ezekkel a motívumokkal a zene eleve integráns része a történetnek, és csak a megfelelő helyzetet kell megteremteni, hogy önálló életre kelhessen.
David Lynch szoros kapcsolata a zenével akkor kezdődött, mikor a sors összehozta őt Angelo Badalamentivel a Kék bársony forgatásán. A rendező életében ez volt az egyik legfontosabb találkozás. „A zene a legjobb dolog a világon! Elsőrangú esemény! És én Angelónak köszönhetem, hogy bekerültem a zene világába. Amíg ő be nem vitt, fogalmam sem volt róla, hogy mennyire szeretnék bejutni oda.” Ez a kapcsolat döntően megváltoztatta filmjeinek akusztikáját, pontosabban az Alan Splettel közösen létrehozott hangzó közeg egy újabb réteggel egészült ki. Korábban a zeneszerzőkkel változó eredményeket ért el. Az Elefántember zenéje szerencsésen sikerült: a zenélő dobozra emlékeztető, álomszerű keringő egyaránt aláhúzza a cirkuszok, és John Merrick sajátos, szürreális világát. A Dűne zenéje viszont csak tovább rontotta a film amúgy is ingatag helyzetét. Lynchnek szüksége volt egy zeneszerzőre, akivel a legszorosabb kapcsolatban tudja megtalálni a történeteihez illő zenét, ami Lynch esetében azért problémás dolog, mert – a Straight Story kivételével – a cselekményt alakító tényezők jórészt nem a reális világból fakadnak.
A zene a legelvontabb művészi kifejező forma. Megfoghatatlan közege különleges dolgokra teszi képessé – nem véletlen, hogy a tradicionális kultúrákban mindig kivételes szerepe volt, szoros kapcsolatban a vallással és a spiritualitással. (John Cage amerikai zeneszerző vallomása szerint „a zene lényege az értelem lecsendesítése az isteni befogadása előtt”.) Ezért a zene és a hangok képesek arra, hogy Lynch történeteinek irrealitását a közelünkbe hozzák, mégis megőrizve a filmeket körülvevő megmagyarázhatatlan titkokat. Mert a zene közege és Lynch világa – mind a filmkészítés metódusában, mind a filmjeihez való közeledés tekintetében – intuitív: nem szükséges kimondanunk mindent ahhoz, hogy érezzük, miről van szó. Ez persze olyan munkaviszonyt feltételez rendező és zeneszerző között, ahol a zeneszerző alkotótárs: maximális egymásrahangoltság szükséges a két fél között – amely Lynch és Badalamenti között létre tudott jönni. Nincs lehetőség most a zene és e kapcsolat kimerítő elemzésére, csak néhány jellemző momentum felmutatására szorítkozhatunk.
Badalamenti sokfajta stílust, egymástól eltérő technikát használ az adott közegtől függően. A Twin Peaks: tévésorozat, a szereplők nagyrészt a városban élő egyszerű emberek: ehhez a populáris réteghez kapcsolhatók a dalok, amiket még korábban Julee Cruisenek írtak. Ez a környezet remek alkalmat adott azok beemelésére a sorozatba. (A főcímzene is az egyik szám, a Falling instrumentális verziója.) Persze szövegei miatt a dalok újabb jelentésréteget, új árnyalatot adnak a sorozatnak, ebből a szempontból az egyik fontos dal az Into the night, amelynek sajnos csak egy kis részlete kapott helyet a sorozatban. Ezeket a számokat bár populáris formát öltenek, zenei anyaguk és a hangok használatának módja elválasztja kommersz társaiktól. Badalamenti takarékosan bánik a hangokkal, a dallamvonal kis megmozdulásának, az anyag apró megváltozásának jelentősége és célja van. Például az Into the night végig nagyon halk, még a suttogást is hallani lehet („Now it’s dark”), ám az ebbe teljesen váratlanul belecsapó, összesen hat forte hangnak drámai a hatása. A várossal és annak egyszerű lakóival szembenálló irreális réteg (a Vörös szoba és lakói) zenei anyaga teljesen más: lásd a Tűz, jöjj velem főcímzenéjét, vagy a Sycamore treest (azt a dalt, ami akkor hangzik fel, amikor Cooper ügynök az utolsó epizódban bejut a Vörös szobába). Elvont jazzes-bluesos anyag, pszichedelikus, cigarettafüstös hangulat. (Ez az érzet egyébként nem véletlen: Lynch alkotásaiban – festmény, film, fotó – a füst mindig különleges szerepet játszott.) Az elemeket mind ismerjük, de ezek az elemek sokszor nem aszerint a stílus szerint viselkednek, amit idéznek. Badalamenti gyakran az egyszerű jazzband-felállásban két nagybőgőt használ, az egyik a basszust játsza pizzicato, a másik a legkülönfélébb hangeffektekkel színez – ez hozza magával azt a morbid hangulatot, mint Laura álmának elején – amikor bekerülünk a festmény belsejébe a Tűz, jöjj velemben. Ezt a pszichedelikus stílust használja később a Mulholland Drive performance-szerű előadásánál is.
Az egyik legszebb és legrafináltabban kitalált dallama a Mulholland Drive főcímzenéje és szerelmi témája. A kettő ugyanazzal a motívummal indul (a film elején szintetizátoron, a szerelmi témánál vonószenekaron), csupa moll-akkorddal harmonizálva, de a második fele eltérő módon folytatódik. A főcímzene továbbra is tartja a lefelé hajló irányt (a „sötétség útját”), a szerelmi témánál azonban megfordul, és váratlanul kiemelkedik eddigi közegéből. A dallam titka a csúcspontnál levő egyetlen negyedik-fokú akkord – ez az a hely, ahol kilép az addigi körforgásból. Az eszközök teljesen egyszerűek – azt is mondhatnánk, primitívek: a szólamok végig egy tömbben, csupa alaphelyzetű akkordban mozognak –, mégis, a dallamvonala által tartalmazza az egész történet tragédiáját.
David Lynch zeneisége áthatja egész művészetét, ezt a muzikalitást akkor is érezni, ha figyelmünket elfordítjuk a konkrét zenei összetevőkről. Egészen sajátos a dialógusokhoz fűződő viszonya. „Lynch mindig nagy lelkesedéssel beszélt egy-egy színész hangjának természetéről. Füle a beszéd ritmusát a hangokhoz hasonló finomsággal érzékeli: A nagymamában az összes párbeszédet tisztán hangeffektusokra redukálta – vagy ha tetszik: emelte.” (Chris Rodley). Szövegei gyakran a megkomponáltság érzetét adják. De a dialógusok formai rendezőelvvé is válnak. Zseniális és vérfagyasztó hatása van, ahogy a Lost Highway (aminek forgatókönyvét Barry Gifforddal együtt írta) és a Mulholland Drive egyes jeleneteiben a dialógusokat kezeli.
Az európai, klasszikus zenei gondolkodásmód az ismétlésre, a variációra épül. Megismerünk egy dallamot, egy témát, amivel később más hangnemben, más hangszerelésben, más akusztikai környezetben találkozunk, megváltoztatva ezzel az eredeti dallam hangulatát, más jellemvonásait domborítva ki. Ez akár uralkodó technikává is válhat, például a variációs formában, de Liszt a Les Preludes című szimfonikus költeményében is a különböző jelenetek megrajzolásához (halál, szerelem, a csata) ugyanannak a témának különböző alakzatait használja. Ezt a technikát metamorfózisnak is hívják, és ezzel az elnevezéssel már ott is vagyunk az Útvesztőben és a Mulholland Drive világánál, amely pontosan a metamorfózisról, az átalakulásról szól. Olyanfajta átalakulásról, ahol az összetevők ugyanazok maradnak, csak más viszonyba rendeződnek egymással. És ebből nem csak a vizualitás veszi ki a részét (ugyanaz a szereplő egy más személyiséget képvisel), hanem a dialógus is: ismétlések, visszatérő szövegrészek bukkannak fel, ami attól válik vérfagyasztóvá, hogy a szöveg környezete közben teljesen megváltozott. A Lost Highwayben a titokzatos férfi beszélgetése Fred Madisonnal majdnem szó szerint megismétlődik a film második felében Pete Daytonnal; Patricia Arquette – először mint Renée, majd mint Alice – kétszer mondja el találkozását Andyvel ugyanazokkal a szavakkal; a „Dick Laurant halott” kijelentés keretbe, mintegy „tükör a tükörben”-szituációba helyezi az egész filmet amiatt, hogy Fred, aki a film elején az üzenetet kapja, mondja be ugyanezt a mondatot a film végén saját kaputelefonján, miután ő volt az, aki megölte Dick Laurantot… Ugyanezt az ismétléses technikát találjuk a Mulholland Drive szerkezetében is. Megáll bennünk az ütő, mikor a film végén az akkor már Diane-t játszó Naomi Watts szájából újra felhangzik az akkorra már emblematikussá vált „This is the girl” mondat, amely most már Camillára vonatkozik; vagy amikor Ann Miller újra elmondja: „hívj csak nyugodtan Cocónak, mint mindenki”, amikor ő már gondnokból Adam anyukájává vedlett át.
Az ismétlések által ezek a mondatok, dialógusok különös jelentőséget kapnak Ha újranézzük a filmet, már első megjelenésükben kiviláglanak környezetükből, mintha különös műgonddal találták volna ki őket – amire szükség is volt, hogy a szavak sűrűjéből a megfelelő mondatok legyenek, a megfelelő időben felismerhetők. Az ismétléseknek dramaturgiai funkciója is van: ezeken keresztül érezzük az alkotást az átalakulások ellenére mégis egységes egésznek; a film vonala töretlenül halad, amellett, hogy a minket körülvevő világ közben megváltozott. A Lost Highwayt és a Mulholland Drive-ot egy olyan vonallal lehet ábrázolni, amelynek színe egyes szakaszokon megváltozik ugyan, de töretlenül halad felfelé. Az ismétlések fogják össze a különböző elemeket – éppen úgy, ahogy az európai klasszikus zenei gondolkodásban is.
Természetesen Lynch sincsen elődök nélkül. Érdekes hasonlóságokat fedezhetünk fel a hangok és a zene használata terén Stanley Kubrick filmjeivel – például a 2001: Űrodisszeiával, vagy a Tágra zárt szemekkel. Persze Kubrick zeneisége egy újabb tanulmány témája lehetne, de a kapcsolat figyelembevétele már csak azért sem légbőlkapott, mert Lynch Kubrickot minden idők egyik legnagyobb rendezőjének tartja, és Kubrick kedvenc filmje a Radírfej volt. Nem csoda hát, ha a mester hatását véljük felfedezni Lynch néhány megmozdulásában. (A 2001: Űrodisszeia zárójelenete, ahol Dave a mindig öregebb önmagára pillant, mintha a Vörös szoba előképe lenne, antik szobraival és dekoratív foteljeivel.) Gondolkodásában, hangulatával és dramaturgiai szerepével például sok hasonlóságot mutat egymással a Tágra zárt szemek és a Mulholland Drive misztikus szeánsza. Hirtelen mind a két jelenet kiugrik környezetéből, az eseményekből, színpadiassá, jelképszerűvé válik, mintha a film kulcsát ott kellene keresnünk – véletlenül mindkettő az illúzióról szól. És itt válik a zene különös jelentőségűvé, önálló életre kel, saját életét éli, elvarázsolva, elszakítva a realitástól, misztikus dimenziókba emelve a jelenetet. Persze konkrét hatásról itt nem beszélhetünk, hiszen a két film közel egyidőben készült, de a gondolkodásmód és az eszközök használata ugyanaz.
A hangosfilm megjelenésével felvetődtek a nyugtalanító kérdések (mikor legyen zene, milyen zene legyen, a hangok szerepe stb.), amelyeknek megnyugtató megválaszolása még ma is csak ritkán sikerül. Mert a legtöbb film esetében valóban „mindig szól a zene”, unos-untalan mindig szól valami a hangsávon, sokszor teljesen feleslegesen fárasztva a fület. A zene elvész a kísérőzörejek sűrűjében, csak a zajszintet növelve (és a zenét azzal téve egyenlővé), elvész a zeneszerző neve az egyre népesebb stáblistában, a lemez pedig a soundtrack albumok Dunát rekesztő mennyisége között. A film és a zene, a képek és a hangok kapcsolata nagyon érzékeny műfaj, és a zene összetettségénél fogva sokkal több mindenre lenne képes, mint amire általában használják. A kérdés, amit fel kellene tenni: más, több lesz-e a film azok által a hangok által, amiket használ? Egyszerűen elvégezhető kísérlet: vegyük le a hangot az éppen lejátszott filmnél. Kevesebb lett-e a jelenet, elvesztettünk-e vele bármit is? Tim Burton Batmanjéből például nyugodtan és egyszerűen lehetne némafilmet csinálni, annyira pusztán Burton egyébként lenyűgöző vizuális fantáziájára épül. A sötét, sejtelmes, gótikus hangulat a nedvességtől csöpögő kőfalakból, a felhőkbe vesző katedrálisok tornyaiból – vagyis a díszletből, a jelmezekből, a képekből árad, amihez a hang nem tesz hozzá semmit, leszámítva a történet alakulását, amit persze egyszerűen lehet pótolni a megfelelő helyre bevágott feliratokkal. Lynch filmjeivel ez a kísérlet olyan lenne, mintha az operából kivennénk az éneket – mert ezek igazi hangosfilmek. Kevés az olyan alkotás, ahol a zene és a képek kapcsolatát sikerül úgy megvalósítani, hogy egyik összetevő se veszítse el identitását, és Lynch filmjei ezen kevesek közé tartozik. És abban az esetben, amikor az a titokzatos kapcsolat a hangok és a képek között létrejön, ezek már nem is választhatók el egymástól – az így keletkezett új minőség darabokra hullana.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/03 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4843 |
