Reményi József Tamás
Hogyan lehet a Sorstalanság filozófiáját, nyelvi bátorságát, lélektani abszurdját képre vinni? Ha másra kérdez rá a film, csak mementó lehet belőle, korrekt katarzissal.
Kertész Imre regényének megfilmesítése közügy lett, elfedve azt a tényt, hogy a film előéletének valóban figyelemre méltó izgalmai esztétikai természetűek. A Nobel-díj terhe és előnye, a viszontagságos forgatás, egy bűvös név, az Oscar mind gyakoribb s teljesen indifferens emlegetése a lelke mélyén nemigen foglalkoztathatta azt, aki egyszer a könyv hatása alá került, s aki az újabb kori magyar irodalom legnagyobb, szemléletformáló vállalkozásainak egyikét látta/látja benne.
Hogyan lehet a Sorstalanság filozófiáját, nyelvi bátorságát, lélektani abszurdját képre vinni? Hogyan lehet érzékeltetni azt a folyamatot, amelyben a gyerekhős útja – egy nevelődési regény paródiájaképp – kifelé vezet a világból? Lehet-e beszéltetni a film szereplőit, miközben a regényben senki nem beszél, pusztán mondatfoszlányok és dialógustöredékek emlékeztetnek valakikre? Egyáltalán ki szólal meg, ki mondja el nekünk a történetet egy látszólag akkurátusán egyszerű, lineáris dramaturgia mögötti játéktérben? Ha nem ezek a kérdések jelentik az adaptáció tétjét, akkor mementó lesz a műből, színvonalától függően korrekt katarzissal. Auschwitz-film lesz belőle, aminek pedig a gondolatát az alkotók előzetesen elhárították.
Nincs értelme most a mindenkori adaptációk elméleti problémáival bíbelődni, és a Sorstalanság kötetben is kiadott forgatókönyvének (irodalom és film közti) közvetítő szerepét sem érdemes vizsgálni. Nem azért, mert az elméleti megközelítés egyébként mindig terméketlen vitákba fúl (óhatatlanul az irodalmi eszközökkel adekvát filmes eszközök lajstromba vételéig jutva, a valóban érzéki erejű adaptációk titkát viszont meg sem közelítve), a forgatókönyv meg lehet gyanús avagy biztató, semmi sem következik belőle; hanem azért, mert a film alkotói a legcsekélyebb művészi kockázatot sem vállalták. Igazából nincs mit mérlegelni. A radikális szöveget nyugodalmas, csöppet modernizált konzervativizmussal ültették át mozgóképbe, a hideglelős, csikorgó katasztrofizmus helyét – érdemi koncepció híján – mégiscsak elfoglalta a hagyományos humanista melodrámák hangvétele.
Pedig nem kellett volna járatlan úton elindulni. A közép-európai film- és színházművészet az utóbbi évtizedekben a vizualitás nyelvét sokféle módon újította meg, amit épp a Sorstalanság alkotói hasznosíthattak volna (a keveseknek szóló avantgárd- vagy réteg-film „veszélye” nélkül). Azt gondolhatjuk például, hogy olyan mű filmre vitelében, amelynek alapvető élményrétege a tapasztalás (a gyermeki tájékozódás-tanulás tapasztalata), nem nélkülözhető a századvégi művészeteknek az az ideológiákon túli tárgyiassága, amely épp a legminuciózusabb megfigyelésekből bontja ki elvonatkoztatásait. Kertész Imre könyvében meghatározó szerepük van a részleteknek, hiszen a kiskamasz a maga perspektívájából egészet nem, csak fragmentumokat láthat. Még az arcok, tekintetetek, váratlan, furcsa mozdulatok, viseletek is egy-egy egész (ember-egész) helyett állnak. Főhősünk, Köves Gyuri például abban a pillanatban ért meg valamit leendő fegyenc-voltából, amikor egy különösen szép sétapálcáról lassacskán kideríti – korbács. És egyébként is: Auschwitzba érkeztekor – idézzük a könyvet – „minden igen tiszta, takaros és szép volt”. Zöld gyep, csinos futballpálya – ha ennek a benyomása elmarad, később semmit sem mond (csupán modorosság) a bármily plasztikusan fényképezett kínlódás a sárban, a végtelenül zuhogó esőben, kapaszkodó nélküli sivár terepen. Bár „életnek nem látom nyomát” – kommentálja mindjárt az emlékező a „takaros” képet, s ha valaki igazán közel hajol ehhez a látványhoz, ezt az átsuhanó baljóslatot is ábrázolni képes. A látvány hitelességét szolgálhatja akármennyi gondosan preparált honvédségi pokróc, a látás hitelessége nem pusztán ezen múlik.
Az ugyancsak századvégi dokumentarizmus éppen a „valóság” irracionális voltáról, annak váratlan, értelmezhetetlen, a tételes előfeltételezéseket keresztülhúzó jellegéről tárt föl minden korábbinál többet. A Sorstalanság, amelyben a legnagyobb rettenet is természetes (Köves Gyuri kedvelt szóhasználata), igen sokat profitálhatott volna e dokumentarizmus révén. Jónéhány éve a Goethe Intézetben láttam egy régi amatőrfelvételekből összeállított filmet. Az egyik felvételen a halálba induló zsidók menetéből egyszercsak a kamerába nézett, „pózolt” egy leány. Nevetett, hisz természetes beidegződések szerint a fényképész masinája előtt nevetni szoktunk. Ez a fajta nevetés átjárja Kertész könyvét – s meg sem érinti a filmet.
Nem szívesen említek nevet, de egy interjúban az író beszél Gothár Péterről, aki – mások közt – szintén szerette volna megrendezni a Sorstalanságot. Kertész nem adta neki a jogot, mint érvel: „tarthattam volna attól, hogy csak a groteszkre helyezi a hangsúlyt, ami azonban csak a regény egyik oldala, mert a regény nyelvében egyszerre van jelen a groteszk, a dráma, a lehetetlen helyzet, a kiszolgáltatottság és az idő”. Eltekintve attól, hogy nyilván az interjú-forma miatt Kertész itt tőle szokatlanul pongyolán fogalmaz (egymást átfedő, illetve össze nem illő kategóriákat sorol), jól emlékezhetünk A részleg című filmre, amelyben Gothár a Sorstalansághoz sok tekintetben erősen hasonlító Bodor Ádám-novellát dolgozott föl. A részleg főhőse a fokozatosan tudomásul vett internálásnak ugyanazt az örvényét járja meg, mint Köves Gyuri, s leépülésének „stációit” épp a groteszk látásmód segít nyomon követni. (Gothár filmjének megoldatlanságai nem e látásmóddal függenek össze.) A Sorstalanság filmje nem ismer effajta fokozatokat, s noha jó ízléssel elkerüli a külsődleges borzalmak halmozását, más hatásmechanizmust – a kézenfekvő közhelyekén túl – nem működtet.
A könyvet nem ismerő mozinéző számára mi a Sorstalanság története? Egy pesti kamaszfiú az apjával és mostohaanyjával él, rendszeresen látogat(hat)ja édesanyját, meglehetősen mókás rokonok és szomszédok közege veszi körül – sárgacsillagos emberek mind, 1944-ben. Az apát tavasszal munkaszolgálatra viszik, a fiút pedig, aki maga is dolgozni köteles Csepelen, két hónapra rá egy reggel leszállítják az autóbuszról, s ezzel kezdetét veszi a vándorút, gyűjtőből lágerbe, lágerből további lágerekbe... Bár az elvált szülők gyermekének helyzete e vándorút előtt nem tekinthető idillinek, a melegszemű, aggódó édesanya (Tóth Ildikó) és a kicsit karcosabb, de az első, jelentőségteljes pillanatban a fiúra gyöngéden mosolygó mostoha (Schell Judit) többé-kevésbé kiegyensúlyozott életet sejtet: a bombázások és a bekövetkező tragédia felől visszanézve olyasmit, ami után (különösen egy gyermek) honvágyat érezhet.
A regény Köves Gyurija azonban nem érez ilyesmit. Olyan világból vettetik ki, amelyikben gondoskodást kapott, de szeretetet nem. Két családi állapot között intézetbe adták, nincs köze a fészekléthez, csupán tanulja annak érzelmi és gesztusbéli formaságait. A világ már körös-körül is, belül is el van rontva. Magyarságnak, zsidó identitásnak egyként csupán külsőségei érzékelhetők, „idevágó előírások” szerint, és a fiú a szülőket is idevágó előírások szerint tiszteli. Amikor a buszról leszállíttatván haza sem mehet elbúcsúzni, sokkal inkább érez kalandvágyat (akár egy Robinson Crusoe), mintsem fájdalmas hiányt. Pontosabban: e hiányt illetően nincs egy szava sem. Ezért is lehetséges, hogy majdan hazakerülve nem a viszontlátás megkönnyebbülését érzi, hanem a kezdeti ürességet, amelyhez képest a táborokban megtapasztalhatta a szenvedés szabadságának eufóriáját (dosztojevszkiji hős módján a remény végleges elvesztésének pillanataiban). Csupa olyan intenzív élményt, amely a „normális” életből hiányzott/hiányzik. A szerkezet e keretéből a mozgókép keveset és elégtelenül őriz, s ezért a regény híres, botrányos zárómondatai „a koncentrációs táborok boldogságáról” teljesen érthetetlenek és értelmezhetetlenek maradnak. Az az érzése az embernek, hogy a film készítőinek nem volt szívük kihagyni a regénynek ezt a „poénját”, csakhogy a poénnak nincs mire rímelnie. Akad egy-egy erős gesztus-látvány (például a zsidó imádsághoz előkapott kettős keresztes diáksapka vagy Szarvas József tanácstalan rendőrarca), de a „békebeli” jelenetek mind feszengetően hamisak, rossz színészvezetéssel, tanácstalan beállításokkal, szituálatlan szövegmondással.
S a kereten belül?
Kertész Imre sokszor idézett meghatározása szerint „a holokausztról, erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést”. Nos, „esztétikai képzelet” a filmben a lágerek népének rajzát illetően sem működik. A régi Hollywood és a szovjet háborús filmek fasisztái képviselik a Gonoszt, a kisember rég elkoptatott kliséi az áldozatokat, és iparkodó maszkmesterek feladata a gyötrelmek illusztrálása. Ami a regényben karikaturisztikus villanások kavalkádja, az a filmben egész alakos karikatúrák tempós alakítása. A rendező a néző együttérzésére vagy felháborodására számít, amihez azonban a figuráknak – karikatúrán túli – személyes jegyei nincsenek. Nem is lehetnek, Kertész Imre nem írta meg őket, mert fordított nevelődés-regényében nem a főhős töltődik föl más, lehetséges személyiségek többletével, hanem másokhoz hasonlóan önmaga is idegenné válik. Az „elszemélytelenedés története” (Kertész) leveti magáról az identitás elnyeréséhez szükséges azonosulás esélyét; ahogy Köves Gyuri mondja: „nem az én sorsom volt, de én éltem végig”, és „most már valamit kezdenem kell vele”.
A regény alapmotivációja – a „valamit kezdeni” a sorstalansággal – megszülte a maga sajátos beszédmódját, amely Kertész könyvének talán legnagyobb erénye, újítása. „Ma nem mentem iskolába” – hangzik az első mondat, s ettől fogva az író végig megőrzi a gyermeki tapasztalás egyidejűségét, mintha Köves Gyuri kézen fogva vezetne bennünket. Ugyanakkor minden, amit mond, a túlélő emlékezetében élő idézet, függő beszéd, egy belső monológ része, a túlélő tudásával sohasem kiegészített, de finom iróniával, aggályosán, precízen kezelt lelet. Ezért a textusok túlnyomó részét nem lehet egy tizenöt éves fiúval elmondatni, eljátszatni. Nem ejthet ki ilyesmit a száján: „a számomra adott világegyetem titka”… Nehezen érthető, hogyhogy nem figyelt föl erre senki a film készítői közül. Ezzel párhuzamosan érzékelni kéne, hogy ha a filmben valaki elordítja magát: „Büdös zsidó”, az nincs egy súlycsoportban az eredeti mondattal: „azt az észrevételt tette, hogy ’büdös zsidó’...”
Ezt a fajta distanciát a rendező a főszereplő, Nagy Marcell mindvégig rezzenéstelen, figyelő tekintetére bízta. A finomvonású, intellektuális arc a maga visszafogottságával és sérülékenységével Koltai Lajos kitűnő választását dicséri. De a rendező túl sok mindent bízna ennek az arcnak a nagyközeli képeire. Ahogy halad a filmben előre, már csupán a szenvedés elmélyülő nyomaira koncentrál, meg van hatódva ettől az arctól, és mintha saját magától is meghatódott volna e részvét közepette. Ha valami távol áll(t) Kertész Imrétől a regényében, az az önsajnálat.
Apró darabokra tört benyomások – folyamatos reflexióval kísérve, így fest a regény dramaturgiája, amelyet a film a halálba hullás fel-felvillanó s kihunyó képeivel, illetve az ezeket összekötő, egybentartó zenével idéz meg. Az elgondolás is, a kivitelezése is sok fogyatékosságért kárpótol: Koltai Lajos ritmusérzéke itt kitűnő, a kis kompozíciók szépek, Pados Gyula képei a mind elborultabb tónusban, ahogy mondani szokták, bravúrosak (tudom, nem rokonszenves, mégis kérdezem: nem volna-e persze illendőbb csúnyának és ügyetlennek lenni?). A vizuális rövidtörténetek e megszaggatott füzére a film legszuggesztívebb jelensége. Csak hát a zene...
A zene igazolja azt az előfeltételezésünket, hogy Ennio Morricone inkább a film PR-jához tartozik, mintsem egy elfogadható művészi programhoz. A Sorstalanság dallamtalan mű, amelynek filmzenéje persze ugyanúgy megtalálhatná a maga nyelvét a közelmúlt törekvéseiben, mint ahogy képileg megtalálhatta volna. A komponista például használhatná a konkrét zene eszköztárát, de gondolkodhatna a „közönségbarátabb” repetitív zenében is, egyáltalán bármilyen hangvilágban, amely tulajdonképp a mű végtelen, bántó, provokáló csöndjét idézné meg. Ehelyett már a főcím előtt fölhangzó tétel is tökéletesen félreinformál: lágy, romantikus harmóniák úsznak be, amelyek később drámaibb vagy tragikusabb színezetet kapnak, és tökéletesen ellentétesek azzal, amit Kertész regénye sugall. Olyan ez, mintha az az újságíró komponálta volna, aki Köves Gyurit hazatértekor a villamoson a legnagyobb jóindulattal és együttérzéssel faggatja, de nem érti a meghökkentő, számára kódolhatatlan feleleteket, s a saját, előregyártott, giccses válaszaihoz ragaszkodik.
Éppen harminc éve, hogy a Sorstalanság megjelent, és szerencsémnek tartom, hogy kezdő kritikusként természetesen egy teljesen ismeretlen író első kötetét kellett recenzeálnom. Jóformán elméleti mérőeszközök híján, illetve a meglévők (például a még élő szoft-voluntarizmus) ellenében valahogy eldadogtam a lelkesültségemet valami egészen új dolog láttán, 65 dicsérő, hibát nem lelő, szedett sorban. Természetesen azt nem mertem leírni, hogy remekműre bukkantam, saját ítélőképességem túlbecsülése lett volna. Mára meg mintha banalitás volna remekművet emlegetni. Pedig, úgy látszik, tanulmányok, sőt tanulmánykötetek egész sorának magyarázatai ellenére a Sorstalanságot a nagyközönség – előzetes beállítódásától függően ellenkező előjelű ítélettel – „lágerregény”-nek olvassa. A többség megrendül, de megrendülésének a témához, a traumához van köze, s nem a megformálás mélyrétegéhez, amelyet a kisebbség egyszerűen rossz stílusnak tan. A közönség – civil és „hivatásos” beszélgetések tapasztalatai alapján állítom – vagy elhiszi, hogy remekművel van dolga, vagy nem. A Nobel-díj utáni példányszámok nem az olvasat minőségét tükrözik.
Hosszas hezitálásának, majd döntésének tanúsága szerint Kertész Imre lassan engedett ennek a közönséghívásnak. Olyan filmre adta áldását, amely a remekmű-mivolt és a tömegolvasat közti zavaró hiátust eltünteti, s az értékítéletet végül is átengedi az érzelmeknek. Koltai Lajos műve az érzelmi igényeket jó ízléssel szolgálja, sok-sok hatásos és hatástalan sémával. Paradox módon igazán azokon a pontokon roskad össze, ahol a regény stratégiai pontjait, szellemi radikalizmusát nem tudták, nem lehetett egészen eltüntetni.
Pedig én ezt a radikalizmust ma, talán bölcsebb olvasóként, még elevenebbnek érzem, mint harminc évvel ezelőtt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/03 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4837 |
