Földényi F. László
A német nép második világháborús szenvedéstörténete egészen a legutóbbi időkig tabunak számított, Hitler végóráinak bemutatása nemkülönben.
Úgy látszik, immár nemcsak a holokausztra, hanem a múlt (pontosabban a II. világháborús bűnök) feldolgozására is rátelepedett a szórakoztatóipar. A témához illően természetesen ezúttal sem vállalja a komédiásnak (a ripacsnak) az álarcát; inkább a tragikus színész maszkjában tetszeleg. A végeredmény ennek megfelelően: melodráma a javából.
Vergangenheitsbewältigung: ez a hangzásra amúgy rettenetes kifejezés olyasmire utal, aminek a magyarban még nincsen megfelelője. A múltnak nem egyszerűen a feldolgozását jelenti, hanem a vele való birkózást és a fáradságos legyőzését is. A németek (pontosabban: a nyugat-németek) évtizedek óta gyakorolják ezt. Hogy mennyire sikeresen, azt tegyük zárójelbe, miként azt is, hogy a nyilvános küzdelem (birkózás, legyőzés) áthatotta-e a maradéktalanul a privátszférát is, a zsigerekig (azaz ösztönös reakciókig) bezáróan. Ezúttal fontosabb az, hogy Németországban végbement valami, ami Magyarországon elmaradt. És mivel a németek már túl vannak ezen, várható volt, hogy a múlt feldolgozásának e folyamatába előbb-utóbb a szórakoztatóipar is benyomul. Az ezzel járó veszély persze nem elhanyagolandó: A bukás készítőinek is jóelőre fel kellett készülniük a vádra (ami nem is váratott magára), hogy filmjükkel Hitlert megengedhetetlen perspektívába állítják vagy akár heroizálják is. De gyanítom, a válaszukat is jó előre megfogalmazták, s joggal hivatkoztak arra, hogy a Vergangenheitsbewältigung Németországban elég éretté tette a lakosságot arra, hogy a fordított perspektívától ne zavarodjon meg s ne álljon át egyből a túlsó oldalra. (Hogy milyen lehet e film fogadtatása a volt NDK-ban, ahol éppen ezekben a hónapokban soha nem látott mértékben tört előre a szélsőjobboldal, arról nincsenek híreim.)
Mindez rendjénvalónak is látszik. Végül is felesleges azon búsongani, hogy világszerte a tömegkultúra látásmódja lett egyre meghatározóbb az úgynevezett magas kultúra képviselői számára is. Ami kevésbé rendjénvaló, az az, hogy a szórakoztatóipar parazita módjára úgy telepszik rá bizonyos témákra, hogy azokat nem egyszerűen felhasználja és alkalmazza, hanem közben akaratlanul ki is forgatja őket. A holokauszt kapcsán a Schindler listája lett a klasszikus példa: az Indiana Jones-filmek logikáját alkalmazva a rendező sikertörténetté írta át a huszadik század egyik nagy kudarcát. Megengedően fogalmazva: Spielberg el akarta hitetni a világgal (és sikerült is neki), hogy szentimentális maszkja mögött egy Kertész Imre vagy egy Primo Levi rejtőzik. Szigorúbban: e bújócskával a holokausztot végső soron a náci-logikának szolgáltatta ki. (Hogy egyébként a filmbeli Schindler mennyire a fiktív Indiana Jones alteregója, azt egy most megjelent könyv bizonyítja, amely meggyőzően dokumentálja, hogy Schindler a valóságban német kém volt, a megmentett zsidók listáját ő maga állította össze saját védelmében. Vö. David M. Crowe: Oskar Schindler: The Untold Account of His Life, Wartime Activities and the True Story Behind the List, New York, 2004.)
*
Pontosan ugyanilyen érzések kerekedtek felül bennem Oliver Hirschbiegel filmjének megtekintése közben is, amelyet azonban szívesebben társítok a forgatókönyvíró Bernd Eichinger nevével. Hadd szögezzem le előre: e filmben engem egyáltalán nem a perspektíva alkalmazása zavart. Ellenkezőleg, nagyon is örültem, hogy Hitler alakjáról valaki végre elkezdte letépkedni a rárakódott előítélet-jelmezeket, amelyek pedig a figurától már elválaszthatatlannak látszottak. Nem, engem az zavart, hogy e dicséretes vállalkozást Eichingerék csakis úgy tartották végrehajthatónak, hogy közben a hollywoodi látásmódnak áldozták fel saját önálló elképzelésüket. A film bemutatójakor Eichinger azt nyilatkozta, hogy régóta attól rettegett, nehogy valamelyik hollywoodi rendező mutassa be, milyen is volt a Harmadik Birodalom bukása. De gyanítom, nem azért rettegett, mert tartott attól, hogy az amerikaiak elbagatellizálnák a témát, hanem mert ő maga akart egy „hollywoodi” filmet készíteni. (Az Interneten is olvasható a Hollywood Reporter cikke, amely minden idők egyik legjobb háborús filmjének nevezik A bukást.)
Eichingernek, aki amúgy nem nagy művész, támadt egy vitathatatlanul eredeti ötlete, de ettől annyira megijedt, hogy egyből odamenekült, ahol a legnagyobb védelemre számíthat: a szórakoztatóiparhoz. És nem tartom kizártnak, hogy lelke mélyén a forgatókönyvet Oliver Hirschbiegel helyett szívesebben bízta volna Spielbergre. És jól is tette volna. Hiszen ha mást nem, e film merő kulisszaként ható külső jeleneteit (az utcai csatákat, a kórtermeket stb.) Spielberg biztos, hogy ezerszer látványosabban forgatta volna le.
Eichinger egy politikailag rendkívül kényes, és igen nagy körültekintést igénylő témához nyúlt. Hitlert hangsúlyozottan privátemberként állította előtérbe, s a majdnem lehetetlenre vállalkozott. Próbáljuk meg beleélni magunkat a Vezér helyzetébe, s ne a jövő felől nézzük és a vesztest lássuk benne, akiről a történelem már régen meghozta az ítéletét, hanem a vesztésre álló embert, aki még nem sejti, hogyan vélekednek róla a későbbi generációk. Vegyük észre az államfő mögött a magánembert, a hadvezér mögött a hús-vér halandót. Vagyis a szerepek mögött a csupasz egzisztenciát.
Képes-e félni a zsarnok? És hogyan fél? Izzad a tenyere? Vagy a hónalja? (Mint Szokurov Molochjában.) S ekkor milyen szaga lesz? És vajon milyen a szájszaga, ha olyan keveset eszik? És milyen a frizurája felkelés után, mielőtt megfésülködne? Van-e a hátán pattanás? És így tovább. Megannyi kérdés, s ezek éppúgy irányulhatnak a gondolataira, a kósza ötleteire, a vágyaira, mint arra, hogy van-e aranyere és milyen a nemi szerve. Mert Hitler éppúgy emberből készült, mint azok, akiket ő maga nem vett emberszámba – s a széklete éppúgy nem különbözik az áldozataiétól, mint a félelme, a rettegése vagy éppen a fájdalma. Hitlert azonban így nem szoktuk magunk elé képzelni. Az utókor – s ebben a Hitlert gyűlölők vagy az őt istenítők között nincsen különbség – képeket lát az ember helyett, egy szobrot, egy idolt, amely az örökkévalóság égboltján kering. Azzal, hogy Hitlert eltérítette erről az égi pályáról és földközelbe hozta, Eichinger vitathatatlanul nagy horderejű döntésre szánta el magát. Bruno Ganz pedig óriási segítséget nyújtott neki: végre egy nézhető Hitler, akinek a láttán a néző nem kezd el nevetni vagy fintorogni. Nem könnyű feladat, hiszen maga a valóságos Hitler úgyis eleve egy karikatúra benyomását kelti. Chaplin a könnyebbik végén fogta meg a dolgot; Bruno Ganz ezzel szemben komolyan vette a megformálandó figurát – olyannyira, hogy saját bevallása szerint meg is ijedt attól, hogy ezentúl semmilyen szerepben nem fogják többé másként látni, csakis Hitlerként. S ha hozzávesszük a többieket: Schenck doktort, Speert, Magda Goebbelst, Mohnke tábornokot, Krebs tábornokot vagy Eva Braunt („Ő volt Németország legboldogtalanabb asszonya. Egész életét Hitlerre várakozva élte le”, mondta róla később Erich Kempka, Hitler sofőrje), akkor el kell ismernünk: nem panoptikumfigurákat látni (mint például Szokurov Molochjában, ahol a vezérkart alakító színészek, Hitlert is beleértve, kevésbé jól játsszák el a figurákat), hanem hús-vér embereket, akik számíthatnak mások empátiájára. (Goebbels a nagy kivétel, aki e filmben nézhetetlen karikatúra, s ennek megfelelően semmilyen emberi gesztusa vagy megnyilvánulása sincsen – ami persze így ellentmond a film logikájának.)
Egyszóval embereket látni, méghozzá hangsúlyozottan emberi látószögből. És ez az a pont, ahol a film végül is megbicsaklik. Mert nem egyszerűen csak „emberi” ez a látószög. Két évszázaddal ezelőtt, A szellem fenomenológiájában Hegel ezt írta: „A lakáj számára nem létezik a hős; de nem azért, mert az nem hős, hanem mert ez – lakáj, akivel amannak nem hősként van tennivalója, hanem evő, ivó, öltözködő emberként, az igények és elgondolások egyedisége terén.” Ebben a filmben Eichinger is a lakájnak (pontosabban: Traudl Jungénak, Hitler titkárnőjének) a látószögéből mutatja be Hitlert. De a baj az, hogy ő maga is kizárólag ebből a látószögből hajlandó nézni, és hallgatólagosan azonosul a naiv és butácska, de azért derék és jóravaló lánnyal. És ezzel egy hatalmas lehetőséget játszott el – egy olyan lehetőséget, amellyel mások nagyon is tudtak élni. Például Hans-Jürgen Syberberg, aki 1976-ban készítette el monumentális Hitler-filmjét (Hitler, egy film Németországból), amelyet olyan egymástól nagyon különböző gondolkodók neveztek minden idők legjobb Hitler-filmjének, mint Michel Foucault vagy Susan Sontag. Syberberg ebben a filmben senkire sem bízza rá Hitler szerepét: néha, egy-egy rövid időre dokumentumfilmekből vág be részleteket, egyébként bábu helyettesíti a vezért. Föllépteti viszont Hitler inasát, aki húsz percen át mesél a kamerának Hitler szokásairól, ruhatáráról, rigolyáiról, a magányáról, emberi gesztusairól, a makacsságáról vagy éppen az inassal folytatott civódásairól. Itt is a lakáj perspektívája érvényesül – ám Syberberg (Brecht egykori tanítványaként!) ezzel nem azonosul. És ily módon valóban páratlan tettet hajt végre: egyfelől végre emberközelből láttatja a zsarnokot, másfelől azonban éppen ezzel magát a Hitler-jelenséget is differenciáltabbá teszi, amitől végső soron a német történelem e szakasza lesz érthetőbb.
A bukásban ezzel szemben Eichinger megelégszik a puszta emberközeliséggel. De mivel azonosul a lakájjal, a német történelem megértését az égvilágon semmivel sem segíti elő. Ellenkezőleg: a háború, a fasiszta mozgalom, a német felelősség vagy Európa sorsa itt csupán annyiban játszik szerepet, amennyiben ez Hitler magánéletét (érzelmeit, személyes sorsát, habitusát, legintimebb emberi viszonyait, stb.) érinti. De mivel a témából következően kénytelen kitérni a német sorsra és történelemre is, ezért közhelyekbe gabalyodik, s a nézőt is közhelyekkel traktálja. Ehhez pedig – háborús filmről lévén szó – legalkalmasabb eszköz a giccs. És ezzel a rendező nem fukarkodik. Giccsesek a kültéri jelenetek, a harcok, giccses Peternek, a kisfiúnak az egész filmen végighúzódó betétje, giccsesek a sebesülteket ábrázoló jelenetek, giccses az áprilisi napfényben előbújó hóvirág, a kórteremben gubbasztó magatehetetlen öregemberek látványa pedig már elviselhetetlenül szirupos. Giccses a filmvégi felirat a hatmillió zsidóról, akik közül a filmben egyet sem látni (hála istennek, mert a zsidó vonal is giccs lett volna a javából). És hiába tudjuk, hogy a bunkerben valóban volt tánc és ivászat is, mindez itt nyomasztóan giccses – ellentétben Visconti Istenek alkonya (1969) című filmjének hasonló jelenetével, ahol ennek megvolt a funkciója. A mulatozás és a tánc itt nem a kicsapongás élményét kelti fel, hanem csupán azt mutatja be, hogy milyen a kicsapongás. És giccses persze az a megoldás is, amit Wim Wenders olvasott Eichinger fejére, nevezetesen hogy sok vért, agyvelőt és halált látni itt közvetlen közelből, de Hitler halálát diszkréten mégsem mutatja a rendező. Itt tényleg a lakáj perspektívája érvényesül. (Tudomásom szerint egyébként Wim Wenders az egyetlen, aki határozottan elutasította A bukást – mások vagy elkenték a problémát, vagy – mint Frank Schirrmacher, az FAZ-ben – egyenesen „mesterműnek” kiáltották ki a filmet.)
És mitől giccses mindez? Mert abban a pillanatban, amikor a kamera elfordul Hitlerről, a rendező tanácstalanná válik, s hogy ezt leplezze, mutatóujját a magasba tartva pedagógust játszik: lám-lám… És ez leplezi le őt a legjobban. Syberberg attól nagy művész, amitől Eichinger nem az: hogy neki valóban voltak gondolatai a német történelemről.
Lehetett volna persze más választása is. Például ha egyáltalán nem érinti a német történelmet, amit úgyis ismer mindenki, s ehelyett tényleg Hitler személyes drámájára (sorsára) koncentrált volna. Ha Fassbinder készítette volna ezt a filmet, biztos, hogy nagy emberi drámát láthattunk volna, anélkül, hogy fölmentette volna Hitlert. Emiatt tartom sikerültebbnek Szokurov Molochját is: az orosz rendező, bár gyengébb szereplőgárdával dolgozott, mint Eichinger, mégis biztosabb érzékkel kerülte el a német történelembe való belegabalyodást. Azzal, hogy Hitlerről és közvetlen környezetéről „kamaradrámát” forgatott, paradox módon többet mutatott meg a német történelemről, mint Eichinger, aki nem volt képes ellenállni a külsődleges szempontoknak. Szokurov azonban, miként Fassbinder vagy Syberberg is, nagy művész és nagy pszichológus. Eichinger pedig nemcsak művésznek gyenge, hanem pszichológusnak is. Ráadásul nem tudja azt az alapvető igazságot sem, hogy sokszor – és éppen a művészetben – a kevesebb a több. A német történelem emiatt itt romantikus melodrámává silányul: romantikus figura benyomását kelti Hitler (a filmben mindig dühöng, mert a környezete folyamatosan felbosszantja – ő viszont mindenkit szomorúvá tesz), romantikus alak Speer, romantikus az öngyilkosság, Mohnke tábornok olyan, mint Kleist Homburg hercege, stb. stb.
Van persze sok vitathatatlanul jó jelenet is e filmben. Nagyszerű Bruno Ganz alakítása – az általa formált figurában valóban benne rejlik egy dráma lehetősége. Kiválóak a bunker lépcsőin mászkáló figurák – mintha kísértetek lennének. Szép a Hitlerjugendes fiú és lány közös öngyilkossága, miközben zenei kíséret mellett Eva Braun leveléből hallani részleteket; szép a középkori haláltáncra emlékeztető utolsó jelenetek némelyike; és jó az a jelenet is, ahol a rendőrök civil dezertőröket lőnek le. A Goebbels-gyerekek meggyilkolása már kérdéses; talán éppen attól nem olyan megrendítő, nagyon is érezni a szándékot, hogy most meg kell rendülni. Egyszóval a rendező és a forgatókönyvíró folyamatosan egyensúlyozni próbál. A jó betétek jelzik, hogy kitűnő kézművesek mind a ketten, s a forgatókönyvírás mesterségét ők is elsajátították. De a film egésze azt bizonyítja, hogy mindez kevés a művészethez. Syberbergre vagy Fassbinderre visszautalva: a művész akár hibákat is megengedhet magának. A kézműves az, aki mindig tökéletes akar lenni.
*
Két évvel A bukás előtt a történész Jörg Friedrich közzétett egy könyvet, amelynek éppolyan drámai címe volt, mint A bukásnak: Tűzvész (Der Brand). A szövetséges légierőknek a német városokra zúdított bombaözönét mutatta be a könyv, részletesen taglalva a német városok pusztulását, a több mint félmillió német polgári áldozat halálát, fölvetve az igazságtalan megtorlás kérdését is. A könyv kapcsán kirobbant németországi vita 2002 őszén pontosan megmutatta, hogy még ma is tabusértésnek számít a „német szenvedés” elemzése. E témát ugyanis eddig előszeretettel a jobboldal sajátította ki, s miközben látszólag a „német szenvedést” tárgyalta, valójában revansista célok lebegtek előtte. A baloldal számára pedig azért lett tabu a téma, mert a jobboldal végig úgy lebegtette a „szenvedés” kérdését, hogy közben nem tiszta lapokkal játszott. Jörg Friedrich ezzel szemben egyértelműen szétválasztotta a szenvedés és az erkölcsi felelősség kérdését (s már őelőtte ugyanezt megtette az irodalomban Hans Erich Nossack, Gert Ledig, Dieter Forte vagy W. G. Sebald is, a filmművészetben Syberberg vagy Lars von Trier), és egyiket sem játssza ki a másik rovására. Pozitív újdonságnak számított, hogy a németeket nem mentette fel, hanem a bűneiket hangsúlyozva elérkezettnek látta az időt arra, hogy a szenvedésükről is írjon.
Bernd Eichinger a megfelelő időben bocsátotta útjára a filmet. Azt is mondhatnám, Jörg Friedrich könyvére várt, hogy annak védelmét élvezve beússzon a német köztudatba s hasonló vitákat serkentsen. Ám amíg Friedrich mélyreható és önálló kutatásokat végzett, addig Eichinger már meglévő elvárásokra épített s olyan reakciókra apellált, amelyeket nem ő váltott ki. Tudta előre, hogy úgy sért tabukat, hogy közben egy ilyen téma kapcsán már el is várják a (nem eltúlzott!) tabusértést. Sejthette azt is, hogy ami húsz-harminc évvel ezelőtt elképzelhetetlen lett volna (Hitler mint magánember, aki ráadásul nincsen démonizálva sem), az mindenképpen üdvözlendő egy olyan világban, amely végleg hátat fordított a hatvannyolcas generáció éthoszának, és amely a világ újraértelmezése helyett az effektusok halmozására és a szórakoztató figyelemelterelésre törekszik. Bizonyos értelemben Hitler is a szórakoztatóipar kelléke lett. A bukás vitathatatlanul a német Vergangenheitsbewältigung több évtizedes folyamatának egyik nevezetes állomása. De immár nem annyira a német történelemről világosítja fel nézőit, mint inkább nem szándékolt tükröt tart a szórakoztatóiparnak: íme, nincs olyan téma, amelyet kellő rátermettséggel, technikával, színészi játékkal, pénzzel, propagandával, ügyes forgatókönyvvel és álságos magatartással ne lehetne meghódítani és gyarmatosítani.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/02 46-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4801 |
