Stőhr Lóránt
Visszaszerezheti-e népszerűségét a magyar film? Kerekasztal-beszélgetés Hirsch Tiborral, Schubert Gusztávval és Vaskó Péterrel.
– Az elmúlt évben látványosan megnövekedett a magyar populáris filmek száma és aránya a művészfilmekhez képest. Ez a változás egy természetes folyamat része: a művészfilm Kádár-rendszerbeli egyeduralmát szélesebb spektrumú, a tömegigényeket és a művészi igényeket egyaránt kiszolgáló filmgyártás váltja fel. Miért csak ilyen sokára, tizenöt évvel a rendszerváltás után ment végbe ilyen látványos fordulat? Mi volt az, ami mindezidáig fékezte ezt a folyamatot és mi adott neki lökést az elmúlt egy-két évben?
Schubert Gusztáv: A pénzhiány nem magyaráz meg mindent, de tény, hogy a magyar filmgyártásra fordított összeg csak az utóbbi két évben nőtt meg látványosan, a kilencvenes években katasztrofálisan alacsony volt. Ahhoz, hogy zsánerek szülessenek, bizonyos számú filmnek el kell készülnie. Ha évente csak tucatnyi magyar film készülhet, abba nem fér bele annyi téma és műfaj, mint amennyire szükség lenne a sokszínű filmkultúrához. A szegényházi filmezés épp a versengést teszi lehetetlenné. Ha csak egy-egy vígjáték készül évente, a nézőnek nincs választási lehetősége, és ez mindig a középszernek, a biztonsági játéknak kedvez.
Vaskó Péter: A Kádár-rendszer hallgatólagos szereposztása szerint döntően a tévé készítette a lektűrt, a regényadaptációkat, a gyerek-és ifjúsági filmeket, míg a film szinte egészében megmaradt az elitművészetnek. A rendszerváltás utáni magyar filmipar ezt a megosztottságot követte, csak éppen a hazai műfaji film alól idővel kirohadt a tévé, a filmnek pedig nem akaródzott átvenni a televízió szerepét, igaz, elegendő pénz hiányában nem is tehette. Az új piaci és társadalmi helyzethez való alkalmazkodás nagyon lassan zajlott le. Ez még az új generációra is igaz: a főiskola ugyanis mind a mai napig szégyelli a populáris filmet, így a rendezőhallgató nem is igen tudja megtanulni a műfaji filmek fogásait. Nem véletlen, hogy a napi gyakorlat miatt vizuális edzésben tartott és a közönséggel közvetlen kapcsolatban lévő reklámfilm- és kliprendezők (Herendi Gábor, Kapitány Iván, Antal Nimród, Árpa Attila, Bergendy Péter) vállalják ezt a feladatot, és ha változó minőséggel is, ők csinálják legeredményesebben is.
Schubert: Egy pillanatra térjünk még vissza a számokhoz. 2004. nagyon sikeres év volt, a magyar film megduplázta a 2003-as gyötrelmesen alacsony nézőszámot (akkor mindössze 684 ezren váltottak jegyet magyar filmre.) Ez a fordulat szerencsére nem a véletlen műve, többszörös garancia van rá, hogy a kedvező trend folytatódik, több a pénz, több a film, a filmtörvény jogbiztonságot teremt, átláthatóbbá teszi a filmkészítést, a finanszírozás „az ötlettől a filmig”, sőt, nagyon helyesen, egészen a moziig követi és támogatja a magyar filmet, több pénz jut kópiára, reklámra. Csakhogy az igazi áttöréshez még rengeteg mindennek meg kellene változnia, ugyanis még mindig egy-két film sikerén vagy bukásán áll, hogy jó évet zár-e a magyar film. Az idei nézőszám-duplázás igazából a Magyar vándor és a Kontroll sikerének köszönhető (456 ezer illetve 259 ezer néző). Még mindig nagyon sok olyan film készül, ami legfeljebb három-négyezer nézőt képes vonzani, pedig a kínálatnak a kereslethez a szellemi értékek piacán is igazodnia kellene. Nagy kereslet lenne például magyar gyerekfilmre, ehhez képest az elmúlt években nemhogy gyerekfilmek nem készültek, de még forgatókönyvek sem. A 2003-as és 2004-es játékfilmes gyártási pályázatra mindössze két-három gyerek- vagy ifjúsági témájú pályamű érkezett. Ha emellé hozzátesszük a hazai nézettségi listát, és azt látjuk, hogy a legjobb tízben négy gyerekfilm van (Shrek 2., Harry Potter és az azkabani fogoly, Némó nyomában, Garfield), akkor világossá válik, hogy a magyar filmgyártás enyhén szólva közömbös aziránt, hogy mire van kereslet. Persze, nekünk nem méregdrága Harry Potterrel kellene kísérleteznünk. De szellemes történeteket kísértetek és varázslóiskola nélkül is lehetne írni, és pár száz millióból filmre vinni. Ki gondolta volna száz évvel ezelőtt, hogy a Pál utca egyszer még a világ közepe lesz?
Hirsch Tibor: Már a hatvanas évek közepétől, a szerzői film virágkorától kezdve hosszú évtizedeken keresztül álságos viták folytak a sajtóban arról, hogy vissza kell térni a filmnek a közönséghez. Az idősebb generációkhoz tartozó filmrendezők beugrottak ebbe a csapdába és megpróbáltak egyrészt nem „önmegvalósítani”, másfelől két-háromfenekű hibrid filmeket készíteni, amelyek azonban ezzel a fajta tudatossággal kudarcra voltak ítélve. Az új generáció színrelépése tehát önmagában nem volna elegendő magyarázat a populáris filmek térhódítására. Az igazi magyarázatot abban látom, hogy létezik egy hazai populáris értékekre vevő közönség ma Magyarországon. Ki tudja, hogy ez a közönség hogyan, milyen titkos utakon keresztül született? A háború előtti magyar populáris filmgyártás úgy jött létre, hogy a harmincas évek elején egyszercsak feliratozni kellett a tengerentúli és francia hangosfilmeket, és ez előnyös helyzetbe hozta a magyarul beszélő filmeket. A kilencvenes években jóideig minimális volt az érdeklődés bármi iránt, ami az országban a populáris kultúrában történt. Szerintem a kereskedelmi televíziózásnak és a hazai médiaszemélyiségek kultuszának óriási jelentősége van abban, hogy időközben létrejött egy – bármilyen bizarrul is hangszik – egységes nemzeti közösségtudattal rendelkező hazai tömegkultúra-fogyasztó réteg. A kereskedelmi televíziókon keresztül most lehet igazán terjeszteni és reklámozni azt, ami helyi természetű, de tömegfogyasztásra szánt. Korábban nemcsak magyar tömegfilm nem volt, de magyar tömegregény sem. Ráadásul hirtelen ez a fajta populáris-lokális gondolkodás nagy jelentőséget kapott: miközben a politikai elit szintjén tökéletesen kettéosztott a társadalom, akik nem politizálnak, azok fölülről és többfelől megvetett, de egységes nemzeti szellemet képviselnek. Már amennyiben egységesen fogyasztják azt a magyar populáris kultúrát, amiben ugyan valóban nincs sok tiszteletreméltó, ha csak a kereskedelmi tévék műsorainak nagyobbik hányadára, ha csak a képes magazinok pletykarovataira, gagyi vetélkedőkre, az óriásplakátokra, a semmiből születő és semmibe tűnő slágerekre és sztárocskákra gondolunk. Viszont ez adja azt a termékeny pop-kulturális humuszt, melyben aztán a százezres nézőszámot ambicionáló magyar játékfilm megszülethet.
– Lehet, hogy a médiaszemélyiségek a mieink és némi lokális jelleget kölcsönöznek a populáris filmnek, ugyanakkor mind az amatőr próbálkozásokban, mind a marketingkampánnyal megtámogatott nagyjátékfilmekben a hollywoodi és brit sikerreceptek másolása zajlik nagy ütemben. A Koltai Róbert-féle retrókomédiákon kívül szinte szó sincs sajátos magyar történetekről, Úgy érzem, a közönség részéről igen erős az elvárás, hogy megkapják az uralkodó nyugati mintákat. Hogyan tud a magyar film mégis lokális értékkel rendelkezni? A magyar színészek és a médiaszemélyiségek egyedül is képesek sajátos hangulatot kölcsönözni a magyar filmnek?
Hirsch: A harmincas évek fehértelefonos filmjeiben szintén globális mintákat kellett felismernie a nézőnek: Csortos, Kabos és a többiek ezt sikerrel „fordították le” magyarra. A színész aztán a szerzői filmes negyedszázad igazi kegyvesztettje lett. Egyrészt, mert az uralkodó parabolák stilizált színészi játékra épültek, másrészt a magyar szerzői film – szemben a harmincas évek sztárközpontú filmgyártásával – vizualitás-centrikus volt. A kilencvenes évek elején aztán lassan, óvatosan megint történtek különböző kísérletek, hogy egy-egy hazai színészfigura népszerűségére építve készítsenek filmeket, aki miatt az emberek hajlandók tévézés helyett moziba menni.
Vaskó: A színészrendezőknek volt előképe, Bujtor István például a Bud Spencer-figurát próbálta beépíteni a magyar filmbe. Vitatkoznék azonban azzal, hogy a médiaszemélyiségek viszik el a magyar filmet. Ezek nem igazi filmcsillagok, akikért rajongani lehetne, hanem meglehetősen szimpla és bulvárosított médiasztárok. Szerintem jelenleg nem annyira a helyi sztárok, mint inkább a lokális helyzetek vonzzák a közönséget. A nagy sikereket nem kereskedelmi csatornák médialakodalmas arcai hozták, épp ellenkezőleg az alig ismert fiatal, kezdő vagy épp amatőr színészek a Moszkva tértől a Valami Amerikán át a Kontrollig és Nyóckerig. Úgy tűnik, hogy a talkshow-ismertségnél a könnyed közvetlenség és a nézőével közös hang megtalálása többet nyom a latban. Mindebből pedig súlyos hiány van, mivel a magyar film évtizedekig kényszerből túlságosan elvontan, a történelmi parabolák szintjén beszélt a magyar helyzetről. Saját pozitív önkép nélkül, kizárólag amerikai importra alapozott popkultúrával csupán klónná, utánjátszó kultúrgyarmattá leszünk, saját név, hely és hősök nélkül.
Hirsch: Én továbbra is hiszek a médiaszemélyiségekben és a médiapromócióban, ami kicsi, giccsfogyasztó családdá teszi az országot. Ettől, ahogy mondtam, lehet undorodni, de lehet az undort legyőzve meglátni benne azt, ami reményteljes, amennyiben mégiscsak egy egymással szóbaálló, lokális szórakoztatás iránt fogékony közösség-szerű ország volna reményeink tárgya. Nagyon érdekes azonban, amit mondasz, és igazad lehet. Nemcsak a Kontroll, hanem a kisebb filmek, például a Moszkva tér esetében is a miliő hozta meg a sikert. Úgy látszik, hogy a jól megcsinált miliő ebben a pillanatban kelendő, de azért, mert kitüntetett viszonya van a lokalitáshoz.
Vaskó: A legfontosabb, ami még előttünk áll, hogy vissza lehet-e foglalni a hétköznapokat, hogy tudunk-e olyan pontokat találni, amin keresztül képesek vagyunk megszólítani egymást. A műfaji film ott terem meg, ahol van ilyen közös élmény. Azok a filmek, amelyek egy-egy hollywoodi zsánert próbálnak változtatás nélkül ideplántálni, megbuknak, nevetségessé válnak. Az nyer, aki megérinti saját kulturális reflexeinket, képes kialakítani a helyi mítosz-változatokat, mese- és hősmutációkat.
Hirsch: Csak vegyük észre, hogy nagyon szűkös az a műfaji keret, amin belül eséllyel lehet Magyarországon indulni: ez a vékony sáv a középfajú vígjátékot és az új film noirt foglalja magában. Amint a filmbe keveredik egy látványosabb gyilkosság, verekedés, robbanás, egy totálkép, már ott vagyunk, ahol a százmillió dolláros film versenyez a százmillió forintossal. És a hazai népszórakoztatónak megint elfogy minden önbizalma.
– Ott van viszont az Argó, amit százezernél több néző látott, tehát magyar viszonyok között egyértelmű siker, miközben egy az egyben brit és amerikai gengszterfilm-paródiák átvétele. Az egyedüli, ami Árpa Attila filmjét magyarra színezi, a figuráknak még a brit típusdaraboknál is elképesztőbb bunkósága - és még valami: hallatlan fölényességük a Nyugatról jött profikkal szemben. Én ezt nem helyi íznek nevezném, hanem végtelen provincializmusnak és a provincializmus gőgjének. Vajon a kereskedelmi televíziózás sikerreceptjét követve a filmeknek is minél inkább alá kell ígérniük?
Schubert: A kereskedelmi televíziózás „siker”-receptjét én a katasztrófa receptjének látom. Ez ugyanis nem szórakoztatás, hanem gagyi a köbön, márpedig a gagyi sohasem lehet szórakoztató, még ha a néző mulatságosnak vagy kellemesnek is érzi arra a pár órára, amíg belemerül a tévéműsorba. Tudnunk kell, hogy nem a művészet és a szórakoztatás áll szemben egymással, hanem a minőség és a gagyi. Az ember szellemi-lelki értelemben is mindenevő, a szórakozásra éppúgy szüksége van, mint az elmélyült gondolkodásra. Ép érzékű nézőnél a kettő nagyon is együvé tartozik, ezt az egyensúlyt nem utolsósorban épp a gagyi, a bóvli tömeges elterjedése bontotta meg. A minőségi szórakoztatástól ugyanis mindig vezet út a művészethez, a nagy bohócok vagy a thriller nagyjai egyaránt zseniális lélekbúvárok, bölcs filozófusok. A gagyinak viszont nincs, mert nem lehet, Buster Keatonja, Hitchcockja.
A gagyi diadalmas előretörése sokakat elriaszt attól, hogy nézőszámban, népszerűségben gondolkodjanak. Megértem őket, de sajnos épp ezzel tetézzük be a katasztrófát. A gagyi a kultúrában ugyanúgy rombol, mint a politikában a populizmus, mindkettő óriási tömegeket mozgósít, és mindkettő üveggyöngyöket osztogat. Vagyis olyasmit, aminek a használati értéke nulla. A populizmusra nem a „tömegekből kiábrándult”, defenzív elitpárt a jó válasz, a demokratikus tömegpártokat kellene megtalálni. A gagyival csakis a minőségi szórakoztatás képes felvenni a versenyt. Nincs veszve minden, mert a kereskedelmi televíziók legsikeresebb műsorai mögött valódi érdeklődés áll. A délutáni showműsorokat azért nézik milliónyian, mert fontos kérdéseket dobnak föl: mi a jó házasság titka?, el kell-e tűrnöm, hogy ver a férjem?, mi a szerelem? Nem ezektől a komoly kérdésektől populisták a kereskedelmi televíziók, hanem attól, hogy hasznavehetetlen válaszokat adnak rájuk. Vagyis hülyének nézik és becsapják a közönségüket. A kereskedelmi televíziózás valójában ezerrel nevel, kora reggeltől késő éjszakáig. Ha ennél a magyar értelmiség nem akar, vagy nem képes jobbat adni, akkor felesleges a magyar film és a magyar köztelevíziózás. Százötven évvel ezelőtt Stendhal és Balzac, vagy legalább Emily Bronte és Dumas mondta meg, hogy mi a szerelem, ma pedig Barbara vagy Mónika. Micsoda különbség!
Hirsch: A hatvanas évektől kezdve minden magyar filmes generáció a nézőre hivatkozik. Az új hullámnak volt ugyan egy olyan teoretikus alapvetése, hogy merő túlkompenzációból a közönségtől való elfordulást sugallt, de a rendezőik sohasem önmagáért csináltak filmet. Az új hullám egyik fontos hatása, hogy onnantól kezdve nemcsak azt tudjuk, hogy van filmművészet, hanem azt is, hogy van tömegfilm. Akkor kezdett tudatosulni a nézőben, hogy nem mindegy, melyik moziba megy el, mert vagy szórakozást vagy művészetet fog kapni.
De lehet, hogy ma már vége az elitfilm és populáris filmszakma közti különbségtételnek és eljött a színvonalas kultuszfilmek korszaka.
Schubert: Legfőbb ideje, mert a csőd szélére épp az sodorta a magyar filmet, hogy a néző egyszer csak kikerült a képből. Az a kényszerképzet lett úrrá rajtunk, rendezőkön, kritikusokon, hogy a művészet pusztán önkifejezés. Lényegtelen, hogy nézi-e valaki a filmet, s ha igen, mennyien, a zsenialitás megtalálja majd valahol, egy szebb jövőben, a maga igazi, értő közönségét. Ez önáltatás. El kellene végre felejtenünk a zsenikultuszt, méghozzá épp azért, mert semmi sem kedvez annyira a középszernek, mint a „meg nem értett tehetségnek” ez a hamis mítosza. Persze, van olyan, hogy valaki megelőzi a korát, a közönségét, tudjuk, „a szép nehéz”. A Sátántangó esetében nem is érdekel, hogy mennyi a nézőszáma, mert tudom, hogy remekmű. A probléma az, amikor az alacsony nézőszámot a zsenialitás ismérvének kezdjük tartani. A három-négyezres nézőszám, akárhogy is csavarjuk a dolgot, azt jelenti, hogy a film nem találta meg az utat a potenciális nézőihez. Természetesen szó sincs arról, hogy mindenkinek blockbustereket kéne készítenie, de azt igen, hogy a filmművészetet is a lehető legtöbb nézőhöz kellene eljuttatni. Ami persze sok-sok emberen, intézményen múlik, produceren, forgalmazón, mozison. De elsősorban a rendezőn, neki – tetszik, nem tetszik – azon a nyelven kell beszélnie, amit a nézők beszélnek. Ez nem megalkuvás, hanem a kommunikáció feltétele. A filmművészet nem magányos aktus, hanem dialógus, ha a művészt nem érdekli, hogy itt és most megértik-e, amit mond, akkor kár is belekezdenie.
Hirsch: Ha ma, különösen Magyarországon, ami egy szerzői filmes paradicsom volt harminc éven keresztül, valaki azt mondja, hogy szakít mindezzel, és tömegfilmet fog gyártani, akkor igenis a kalandot, a kihívást választja. Olyan speciális filmtörténeti helyzetben vagyunk ugyanis, amikor tömegfilmet készíteni a nagyobb kihívás, művészfilmet csinálni – az maga a harminc esztendős rutin. Ma mintha – nem tisztán alkotói, de alkotó-produceri szinten – az autonóm szerzőiség volna az akadémizmus, a „mesteremberség” volna az experimentalizmus: a járt utat elhagyó kísérlet. Feje tetejére állt minden. És ha tömegfilmet akar készíteni egy rendező, akkor már miért ne határozná meg magának, hogy százezres nézőszámot fog elérni és az eszközeit is ennek megfelelően válogatja meg?
Schubert: Több száz éven keresztül úgy épült fel az európai kultúra, hogy a mindenkori kulturális elit mondta meg, hogy mi értékes, mi nem, mi fontos, mi nem. Mára ez megszűnt. A kultúra sokkal demokratikusabb lett, ma „a divat mondja meg, hogy ki vagy”. Csakhogy a divatot is egy elit kreálja, egy hatalmi és média-elit indítja el és kontrollálja a trendeket, a nagyközönség pedig boldogan, magát szabadnak képzelve fogyasztja, amit elé öntenek. Az olcsó tömegterméket, a szabványszemélyiséget. A modernista művészetfelfogás bármennyire szimpatikus, megbukott, mert a közönség nem látogatja az ennek jegyében készült filmeket. Van tehát egy kifinomult, de a potenciális közönségét megszólítani nem tudó, vagy talán már nem is nagyon akaró arisztokratikus kultúránk, és van egy hatásban, sikerben, nézőben és nézőszámban gondolkodó, és ezért hallatlanul eredményes és népszerű, de üres kulturális populizmusunk. Szerintem egyik út sem vezet messzire. Olyan filmre lenne szükségünk, ami úgy tud elmélyült és színvonalas lenni, hogy közben barátságos viszonyban van a nézővel.
– Sajnos tudomásul kell vennünk, hogy jelen pillanatban a legszínvonalasabb, legizgalmasabb művészfilmeket (nemcsak a magyart) is mindössze pár ezren nézik meg. Persze én is sokkal boldogabb lennék, ha egy olyan könnyed és szórakoztató film, mint a Tamara, százezer emberhez jutna el és talán egy színvonalasabb mozgóképes közbeszéd esetén volna is rá ekkora kereslet. De ha mindenáron a tömeg és a hatás felől akarjuk megközelíteni a művészfilmet, akkor gondoljuk el: könnyen elképzelhető, hogy magát a filmet csak kevesen látják ugyan, de megoldásai felszívódnak a populáris kultúrában, nem is feltétlenül a filmiparban, hanem egy tévéműsor dizájnjában, egy rádióműsor hangvételében köszönnek vissza az „avantgarde” megoldások.
Schubert: Én sem gondolom, hogy olyan eredeti és izgalmas filmeken kellene elverni a port, mint a Tamara. A művészet ugyanúgy elsorvadna „alapkutatás” nélkül, akár a tudomány, a kísérletezésre óriási szükség van, de a nézőre is. Egyszerűen nem hiszem el, hogy minőség és népszerűség ne találkozhatna.
Vaskó: Mindig annak függvénye a hatás, hogy a film mennyire érzi a saját korát, mennyire érzi annak közös izgalmát, megtalálja-e az adott kor kulturálisan, társadalmilag érzékeny erogén-zónáit. Az igazán nagyok ebben voltak jók Shakespeare-től Hitchcockig, nemcsak megtalálták, újakat is fedeztek fel, ahová a nézők szívesen követték őket. Magyarországon a hatvanas években a szerzői film hatni tudott szemlélete frissességével, meg tudta szólítani az embereket. Idővel azonban a „filmművészet” címke teljesítmény nélkül is olcsó hivatkozássá vált: „Ez kérem, művészet, tessék tisztelni!” Ettől mindig elindul valami a gyomromban, mert miért kellene iskolásan, tekintély alapon tisztelni a művészetet? A magyar film fokozatosan elvesztette a közönségét, mert nem tudott érdekes és érvényes élményt nyújtani, a nézők elmaradtak, a filmesek pedig dacból bezárkóztak és a nézőket hibáztatták.
– Nem mondhatjuk azt, hogy a film feladata a közvetlen társadalmi hatás, akkor pontosan ugyanazt az elvárást alakítanánk ki, amit a Kádár-rendszer felállított a művészettel kapcsolatban. Azt sem állíthatjuk, hogy a magyar filmművészet nyelve az új hullám óta ugyanaz és ennek unos-untalan ismétlésébe belefáradt a néző. Kétségtelenül akademizálódott a magyar művészfilm egy része, de mindig volt megújulás is, csak a széles közönség ezt már nem tudta követni.
Vaskó: Legfőképpen azonban azért, mert ezeknek a megújulási és kísérleti törekvéseknek a néző már nem vagy alig volt része, ezek belső szakmai és stúdióügyekké váltak, emellett a művészi szemléletmód, alkotóerő és érzékenység művészi magatartássá vált. A magyar film „lombikba zárt” szellemét az is nagyon jól jellemezte, hogy egy-két magányos kivételtől eltekintve szinte meg sem érintette például a rendszerváltás, mint téma, vagy a gengszter-Magyarország kialakulása, aminél pedig keresve sem találni izgalmasabb filmalapanyagot. Ehelyett tovább mormolta a történelmi példázatok és a személyes érdekű magánmítoszok mantráit. Az időnként előforduló egy-egy elvetélt kísérlet után (Vörös kolibri, Gengszterfilm, Rinaldo, Rap, revü, Rómeó) mostanában kezd változni pozitívan a helyzet, amire jó példa a Nyócker.
Hirsch: A Nyugat nevetségesen alacsony példányszámban jelent meg. A huszadik század eleji Magyarországon mégis ők térképezték föl legpontosabban a korabeli világ állapotát. Van, amikor a kicsi érdekes, és van, amikor a kicsi nem érdekes. Jelen pillanatban a kicsi, az elitművészet nem érdekes. De ez nem jelenti azt, hogy az elitművészet nem mond igazat. Igazat mond, csak épp jelenleg minket mintha nem érdekelne az igazság. Pontosabban nem érdekel az igazság a „hiteles látlelet” értelmében. Érdekel viszont, mint a korhoz illeszkedő, adekvát alkotói magatartás – ami csak tágabb értelemben nem hazudik, hiszen nem áltat azzal, hogy még mindig fontos az, ami éppen nem fontos.
Schubert: Ha ez így van, és szerintem is így van, az bizony krízishelyzet, és – én megátalkodott pragmatistaként legalábbis ezt gondolom – nem ártana gondolkodni a megoldásán. A Nyugat – csupa istenáldotta tehetség, csupa remekmű, és mégis van egy apró, ám végzetes fogyatékossága: nem ők formálták a közbeszédet, hanem az országvesztő politikusok, a tehetségtelen költők és bulvárlapok szerkesztői. A Nyugat története ebben az értelemben nem sikertörténet, hanem a végzetes kettéosztottság egyik első jele: nem a legjobbak irányítják a társadalmat, hanem a demagógok.
– Ha a művészfilm és a populáris film közti átmenetet kutatjuk, azt a bizonyos harmadik utat, akkor erre a legjobb mai példa a Kontroll. Antal Nimród filmje számomra azért különleges eset az utóbbi évek összes magyar populáris filmje között, mert az egyetlen, amiben megjelenik egy pozitív, nem karikaturisztikusan ábrázolt, azonosulásra alkalmat adó hős és egy populáris mitológia a maga szimbolikus helyszíneivel. A Kontroll az egyetlen film, ami sikeresen operált a nem vígjátéki műfajjal, miközben ott vannak a magyar filmben, úgy látszik elengedhetetlen nevetséges figurák. Mi lehet még az oka a Kontroll sikerének?
Schubert: A Kontroll azért reményt keltő példa, mert az bizonyítja, igenis lehetséges a kitörés, létezik népszerű művészet. A Kontrollban a színész, a rendező, az operatőr egyaránt elkapta azt a létező köznyelvet, amit a moziban ülők értenek és anyanyelvi szinten beszélnek, és épp ezért tudta megszólítani a nézőt.
Vaskó: Antal Nimród a közös élmény felidézésén túl azzal nyert, hogy naprakészebb és szemléletében frissebb volt, gyorsabban tudott reagálni a külföldi trendekre, hiszen velük is nőtt fel és együtt tudott mozogni velük. A nézővel volt szinkronban nem a hazai hagyománnyal. A Mix készítői, a Lowy-testvérek is ezt az internacionális filmnyelvet beszélik, de ők túlságosan általános témát dobtak be, amit bárhol a világon le lehetne forgatni. Antal Nimród a nagyon sűrű és ismerős képszövetbe belerakta a közös, személyes élményeinket, a megalázottságot, a kiszolgáltatottságot, a kontrolláltságot. Ez az ötvözet tette értékessé és sikeressé.
Schubert: Pusztán recept alapján nem lehet jó filmet készíteni. Rengeteg próbálkozás bukott meg így, Az ember, aki nappal aludt, a Szerelem utolsó vérig, sőt viszonylag magas nézőszáma ellenére az Argó vagy az Apám beájulna is. Végy egy-két sztárt, vagy néhány helyes tinit, egy kis bűnt, egy kis szerelmet, nehézfiúkat, könnyűvérű lányokat, írj bele kincset és üldözést, és működni fog. És mit tesz isten: mégsem elég. A közönség megérzi, ha egy filmnek nincs személyes hitele, ha nem szerelemből főzték, csak receptkönyv alapján.
– Beszéltünk rendezőről, színészről, műfajról, közönségről, egy valamit viszont nem érintettünk, ami film és néző között megteremti a kapcsolatot: a forgalmazás kérdését.
Schubert: A forgalmazás létfontosságú abból a szempontból, hogy sikeres lesz-e a film vagy sem. Ma már minden magyar film 6,4 millió forint normatív támogatást kap forgalmazásra, amit négy kópia készítésére és reklámra fordíthat. A támogatási rendszer a látogatottságot is premizálja. A kópiaszám döntő tényező egy film sikerében. Három-négy kópiával nem lehet messzire jutni, amikor a nagy amerikai produkciók 35-40 kópiával futnak. Magyar film esetén már a 20 kópia is ritka, a Magyar vándor 30 kópiája pedig kiugróan magas szám, a film sikerének egyik fontos tényezője. Ugyanakkor négy kópiával is lehet ügyesen forgalmazni egy filmet: a Good bye Lenin mindössze négy kópiával több mint hatvanezres nézőszámot ért el. Ha megnézzük az egy előadásra eső nézőszámot, akkor is nagyon érdekes dolgok derülnek ki. A Dealer az alacsony nézőszáma miatt bukásnak tűnik, csakhogy egy-egy előadásán átlag ötvenhárman ülnek, ami kiugróan magas szám. Ez azt jelenti, hogy ha nem is lesz százezres közönsége, hanem mondjuk csak 10 ezer, a potenciális rajongóit meg tudja találni.
Nagyon is érdemes elgondolkodnunk a számokon, arányokon, a keresleten és a kínálaton, egyáltalán azon, hogyan tud újra egymásra találni magyar film és közönsége, méghozzá az igényesség, a szellem és a minőség jegyében. Az idő, vagy a mindent bölcsen elrendező „láthatatlan kéz” ugyanis éppoly kevéssé fogja megoldani a magyar film problémáit, ahogy a gazdaságban sem lehet pusztán a piaci megoldásokra hagyatkozni. Rengeteg pénzt és kudarcot megspórolhatunk, ha végiggondoljuk mindazt, amibe mi itt most épp csak belekaphattunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/02 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4803 |
