Kubiszyn Viktor
Lopni csak zseniálisan és nemes célokért érdemes. Tarantino esete Ringo Lammal.
Amikor Shakespeare megírta a Hamletet, nem kellett Ázsiáig mennie a témaötletért: elég volt körülnéznie a fóliánspiacon és felmarnia egy Gesta Danorumot, amelyben ott várt rá az Amleth, Prince of Denmark című sztori. Quentin Tarantino első rendezői nagyjátékfilmje a shakespeare-i nyomvonalon halad. Készen talált történetet – inkább: szituációt – hangszerel át a maga céljaira. Tarantino lop, mint szinte mindenki a művészetek történetében, ő is a bevált minták útján halad. Csak az elrendezés más. Csak az?
Az Asian Trash Cinema című kultúrlapban jelent meg először a hír, hogy a Reservoir Dogs „blatant rip of City on Fire”, ami szabad fordításban annyit tesz, hogy Tarantino pofátlanul lerippelte a Lángoló várost. A rippelés az a folyamat, amikor egy nem letöltés-barát mozgóképformátumból (például egy DVD-ből) szorgos szakértők kiszórják a sallangot (fölösleges pixelek, hangsávok, árnyalatok), összetömörítik, és ezen metamorfózis után a netuniverzumra bízzák a végterméket. A film ugyanaz marad, csak tömörebb, könnyebben mozgatható és kevésbé csicsás. Tarantinóról is az a hír járta, hogy hasonló módon hekkelte meg Ringo Lam 1987-es hongkongi gengszterfilmjét, vagyis kiszórta belőle a sallangot – és így született a Kutyaszorítóban. Ringo Lam, a Lángoló város alkotója a hongkongi vérbalett egyik kismestere, aki melankolikus noir-akcióival és dokudrámáival vált ismertté az ázsiai és amerikai közönség előtt. A City on Fire a leghírhedtebb műve a nyugati közönség körében, köszönhetően a Tarantino körüli felhajtásnak, valamint annak, hogy kilencvenháromban – tehát a Reservoir Dogs megjelenése után – kiadták Amerikában DVD-n, angol szinkronnal, kicsit feszesebbre vágva. A sztori: egy alvilágba beépült ügynök (az akkoriban még nem túl ismert Chow Yun-Fat játssza) azt a feladatot kapja, hogy göngyölítse fel egy különösen erőszakos ékszertolvaj banda viselt dolgait, vegyen részt velük mindenben és persze buktassa le őket. A rendőr beépül, összebarátkozik a kemény, de érzőszívű bandavezérrel. Közben a csaja elrepül Torontóba egy középsúlyú üzletemberrel, Chow Yun-Fat magányosan dolgozik tovább és lebuktatja a bandát. A vég heroikus gépfegyverszimfónia és mexikói nincs-kiút-felállás, előtte giccshatárig nyomott macho-barátság és bájosan zavaros érzelmesség váltakozik tömény brutalitással. Ringo Lam filmjében már benne van minden, ami miatt a hongkongi mozi nagyot kaszált a későbbiekben nyugaton, és megkerülhetetlen tényező lett a világfilmben: a Lángoló város a nyugati zsánerek esszenciális lepárolása után kapott, lokális sajátosságokkal dúsított gengszter-remix, ismerős toposzok villanása ismeretlen körítéssel. A klasszikus amerikai gengszterfilm és a film noir világa Ázsiára hangszerelve: ugyanaz a nihil, de sokkal több erőszak és a legváratlanabb helyeken előbukkanó szentimentalizmus. A falra fröccsenő agyvelő és a nője után sóvárgó szépfiú melankolikus tekintete remekül megfér egymás mellett. A Lángoló város főszereplője romantikus hős. Beépített rendőr, undercover cop, félbehasadt identitással, megtetézve olyan problémákkal, mint hogy a csaja legyen-e számára a legfontosabb (jól kereső színésznő, el is tartaná), vagy a nagybátyja lelke (rendőrfőnök az istenadta és közvetlen felettese a beépült kopónak), netán az igazság, vagy a homoerotikával alig turbózott férfibarátság. A Lángoló város története végig lineáris, nincsenek időugrások – néhány álom-flashbacket leszámítva, a sztori könnyen követhető, és sehol egy lyuk: a szerkezet végiggondolt és lépcsőzetes. A történet főbb csomópontjai és bonyodalmai egymásra épülnek, az érzelmi és a racionális szál szépen elválik egymástól és csak a végén (a nagy raktárbeli leszámolás idején) sodródik egybe. Klasszikus elbeszélői forma egyfelől, hongkongi filmvarázslat másfelől: vegytiszta erőszak és vegytiszta romantika, becsület és önfeláldozás a triádhazában. A Kutyaszorítóban pedig, állították az Asian Trash Cinema szerkesztői – majd a fél világsajtó – nem más mint e hongkongi gengszterfilm gonosz másolata. Egy Mike White nevű főiskolás mini-dokut is csinált az összevágott jelenetekből, a New York-i Underground Film Festival mutatta be, szórakoztató, de dühös alkotás. A plágiumvád indokai: mindkét film ékszerrablás körül forog, mindkét filmben van beépített rendőr, aki elárulja a bandát, fontos helyszín az elhagyott raktár, sőt kockapontosan megegyező snittek is akadnak mindkét alkotásban. Annál is inkább megalapozottnak tűnt a plágiumvád, mivel maga QT sokáig tagadta, hogy egyáltalán látta volna a Lángoló várost saját filmje elkészítése előtt.
„Nincs egyetlen alkotás sem, ami ex nihilo (a semmiből) születne”, írja Francisco Javier Cabrera Blázquez, a European Audiovisual Observatory szakértője Plagiarism: an Original Sin? című tanulmányában. A háttértanulmány egy kétlépcsős próbát ír elő a jogászok számára, ha plágiumgyanús alkotás kerül eléjük: 1) Hasonlóság-teszt: Az eredeti és a „másolt” mű hasonlóságainak feltárása. 2) Eredetiség-teszt: Csak a mű kimutathatóan originális elemei élveznek védettséget. Történelmi események, „általános igazságok”, helyszínek és karakterek szabadon kölcsönözhetők bárhonnan. Az Európai Unió számára készült tanulmány megemlíti Tarantinót is, mégpedig „A szerzői jog szürke zónái: Inspirált művek és paródiák” című fejezetben: „Az egyik legjobb mai példa a problémára Quentin Tarantino alkotásmódja: a rendező előszeretettel használ más filmekből átemelt ’idézeteket’ saját filmjeiben. Ennek a módszernek köszönhetően minden egyes bemutatott filmje után intellektuális tolvajnak kiáltják ki.”
A francia új hullám – és leginkább Jean Luc Godard, aki egy hommage-creditet is kapott a Kutyaszorítóban stáblistáján – vezette be a filmkészítésbe a stíluselemek, olykor konkrét jelenetek direkt átvételét. Az új hullám a filmtörténetet és a filmuniverzumot nem különálló, mozdíthatatlan alkotások összességeként fogta fel, hanem egymásra utaló és egymással párbeszédben lévő művek folyamaként, amelyben minden egyes új film magában hordozza az addig elkészült filmek képeit, mindent snittet, amit a rendező látott a filmje elkészítése előtt. A megjelenő direkt vendégidézet pedig lehet tiszteletadás, mint Truffaut Négyszáz csapásának Jean Vigo Magatartásból elégtelen című filmjére utaló jelenetei –, és lehet egy egész műfaj megidézése, mint a Lőj a zongoristára vagy a Kifulladásig. Mindkettő az amerikai film noirt és a klasszikus gengsztertörténeteket állítja fejetetejére. Az alkotói módszer végpontja Godard Nouvelle vague-ja, amelyben minden egyes jelenet, beállítás, mondat idézet egy-egy korábbi újhullámos filmből – újraforgatva. Nagyjátékfilm, csupa idézetből összerakva – akár nemrég a Kill Bill. Tarantino hozzáállása a nézőhöz a következőképp írható le: a) úgyse láttál annyi filmet mint én, ergo onnan és annyit idézek amennyit jól esik; b) ha láttál, akkor gratulálok, legalább te is olyan jól szórakozol a filmjeimen, mint én, miközben csinálom őket.
A Lángoló város és a Kutyaszorítóban történetének hasonlósága valóban szembeszökő. Beépített rendőr – Chow Yun-Fat/Tim Roth – robbantja szét az ékszertolvaj bandát. (Ha már hasonlóság: a beépített rendőr-sztorit házon belül is lenyúlták, Infernal Affairs a trilógia címe, hongkongi produkció, itthon Szigorúan piszkos ügyek fedőnéven futott. Nem ékszer a pálya, hanem sorsdráma, de a konfliktus ugyanaz: identitás identitás hátán, ki kicsoda és ki micsoda.) A beépített rendőr figurája azonban teljesen eltérő hangsúlyokkal jelenik meg a két filmben: Ringo Lamnál Chow heroikus szépfiú, aki végigparázza a filmet. Először a kötelesség (beépülés a bandába) és a szerelem (házasság a színésznővel) között őrlődik, mert egyik kizárja a másikat. Érzelmi dráma, első felvonás. A beépülés után identitáscsavar következik, lojálisnak kell lennie a rendőrséghez (pedig a rendőrök megkínozzák, elverik, megalázzák) és ott a frissen kialakuló bandaszellem, amiből szintén lojalitás fakad: Chow rendőrt öl, vérbarátságot köt és elesik a szétlyuggatott raktárház falai közt. Halálával ellensúlyozza az árulás tényét. Tragikus hős, romantizált ázsiai kiszerelésben. Tarantino Freddie-je (Mr Orange) gyökeresen más karakter. Mondjuk: egy patkány. A munkáját végzi. Beépül a bandába, bemagolja és felépíti a karaktert, eljátssza („egy kibaszott Marlon Brandónak kell lenned”, szól az instrukció a mentortól) a bűnözőt, de nem válik azzá. Pillanatokra meginog ugyan, de végig kitart a rendőr-szerep mellett, Mr „Füllevágó” Blonde-ot lelövi, korábban talán Mr Brownt is ő intézi el, a véletlen sebesülés után pedig próbál menekülni („vigyél kórházba, rakj ki a lépcsőn, nem köpök”), de nem menekülhet, mint ahogy nem menekülhet ebből a kutyaszorítóból senki sem. Végigagonizálja a filmet, távol áll tőle a heroizmus csakúgy, mint a romantikus hős szerepe.
A Lángoló város és a Kutyaszorítóban sokat emlegetett közös pontja még az ékszerrablás, mint főmotívum, és a raktárház, mint főhelyszín. Az ékszerrablás szokásos bűnügyi filmtoposz (életből merítve, mint ahogy a hongkongi rendező is egy újságcikk alapján írta a scriptet). Ringo Lamnál ez a váz, ami köré szerveződik a cselekmény egésze, Tarantinónál pedig (igazi dramaturgiai bravúr!), úgy határozza meg a filmet ez a sorsdöntő esemény, hogy egyetlen pillanatot sem látunk belőle. Hasonlóan eltérő szerepet kap a raktárház: a Lángoló városban a végső leszámolás helyszíne, lepusztult véghelyszín, ahol összeérnek a szálak és elhalnak a szereplők, a Reservoir Dogs-ban viszont a maga klausztrofób lepukkantságában az egész film alaphangulatát ez a hely adja meg.
Hogy az alapszituáció lenyúlás volna, azért nem állja meg a helyét, mert a Kutyaszorítóban egy korábbi alkotás egyik szituációjának teljesen új távlatokat nyitó továbbgondolása. Konkrét képidézetek viszont valóban felvillannak. Az egyik leghíresebb, sokat hivatkozott „közös” jelenet a rendőrautó duplapisztolyos megállítása Danny Lee (Bandavezér)/Harvey Keitel (Mr White) által. Danny Lee gesztusában – amely egy hosszúra nyúlt és vesztésre álló tűzharc utolsó pillanata – pátosz és nihil egyesül, mint a legjobb amerikai hardcore westernekben. A Kutyaszorítóban hasonló jelenete (Mr White/Harvey Keitel a sarkon várja a beforduló rendőrautót és két pisztollyal lövi telibe a szélvédőt) viszont egy bénázás (Mr Brown/Quentin Tarantino nem tudja bevenni a kanyart, kocsi megáll, el kell intézni az üldözőket) heroizmus nélküli profi megoldása, ahogy a sokfuxos keménycsávók csinálnák bármelyik gengszterfilm hasonló utcasarkán. Ringo Lamnál heroikus nekifeszülés, utolsó előtti lehetőség, mert menekülni csak így lehet, Tarantinónál profi reakció egy rosszul bevett jobbkanyar után. A kivágat és a ritmus szinte kockára ugyanaz, csak az apró különbségek teszik mássá a két jelenetet, meg persze a felvezetés és a következmény: a történetben kapott helyiérték. A másik emblematikus közös pont a mindkét film végén kialakuló „mexican stand off”. Három fickó fogja a pisztolyát a másikra, hárman három felé, így mindenki sakkban van. Ha az egyik meghúzza a ravaszt, dől a status quo, mint a dominó. Ringo Lamnál nem húzzák meg a ravaszt. Tarantinónál igen.
Hangulat. Romantikus nihil Ázsiában, egzisztencialista szarkazmus az amerikai raktárban. Míg a Ringo Lam-film a tetteiken keresztül mutatja be a szereplőket, az akció közbeni cselekedeteik jellemzik őket, addig a Kutyaszorítóban hőseit a folyamként áradó monológ/dialóg-hullámokból ismerjük meg. Ringo Lamnál, néznek, futnak és lőnek, Tarantinónál pofáznak és lőnek. Néha futnak. Különlegesen erőszakos jelenetek akadnak itt is, ott is. Az ázsiai mozi sajátja, hogy nem kíméli a nézőt. Tarantinónal szokás stilizációt emlegetni, pedig a Reservoir Dogs-ban még épp a maga explicit brutalitásában jelenik meg az erőszak. Stilizáció alig van, játék a néző idegeivel annál inkább. De ha már játék: a néző filmes és zenei műveltsége is próbának van kitéve, bár a Kutyaszorítóbant még távolról sem szövi át a popkulturális utalásháló annyira, mint Tarantino későbbi filmjeit. Finoman szólva „referenciaháló”, kevésbé finoman „az összelopott apparátus”: The Killing, Stanley Kubrick legendás korai noirja, időszerkezete ugyanolyan megkavart, mint a Reservoir dogs-é. Nézőpontváltások, ugyanaz több irányból: Citizen Kane, Orson Welles-től, ahogy végigmegyünk az aranypolgár életén, csak mindig más mesél. A vihar kapujában, Akira Kurosawa. Blue Velvet, David Lynch. A popkult referenciák számosak (zabpehelytől a képregényekig, zenétől a Dj elborult rágógumi-szövegéig), a lábjegyzetek az égig érnek. Ex nihilo nihilum est.
Minden történet elrugaszkodási pontként használja a korábbi történeteket. Bár az is lehet, hogy mindenről csak egyetlen történet van, és annak látjuk mindig más oldalait, azt mesélik el újra és újra. „Minden filmből lopok, amit valaha is elkészítettek”, mondja az Empire magazinnak Tarantino. Esztétikai balszerencséje, hogy nem posztmodern irodalmat művel. A posztmodern irodalom originalitás-problémáját legfrappánsabban Jorge Louis Borges járta körül a Pierre Menard, a Don Quijote szerzője című novellájában. A novellában egy Pierre Menard nevű figura vesszőpontosan ugyanúgy, mint anno Cervantes, megírja a Don Quijotét. Akkor most kié a micsoda? A csattanót nem lőjük le, de az tény hogy a szerzőség és az originalitás kérdése már jóideje a különböző elitkulturális diskurzusok visszatérő témája – megoldás nélkül. Tarantino szerencsétlensége, hogy nem posztmodern regényíró, mert akkor kutya se törődne az átemelt és elbújtatott idézetekkel (ilyen például amikor Joe Cabot ismerteti a rablás tervét a Reservoir Dogs-ban, előbb lecseszi a fiúkat, ne röhögjenek, majd azt mondja: „a buli után mindannyian elmegyünk Hawaiira nyaralni” – ugyanez a Lángoló városban szentimentálisabb kontextusban „elmegyünk Hawaiira, ha vége”). Tarantino szerencséje, hogy nem posztmodern regényíró, mert akkor a kutya se ismerné műveit. Párezer könyv-otaku nem játszik. Tehát Tarantino egy olyan módszert használ, ami az elitkult által már régóta ismert és bejáratott technika, gondoljunk a vendégszövegekre, a kollázstechnikára és az olvashatatlan papírhegyekre. Tarantino és a posztmodern irodalom közti legkézenfekvőbb és leghálásabb különbség, hogy míg az előbbi intellektualizálóan önreflektív – a szerző örül magának, mint majom a farkának –, addig képmágusunk idegesítően természetes – örül a felfedezett tüneménynek: nézd már, de jó, és működik nálam is! A romantika óta a művészi alkotásokon szokás számon kérni az originalitást – bár ezellen mind a művészetelmélet, mind a különböző radikális művészeti irányzatok már sokszor kikeltek, az biztos, hogy a Tarantino által belakott midkult határsávon mindig jöhet valami sómen aki befigyel: ezt már láttam, igaz másról és máshogy, de akkor is ismerős. Mennyiben originális tehát a Kutyaszorítóban? És ha nem annyira az, miért eredetibb mégis a sok rokontalanságban utazó film-társnál?
„A Like a virgin egy nagy faszról szól. Fasz, fasz, fasz, fasz, fasz”, ez Quentin Tarantino rendezői antréja első saját nagyjátékfilmjének első jelenetében, enszájából, autentikusan. Egy nagy verbális fasszal kezdeni az életművet különleges gesztus – brutális ars filmica, filozófiai dobbantó a filmművészet bársonyos világa felé. Az elreppelt magyarázat szerint a dal főszereplője azért érzi úgy magát, mint egy szűz, mert fáj neki a behatolás. Ugyan már rég hozzászokhatott – reggeltől estig ugyebár – de ez, ez valami új. Brutális. Lehengerlő. A hatalmas tapasztalat. Mr Brown/QT nyitószövege a Tarantino-féle filmeszmény apológiája. A néző, aki ül gyanútlanul a moziban és bámulja a vásznat, láthatott már akárhány filmet, olyat, mint amilyet most, még soha. Ez fájni fog. Madonna persze azt írta a Like a virgin lemezre QT-nak: „ez a szám nem a dugásról, hanem a szerelemről szól”. Mindegy, a film csak okozzon élvezetet és fájdalmat, mondja Tarantino, akkor jó.
A Kutyaszorítóban első jelenetéből rögtön két dolog tűnik fel: a szövegelés, mint a cselekmény motorja, és a szövegelés mint világmagyarázat. Fickók ülnek az asztal körül, és nyomják. Nem valamiről konkrétan, hanem mindenről mellékesen, de mégis úgy, hogy formát kap tőle a világ egy szelete. A filmekben általában látjuk a dolgokat. A Reservoir dogs-ban hallunk róluk. Sztorikat, amik vagy megtörténtek, vagy nem, esemény-rekonstrukciókat, amik vagy úgy történtek vagy nem. A film időstruktúrája is ezt a képlékenységet erősíti, a semmi-sem-biztos egzisztencialista élményét.
Ami még az időrendi sorrendbe tett események vizsgálatakor is feltűnik, az a rengeteg hiány: nem látjuk magát az akciót, a csapat tagjainak feléről nem tudjuk, hogyan menekült el vagy épp halt meg, csak a párbeszédekből sejthetünk valamit. Az elmesélés időrendje aztán méginkább megváltoztatja a történet hangsúlyait. Vegyük a film legelejét: Reggeli az akció előtt, Madonna-monológ. Nem tudjuk kik ezek a figurák, mit csinálnak, mit fognak csinálni. Névtelenek, és arctalanok, amit az is erősít, hogy a nyitójelenetet szinte végig egy befelé néző körfahrt veszi, a vállak kitakarják az arcokat, csak a szövegelés megy. A főcím alatt látjuk először (és utoljára) egy snittben az összes szereplőt. A DJ hangja vezeti fel a sztorit, zenét konferál, mesét mondunk gyerekek, ez a hangulat. Aztán. 1974-es Chevy Nova, fehér belső, csupa vér, Mr Orange és Mr White útja a raktárba (egy csupa vér 74-es Chevy Nova feltűnik a Pulp Fiction-ben is, amikor Marvin egy bukkanótól golyót kap a fejébe). Pink és White vitája, arról hogy volt-e köztük spicli, és ha igen, ki. Alig kezdődött még el a film, de már kitűnik az a sajátos nézőingerlő módszer, amivel Tarantino előszeretettel él: nem ad információt. Később mindent megtudunk, de nem a bevált sémaszerkezet mentén, hanem szép lassan, finoman orientálva és folyamatos csapdába csalva az egyszeri befogadót. Az információk lassan csordogálnak – a nézőnek is, de legalább ennyire sötétben tapogatóznak a filmbeli karakterek: mi is történt ott a rablás során, amikor kizökkent az idő? A Kutyaszorítóban története egyáltalán nem eredeti. Árulás, kör-bosszú, gyorshalál. Tarantino originalitása abból ered, ahogy mesél. Idegesítően. A súlypontokat folyton megvariálja: szinte jelenetenként változik a feszültséget okozó bonyodalom (ki a spicli? hol vannak a gyémántok? Mr. Blonde tényleg pszichopata? ha nincs spicli mi volt a gáz? vajon lebukik-e Mr. Orange a kitalált sztoriban, amikor egy zsák fűvel bemegy a zsarukkal teli slozira? miért úgy van megcsinálva az a jelenet, hogy még ez is elképzelhető legyen?). Folyamatosan változik a nézőpont, a flashbackeket az adott szereplő emlékein át látjuk, önfényezés és önértelmezés. Mindenki szimpatikus és senki sem az. Állandó nézőbecsapás esete forog fenn, a rendező homlokegyenest mást csinál, mint amit várnánk. Szimpatikussá teszi Mr Blonde-ot (laza keményfickó, betyárbecsülettel és lojalitással), aztán kihozza belőle a fülmetsző pszichopatát. A foglyul ejtett rendőrtiszt heroizmusát (aki akkor sem köp, amikor már se füle, se arca) Nice Guy Eddie teszi zárójelbe pár mellékes lövéssel, és mindezek alatt hangkulisszaként ott vannak a hetvenes évek tingli-tangli slágerei, illik az emberkínzáshoz. A Kutyaszorítóban emóció-labirintus, és folyamatos ön-tudatjáték. A legtisztábban ez akkor fénylik fel, amikor Mr. Orange előéletét látjuk, időugrásokkal tarkított identitásváltás, ahogy egyre mélyebbre merül a fiktív sztoriban (’86, Los Angeles, marihuána-aszály), úgy lesz egyre valóságosabb a karakter, úgy közeledünk a film jelenidejéhez. Semmi sem igaz, minden valódi. A szereplők szubjektív pillanatain át látjuk az eseményeket, a kimetszett és dráma-bombákká sűrített esszenciát: kutyák a raktárban, avagy az eltűnt (kizökkent?) idő nyomában. Nincs abszolút igazság, nincs stabil nézőpont és nincs tanulság, mert mindenki meghal. Előbb, utóbb. A Kutyaszorítóban kötéltánc az egzisztencialisták által megénekelt űr fölött, egy imbolygó idő-kötélen, ami a sehonnanból a sehovába vezet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/02 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4802 |
