Filmvilág

A Hitchcock-kennel

Mister Úriember

Orwell, még a második világháború idején, angolszász úriemberhez méltón, tiszteletköröket téve H. G. Wells előtt, azért mégiscsak keményen felrótta a nagy jövendőmondónak, hogy mint futurológus, „a progresszív látomás” kedvéért szemet huny a világban terjengő diktatúrák ténye fölött; s hogy ez a haladószelleműnek vélt vakság kártékony és lefegyverző. H. G. Wells akkor még abszolút világtekintély volt, Orwell legföljebb kellemetlen, elnémítandó fráter. Ahogy az idő könyvének lapjai tovább peregtek és a titkok feltárulkoztak, a kettejük közti rangsor megbillent, s mára – mint tudjuk – Orwellből „jelzős szerkezet” lett. Századunk paradox igazsága rejtőzik ebben: egyfelől hiába is erőltetjük a végelszámolást, a jövő ellenáll; másfelől, valamiképpen rejtélyesen, bennünket, huszadik századiakat fölöttébb jellemző módon kialakulnak, rögzülnek ezek a jelzős szerkezetek: „kafkai látomás”...„beckett-i várakozás”...„fellinis bőség”...„hitchcockos hatás”. A paradoxon velejárója, hogy többé-kevésbé megfontolatlanul dobálózunk velük.

Soha nem felejtem el: kishazánkban a pártállami lágy izé legunalmasabb évtizedében, a hetvenesben, filmbarátok, forgalmazópártiak nógatására, a központi párt-akarat jóváhagyásával végre nálunk is bemutatták a Psychót. A mester mintadarabja teltházakkal ment, enyhe Psycho-láz tört ki, de nem vészesebben a kelleténél; a Hitchcock-hívek gyanútlanul lelkesedtek, mígnem lassacskán felneszültek a tanügyi bácsik és a tanügyi nénik, megszólalt tiltakozó kórusuk. Mintha ezek a felsőbbség előtt meghajolni mindig kész emberek megsejtették volna: alkalmas vadra találtak, „a szocialista együttélés normái” jegyében lehet protestálni valami ellen, ami idegen, ami amerikai, ízlés-, vagy idegromboló; s legfőképpen védtelen. Celluloidszalag, amelyet vissza lehet parancsolni a dobozba. Be is tiltották mihamar a filmet – s itt következik a hitchcockos bukfenc – a tilalommal a parancsuralmi vezetők mintegy meghajoltak, meghajolni látszottak a többséginek vélhető akarat, közvélemény előtt; engedékenyen, ártatlanságot mímelve s főként költséget kímélve beletiportak a műalkotásba, amelyet a vasfüggönyön túl már milliók néztek bűntudat nélkül, csak úgy, ahogyan moziban szokás. „Cseppnyi vér ha eloldódik a tiszta vízben” – mondotta volna Mr. Hitchcock elégedetten, kezét dörzsölve – ha meghallja bizarr esetünket.

Most, hogy televíziónk bemutat egy csokorra való Ópuszt – filmtörténeti törlesztés gyanánt: korai keltezésűeket (1926–1938), ezek az ízig-vérig angol filmek cáfolhatatlanul bizonyítanak több dolgot. Bizonyítják először azt, hogy Hitchcock mester éretten, teljes rendezői fegyvertárral a tarsolyában hajózott át az Egyesült Államokba. Ő eleve azon választottak közé tartozott, akit nem fenyegetett veszély, hogy netán átdarálnák a hollywoodi húsdarálón. Továbbá: helyesen döntött, amikor elfogadta Selznicknek, a nagy filmmogulnak bőkeblű meghívását, mert így – praktice – kivonta magát a háború borzalmaiból, kitört a kissé zártan, provinciálisan és akadozva prosperáló angol filmgyártásból, és – könnyedén növelte hatókörét. Az álomgyáriak valóban inkább tőle tanultak (jól vagy rosszul, ez más kérdés); míg ő a pénzükön világrendezővé (jelzős szerkezetté) vált. Évtizedekig ott hajtott az élbolyban, termékenyen, megállíthatatlanul, másoktól alig befolyásolva.

Századvégi filmbölcseleti nyomorúságunk alfája-omegája az, hogy a film-elbeszélés, mint konvenció, talaját vesztette; lecsupaszodott, kiüresedett, elgépiesedett. Hiába gazdagabb a jelmez-, a kellék-, az eszköztár, hiába látványszerűbb a látvány, ha nincs magva. Alfred Hitchcockot, hosszú pályafutása során, ez a fajta válság soha meg nem érintette. Bízott a maga sztorijában, és valami módon mindig megtalálta az általa elmondható történetet. Ha Joseph Conradnál vagy O’Casey-nél, akkor náluk; ha ponyvagyárosoknál, úgy is jó volt neki. Ha neki támadt méltó ötlete: társforgatókönyvírókkal megrágta, s ízről-ízre összerakta.

Szigorúbban véve az ő sztorijait szívesen nevezném eseménysornak, amely egy jól meghatározott kezdeti állapottól tart – a végkifejletig. Korai filmjeit nézve, a módszer gyanúsan pofonegyszerű s termékeny: „...költöztess be egy fiatalembert egy penzióba, legyen rögtön zavarodott és gyanús; terelj egy üdülőhelyre össze nem illő embereket, és egy merénylettel kösd egymáshoz a sorsukat; keresd ki az értelmező szótárból a szabotázs címszót, azután végy hozzá egy megtervezett, és nagyhatású terrorakciót; szemelj ki egy fickót, ártatlant, és hajszold a végkimerülésig; alkalmi verekedés kapcsán varrjál egy nőt egy férfi nyakába, később egészen láncold őket egymáshoz; válassz egy gentlemant, és bízd meg egy fontos, titkos és kissé méltatlan feladattal...” A felszólító mód, az óhajtó mód a fiatal Hitchcock perdöntő felismerésére utal, arra, hogy a sztorit a filmrendezői hatalom határolja el a nyüzsgő-büzsgő univerzumtól. S miután ezt megcselekedte, a filmrendezői tekintetnek (akaratnak) eleve számításba kell vennie a határolt, s kibontakozó történetben „a véletlen” és „a sorsszerű” egymásba csillanását. Mindig, mindenkor mindkettőt. Ebből azután szorongatóan súlyos, valamint ördögien mulatságos fordulatok következnek. Úgy mellékesen: megbillen az erkölcsi világrend, kétessé vagy kétségessé válik a kiszemelt hősök egzisztenciája. Lábuk alatt szakadék tátong.

Mr. Alfred Hitchcock egyidős (lenne) századunkkal. Így hát érett kamaszfővel statisztálta végig az első világégést. Alig volt több húszévesnél, amikor már bekéredzkedett az Islington stúdióba. Néhány év múlva már keményen bedolgozott Michael Balcon filmes-stábjába, s végül is ott szegődött el egész életére filmmakernek. A némafilm-korszakban sajátította el a szakmát, mégis ő egyike azon keveseknek, akit a hangosfilm éltetett. Hatottak rá a német expresszionisták, előbb jegyezték nevét Franciaországban, mint otthon. Szívós bulldogmunkával vívta ki – nagyjából a harmincas évek közepére –, hogy őt fogadják el a legismertebb, legrangosabb filmrendezőnek.

Az efféle szakmai életrajztöredékek (bővíthetők adatokkal, anekdotákkal, ékítményekkel) nem sokat mondanak nekünk. Sokkal fontosabb, hogy végre látjuk korai jegyzésű filmjeiben; íme, egy okos, művelt, higgadt, műgondra törekvő angol úriember iparkodik, hogy megteremtse az ízlésének megfelelő moziképet; s közben ádázul törekszik arra, hogy teremtményei lába alól kirántsa a szőnyeget. Mindezt, hogy úgy mondjam, mint egy klubbeli úr, maszkulin módon. André Bazin éles szemével időben fölfigyelt az angol film eme férfias tartására, s nyomban hozzáfűzte, hogy sosem hoz majd annyi pénzt a konyhára, mint a hollywoodiak szentimentálisan nőies vonalvezetése, amely a nőket és a férfiakat egyaránt vonzza. (Napjainkban a pszeudo-poszt-hitchcockiánus film az infantilis, visszamaradott, többszörösen hátrányos helyzetű kamaszokat célozza meg. No comment.)

A műgond: Mr. Hitchcock számára azt jelenti, hogy ritkán, jól megválasztott pillanatban éri be egy-egy odavetett pillantással (mondjuk, a 39 lépcsőfokban a potenciális gyilkos hiányzó ujja-ízét szemrevételezik egyetlen odavetett pillantással); egyébként a történet jeleneteit vagy epizódusait igen gondosan méri be és illő terjedelmet szán nekik. Nála a kocsmai verekedés nem dulakodás, hanem esemény: van rejtett indítéka, forrpontja, kaotikus táncrendje, és kifutása. Ha bálterem: akkor annak van benső iránya, ritmusa, hangulata. A menekülő passzázsnak hossza (rejtett tanulsága). Ha filmjében terroristák adnak egymásnak találkát, a szertartás nemcsak (pőrén) tájékoztat a következő akció – „mit hová dobjatok” – feladatáról, de szertartásosan bevési az alá-, fölérendeltségi viszonyokat, a bűnösség mértékét, a bűnhődés esélyeit, a lebukás veszélyeit, a balsejtelmet, és így tovább... A mester ugyanis tévedhetetlenül különbözik ezernyi epigonjától, akik az ő higgadtan kitartott, gondosan körbejárt szcénáit a késleltetés „ravasz műfogásaként” vették át; s persze átsiklottak a lényeg fölött: a Hitchcock-film mintegy érleli az időt és a teret; teremti és rombolja a helyzeteket; mintegy „kitenyészti a szerepeket”. A Hitchcock-kennelben mindenféle-fajta megtalálható: bűnös és ártatlan, üldöző és üldözött, gyilkos és áldozat, bűnsegédi bűnrészes és unott szemtanú, orvtámadó és tettenért, érintett szemtanú és naiv beavatatlan – minden civilnek van valamiféle pedigréje. A tartam pedig arra való, hogy kísérleti tesztként vizsgáztassa a valóságot: rendeltetésszerűen működik-e? Válasz: ha a valóságban egy banánhéjon inkább el lehet csúszni, mint az igazságszolgáltatás vagy a törvény hálóján fennakadni, akkor az osztályzat: közepes, vagy kettes alá. A metafizikai horror nyelvén szólva: Hitchcock a nihil és az abszolútum között tanyázik, inkább hajolva az előzőhöz, mint az utóbbihoz.

A monográfiák példatárukban bő teret szentelnek Hitchcock korszakalkotó gegjeinek, némi filológiai munkával össze is állíthatnánk – típusok és fajták szerint – egy afféle ördögi ötletlajstromot, amelyben a tételek száma, gyanítom, több ezerre rúgna. Lennének benne vastagbetűs címszavak: mint például – fogorvosi szék: inkvizíciós kínzópad (szerepcserével); fonalgombolyítás bálteremben: vicces alkalom merénylethez; szökevények bilincsben: kényszerhelyzetek valóságos eldorádója; gyilkosság nyíltszínen: a közönség egy színházra fizet be, és kettőt kap helyette; és így tovább. Alkalmi beszámolómban inkább csak arra az észrevételre szorítkoznék, hogy a kifogyhatatlan kedélyű gegman imád játszani, s hogy játéka lenyűgözően muzikális. Módszere, a maga-választotta műfajban, Chaplinéhez és Buster Keatonéhez hasonlít; ötletsziporkáit megalapozza, tételekre bontja, adagolja, variálja, visszautalásokkal gazdagítja – s szinte még a dörrenés, a robbanás pillanatában túlad rajtuk. A Titkos ügynök, amelyet 1936-ban forgatott, szemre: jól megcsinált darab. Főcíme kitűnő színészgárdát hirdet: Madelaine Carroll, John Gielgud, Peter Lorre, Lili Palmer, Michael Redgrave (később már sztárok). A történet hátterében az Első Világháború zakatol. Hitchcock kaján écája, hogy titkos megbízatás örvén egymáshoz kötözi Gielgudot, a kor híres Shakespeare-színészét és Lorrét, a levantei jövevényt. E fura beszédpárosnak valahogy boldogulnia kell. Forró nyomot követve behatolnak egy templomba. Dramaturgiai értelemben: helyszínelnek. A szentély atmoszférája a két különböző vérmérsékletű embert szinte összerántja. Folyamatos orgonazenét hallanak, majd fölfedezik, hogy az orgonista halott. A „kitörő csend”, mint poén, megtelítődik veszélyérzettel. Lépések közelednek. Az ismeretlen jövevény elől fölmenekülnek a harangtoronyba. Várakoznak. Lefelé figyelnek. Tudnunk kell, hogy Hitchcock egyik kedvenc mániája a magasság, a vertikum, a csapdahelyzet fölfelé való kiterjesztése (a dimenziók megfordítása). Kötél lendül. Kettős közelkép a haranggal, amelynek nyelve ide-oda bimbam-ol. A „kitörő harangzúgás”, mint poén, túlzengi hőseink párbeszédét. Információkat cserélnek, de nem halljuk miről. Csapdában vannak odafenn, szenvednek is tőle, de a kongató harangnyelv oltalmazza őket. A hangosfilm eszköztára rendeltetésszerűen működik.

Hitchcockot a mozi úgynevezett eredeti helyszínvilága nem érdekelte. Egy svájci tematikájú történet kedvéért esze ágában sem volt tavak, eredeti havas hegycsúcsok közé utazgatni. Nem keresgélt hiteles börtöncellákat, se korhű kastélyokat. Gyakorlati megfontolásból forgatott díszletfalak között; figyelme a részletek valószerűségére összpontosult. A részletek bőségének vagy apályának szolgálnia kellett a végzetes-, és véletlenszerű sztorit, ezért nem bízhatott semmit egy esetleges forgatás véletlenjeire. A színésztől elvárható, hogy teljes lelki-szellemi habitusával jelen legyen, még akkor is, ha a sztori a létezését megkérdőjelezné. Ha kutya kerül képbe: szimatoljon, kutasson, vagy csupán érdeklődjön. Egy lépcsőlejáró nem mond semmit, ha nem lépdelnek rajta. A kalickában vagy verdes a madár, vagy nem: de jelen van. A csehóban a vendégek isznak, társalkodnak, de a csapos figyel. Két eset van: vagy nem történik semmi, vagy beüt a mennykő. A műtermi csapos mitologikus őrszem – konyhakötényben.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1992/06 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=480