Varga Zoltán
A thriller zsenije és a polgárpukkasztó szürrealista életműve több ponton is hasonlóságokat mutat. A párhuzamosok a Vertigóban találkoznak.
Alfred Hitchcock Szédülésének (Vertigo) nyolcvanas évekbeli újrabemutatása egyben újrafelfedezése is; a Vertigo azóta a Hitchcock-recepció középpontjában áll, a Psycho és a Hátsó ablak mellett a rendező legtöbbet vizsgált alkotása, „agyonelemzett” remeklése. Persze nemcsak a száraz filmtudomány számára bizonyult termékeny forrásnak, hanem – s ez volna a fontosabb – a filmkészítők számára is. Szinte lehetetlen fölsorolni, kikre hatott, mely műveken érezni hatását; kezdve a nyílt hommage-októl (DePalma: Megszállottság; Alibi test) az inkább a körkörös szerkesztés, a tükröződő történetek álomlogikáját fölmutató darabokig (Lynch: Mulholland Drive). Hitchcock „legközelebbi rokona” azonban, bármily meglepő legyen, nem Hollywood környékén keresendő. Anélkül ugyanis, hogy bármikor szándékosan egymást utánozták volna, Hitchcock és a spanyol szürrealista művész, Luis Buñuel életműve jelentős hasonlóságokat, átfedéseket tartalmaz – legszembetűnőbben épp a Vertigo körül találkoznak ezek a metszéspontok.
Az öltöztetők
A thriller zsenije és a polgárpukkasztó szürrealista – mint az közismert – jezsuita neveltetésben részesültek, s ez művészi látásmódjukra is döntő hatást gyakorolt. A büntetéstől való félelem, illetőleg a zaklatott birkózás az elfojtásokkal mindkettejüknél a pszichoanalízissel találkozik. Ennek a találkozásnak kisebb az értéke, ha nyíltan, már-már tankönyvszerűen illusztratív módon viseli magán a film (mint Hitchcocknál az Elbűvölve, még inkább a Marnie esetében). A mélylélektani megközelítés és alkotásmód akkor gyümölcsöző igazán, ha a freudi vagy lacani tanítások többrétegűen ábrázolt hősökben ragadhatók meg, görcsös, ellentmondásos, feszélyezett karakterekben, nem pedig esettanulmányokban. Mindkét alkotónál többször találkozunk önportrénak is beillő figurákkal – ez Buñuelnél kifejezetten az El (a cím s a rendező neve közötti egybecsengés magáért beszél) frusztrált, maga generálta (alaptalan) féltékenységbe tébolyodó nagypolgár-főhőse; Hitchcock leginkább a nők (különösen a szőkék) után vágyakozó, ám tőlük kimondva-kimondatlanul rettegő, csak látszólag cselekvőképes szereplőit vallhatta magáénak (Hátsó ablak, Szédülés). A nemek közötti ambivalens kapcsolat átjárja a két művész filmjeit; vonzás és viszolygás feszültségterében számos férfihősük jut őrületközeli vagy azon túli állapotba.
Buñuel az „ideális nő” feletti férfihatalom fetisiszta szimbolikáját hamarabb vitte vászonra, mint Hitchcock. 1955-ös Archibald de la Crúz bűnös élete című tragikomédiájában az elismert keramikus az őt kikosarazó manökenről próbababát készít, a nő ruháit húzza rá, úgy veti aztán tűzre. Egy vágykép elpusztítása az aktus lényege – épp a fordítottját igyekszik elérni a Szédülés Scottie-ja, a feltámasztást, újrateremtést, de ő is ruhák, továbbá kozmetikumok segítségével. Archibaldnál még élettelen baba pótolja a „Hiányzót” (a lacani pszichoanalízis egyik alapfogalmával élve); Scottie-nál már hasonmás, hús-vér nő, miként „legközelebb” Buñuelnél is.
A Viridiana szerelmi megszállottságba bódult, traumájától szabadulni nem tudó özvegy nagybácsija mintha Scottie „spanyol verziója” volna (némi csúsztatással, persze). Halott szerelmesük alteregójával találkoznak mindketten; Scottie a titoktalan, prózai lánnyal, Don Jaime (akit Fernando Rey kelt életre fantasztikusan) a tulajdon unokahúgával, aki megszólalásig hasonlít a nászéjszaka előtt váratlanul elhunyt feleségre. Scottie ugyanolyan ruhákat erőltet Judy-ra, amilyeneket Madeleine is hordott, Don Jaime viszont pontosan ugyanazokat az esküvői ruhákat húzza előbb saját magára (ő még csak a cipőt meg a fűzőt), utóbb a teljes menyasszonyi öltözetet Viridianával veteti föl. Mindkét férfi megkísérli múltbeli traumáját megismételni, hogy ellenkező előjellel fölülírhassa a bukást, a veszteséget – ez a terapikus eljárásnak is fölfogható próbálkozás azonban Scottie legsötétebb oldalait szabadítja föl, s Don Jaimét is súlyosan kompromittálja. Hiába ér fel Scottie a Madeleine-né „mázolt” Judy-val a torony tetejére, mit ér azzal, hogy szédülését legyőzi, megcsalatását leleplezi, ha a lány lezuhanását másodszorra sem sikerül megakadályoznia? A nagybácsi gyalázatos akciója, hogy Viridianát elkábítsa és ezt kihasználva tegye magáévá, szintén eredménytelen, Don Jaime végül nem merészkedik el idáig s az eszméletlen test is csak még távolabbivá teszi a „hiányzót”. Scottie és Don Jaime egyszerre a múlt és egy halott nő megszállottjai – s mindketten kicsit „örökösei” is egy sokkal korábbi Hitchcock-film férfihősének: a Manderley-ház asszonya (Rebecca) Maxim de Winterének.
A torony tetején
A templomtorony mind Buñuel, mind Hitchcock stilizálásában a félelem és a fenyegetés helyszíne. Akár sikerül feljutniuk a szereplőknek, akár nem, itt csak borzalmas események történnek. Ismét Buñuelé az elsőbbség: az 1953-ból származó El Don Franciscója a feleségével tartózkodik a torony tetején, amikor felveti az asszonynak, mit szólna, ha letaszítaná őt – majd valóban megpróbálja lelökni Gloriát. A nyomasztó fekete-fehér fényképezés, a fény-árnyék hatások s a jelenet groteszkuma beleférnének egy pszichothrillerbe – a Vertigo templomi szekvenciáiban valóban föl is fedezhetjük az El hatását. Hitchcocknál előbb az veti a mélybe Madeleine-t, hogy Scottie nem képes följutni a csúcsra, másodszor az, hogy sikerül neki. A második út az újrajátszásé, az eredeti esemény rekonstrukciója, részben alternatív befejezéssel. Scottie-t sötétségbe burkolva látjuk, mielőtt megkezdődne az út, mellette „kedvesére” fény esik: szőke haja szinte „kiugrik” a szürke háttérből. Mire fölérnek, a férfi előtt tisztázódik a bűnügyi rejtély, de már késő, ahogy elvesztette Madeleine-t egykor, elveszti Judy-t is: a személyiségcserékben eltűnt a személyiség s most megszűnik a fizikális létezés is. Nem mellékes, hogy a pár utolsó csókját követően egy apáca hirtelen fölbukkanásának hatására tántorodik hátra Judy és zuhan a mélybe. Az égiek segítségével, a halálos átváltozás megkoronáztatott. Hitchcockon kívül talán csak épp Buñuelnél fordulhatna elő ilyen keserű konklúzió. Az apáca harangozni kezd, s a harangszó nemcsak a Scottie-Madeleine/Judy-tragédia kódája, de éppily szorongató a Buñuel-hősnő Tristana számára is.
A Tristana Catherine Deneuve játszotta címszereplője egyszerre gyámleánya és ágyasa nagybátyjának, Don Lopénak (ismét csak Fernando Rey). Tristana visszatérő rémálma, hogy a templomtorony tetejére érve a harangnyelv helyén Don Lope levágott fejét találja. A lidérces képsor könnyen értelmezhető úgy a freudi szimbolika alapján, mint a nagybácsi halálát kívánó vágy kifejeződése. Újabb párhuzam, hogy rémálmában Scottie önmagát testnélküli fejként látja, a tehetetlenség, pszichoanalitikusabban szólva, a kasztrációs félelem kivetüléseként.
Birtokiszony
Bár eddig is számos közös elemet találtunk a Vertigo és a Buñuel-filmek között, a hasonlóságok betetőzése mégiscsak A vágy titokzatos tárgya. Buñuel búcsúfilmje és a Hitchcock-főmű mintha „ikerfilmek” volnának megannyi különbségük ellenére, egymás tükörvariációi, ellentétes párhuzamosai.
Mindkét film lényegében egy olyan férfit mutat be, aki erősnek, cselekvésre képesnek látszik (nyomozói szerepköre, illetőleg társadalmi pozíciója miatt), de egy nő megszerzéséért, illetve meghódításáért folytatott egyre gyötrelmesebb és tragikomikusabb harca folyamatosan becsődöl, fölemészti önmagát, amikor is a nő bolondot csinál belőle. James Stewart Scottie-ja és Fernando Rey Don Mathieu-je ráadásul egy olyan „nőiség”, nőideál rabja, ami inkább a férfi vágyfantáziájában létezik, mintsem bármi köze volna a valósághoz. Scottie-t egy misztifikált, a halál bűvöletében élő szőkeség igézi meg, Mathieu-t egy érzéki, fiatal mediterrán szépség, aki épp azzal lesz egyre őrjítőbben kívánatos, hogy minduntalan megtagadja magát a férfitól. A pszichológia „kettős kötés”-nek nevezi a kommunikáció során fölkínált lehetőség s az annak gyökeresen ellentmondó valódi viselkedés jelenségét: ezt a roppant veszélyes, mert folyamatos feszültséget, bizonytalanságot szülő játszmát űzi az elérhetetlen Conchita is, kis híján az őrületbe kergetve a neki mindent megadó nagypolgárt. A fiatal lány fölkínálja magát és levethetetlen „erényövvel” gátolja meg, hogy bármi is történjék; ifjú szeretőjével a birtokról kizárt Mathieu szeme láttára szórakozik. Madeleine ugyan viszonozná Scottie szerelmét, ha szuicid énje nem pecsételné meg illékony jellegét, átadva önmagát a halálnak, viszont „Madeleine” alakítójaként Judy ugyanúgy dróton rángatja Scottie-t, ahogy Conchita Mathieu-t; a különbség csupán ennek leplezett vagy fölvállalt formájában van. S ha a férfi megpróbálja visszaszerezni avagy helyreállítani (amúgy rég elveszett) domináns helyzetét, akkor csak részeredményeket érhet el, mint Mathieu, aki politikai befolyása révén kiutasítja Franciaországból Conchitát és annak anyját – de ezzel valójában semmit sem old meg; vagy saját rögeszméje szolgájává válik, mint Scottie, aki akaratát rákényszerítve Judy-ra, visszaváltoztatja őt Madeleine-né – s ezzel végső soron önmaga őrjöngő paródiájává válik. Ezek a férfiak bár megtehetik, hogy véresre verik vágyuk titokzatos tárgyát (mint teszi Mathieu Conchitával) vagy kényük-kedvük szerint formázzák a nagy ideál szerint, egyvalamire képtelenek: nem tudják megszerezni őt. A „vágy titokzatos tárgya” ellenáll a birtoklásnak, főként annak obszesszióvá korcsosult hajhászásának: nem fogható meg, ami nincs is (Madeleine, a tiszta koholmány), vagy csapongóan kiismerhetetlen, végletesen szeszélyes, összeilleszthetetlenül töredezett (Conchita).
A tükör oldalai
A Vertigo és A vágy titokzatos tárgya tükörfilmek is. Mindkét film kettétöri a nő figuráját, de ebből a kettősségből variációk sorát bontakoztatja ki, és már a „duplázás” is ellentétesen valósul meg. Hitchcock két nőt játszat egy színésznővel, Buñuel egy nőt játszat két színésznővel. Ugyanakkor, egyik esetben sem lehet az értékek tiszta polaritását felvetni, mert azok végig, mindkét filmben keverednek, összefolynak, átszínezik egymást. S már az is „féligazság” csupán, hogy Hitchcocknál és Buñuelnél két, illetve egy nőről van szó.
Mert a Vertigóban inkább három nő szerepel Kim Novak alakjában: a szőke, jeges, enigmatikus Madeleine; a sötéthajú, megkapható, evilági Judy; és a nő, aki Madeleine szakasztott mása, de Judy-nak hívják s személyisége is inkább „megmaradt” Judy-énak, mintsem „átváltozott volna” Madeleine-évé. S hány személyt rejteget Conchita alakja? Cselédlány, terrorista, táncosnő? Melyik énje az igazi: aki szerelmét bizonygatja Mathieu-nak, miután megcsalta, vagy aki azt részletezi neki, hogy mennyire undorodik tőle? A színésznők között sem lehet „igazságosan elosztani” a jellemvonásokat: Angela Molina és Carole Bouquet mindketten kiismerhetetlenek s legfőképp önellentmondóak az egyes jelenetekben. A Buñueli nőábrázolás egyetlen logikája az illogika – és hasonlóképp Hitchcock is kényelmetlenül összekeveri a tájékozódási pontokat. A Vertigo többlépcsős átalakítási szituációjában (amely különben pszichoanalitikus értelmezések kincsesbányája) bűnös és áldozat, élő és halott keveredik egymással. Judy-nak a saját (jelképes) áldozatává kell válnia, más aspektusból saját alteregójává; egykori halott szerepét kell saját életével életre keltenie. Valaha ő volt a bűnös, gyilkos és csaló – most ő az elvakult Scottie áldozata. A Vertigo az értékek folyamatos lenullázásaként is fölfogható tragikomédia, akárcsak A vágy titokzatos tárgya, de Buñuel az intim kamaradráma mellett beleszövi a hősöket körülvevő világ irracionalitását is, terrorizmussal, merényletekkel.
Melyik világ melyikben tükröződik? Mathieu és Conchita robbanásveszélyes kapcsolata robban fel az utolsó képsoron vagy a terroristák bombája? A Szédülés történetszövésében is tükör-elv érvényesül: Scottie találkozik egy nővel, akibe beleszeret, de elveszíti; majd találkozik egy másik nővel, akit szintén elveszít, de úgy, hogy az elsőként (legalábbis reménybeli helyettesítőjeként) kapja vissza. A kör bezárul. Buñuelnél pedig akár végtelenségig ismétlődhetnének a körök, a film variáció egy témára, egyre bizarrabb és kegyetlenebb fénytörésben.
A tükörmotívum a két film tárgyi világában is rendre felbukkan. Különösen a Vertigo szürreáliáját erősíti a „látható világ” megkettőzése. Madeleine-t az egyik elhíresült beállításban tükörképként látjuk – a fordítottjaként annak, amit az ugyanabba a képbe komponált Scottie láthat. Később a múzeumban Carlotta Valdes portréja előtt ül, ugyanolyan virágcsokorral és spirális frizurával, mint Carlottáé – Madeleine az ő tükörképe akar lenni. Mégis, a film legszebb s legborzongatóbb „tükör-beállítása” a divatszalonhoz kötődik, „két” Scottie közé szorított „két” Judy-val, ekkor sorolja föl a férfi, milyen ruhákat vásárolnak, amelyek „sürgősen, lehetőleg még ma estig kellenek”. A tükör innenső oldalán a férfi még Judy-val van, ez még a jelen, de „tükörországban” már az a Madeleine lebeg a szeme előtt, aki Judy-ból lesz: ez egyszerre a jövő és a múlt. Mathieu többször is tükör előtt ölelgeti Conchitát (mindkét színésznővel van ilyen jelenete), mintha ezzel is aláhúzná szerelme fantom-jellegét.
„A nyomorult vagyok ki olyan mint a tükrök / Ki maga sose lát mindig csak visszatükröz / Szemem mint ők üres hiányod lakja csak / S ettől lett végzete hogy mindörökre vak” – írja Louis Aragon (Ellen-dal). Addig jó, amíg Buñuel és Hitchcock férfihősei képesek vagy hajlandók ideáikat keresni valahol, mert ha elveszítik őket, az az igazi tragédia forrása; ha rájönnek, hogy a vágyak és illúziók összeegyeztethetetlenek a valósággal és az álom a semmibe torkollik – erre az iszonyatos konfrontációra mindkét filmben a halál jelenti a nem kevésbé iszonyatos megoldást.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/02 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4823 |
