Kubiszyn Viktor
Horrorral vegyített direkt társadalomkritika, filmtechnikai invenció, szerzőiség és zsánerfilm. Kiyoshi Kurosawa a kortárs japán film alapfigurája.
Kiyoshi Kurosawa a világon ismert és elismert japán mozi egyik folyamatosan emlegetett alkotója már jó ideje. „Ez a Kurosawa nem az a Kurosawa”, kezdik a fesztiválkatalógusok a rendező bemutatását: Kiyoshi Kurosawának semmi köze a szélesebb közvélemény számára „a” japán filmet jelentő Akira Kurosawához, ha csak az nem, mutat rá Tom Mes filmkritikus, hogy lassan olyan rangot vív ki magának az európai és amerikai filmrecepcióban ő is, mint hajdan A vihar kapujábannal velencei nagydíjas filmmágus. Kiyoshi Kurosawa következetes szerzői életművet épít, persze nem a magyar definíció értelmében (abba nehezen férnének bele a video-horrorok és a trash-mozi felé tett kacskaringók), inkább a japánra hangszerelt jelentéstartományban: visszatérő témák és motívumok, monomániás elhivatottság és persze az elmaradhatatlan zsánerújrafőzés. Kurosawa művei jól belőhető minőségtartományban mozognak: kiemelkedően letaglózó (Miike, Sogo Ishii, Shinya Tsukamoto) alkotása csak néhány akad – az életmű gerince a biztosan hozott minőség, és persze becsúszik néhány feledhető rutinmunka is. De még a legrosszabb alkotása is felüdülés lehet a mindent elöntő tucat-art mellett, legjobb filmjei pedig vitán felül a jelenlegi világfilm élvonalába emelik a tizenkilenc egészestés nagyjátékfilmnél tartó rendezőt.
Iskoláslány Kalasnyikovval
Kiyoshi Kurosawa 1955-ben született Kobéban. Filmezni a klasszikus gerilla- módon kezdett a Rikkyo egyetemen, avagy haverok, buli, 8mm. Ő maga azt mondja, hogy 8mm-es technikán elsajátított tudás alakította ki későbbi rendezői elveit is: felvételkor mindig a képkompozíció és a látvány ereje a döntő, a hang és a dialógus csak később következhet (8 mm-re általában nem rögzítettek felvételkor hangot). A hangsáv megkomponálása, a zörej- és zenekulissza felépítése viszont legalább ennyire fontos eleme a filmkészítésnek, egyenrangú a forgatással. Első vállalt filmje 1983-ra datálható (Kandagawa háborúk), amelyet A DóRéMiFá-lány felizgulása című 1985-ös punk agymenés követett: a politikailag aktív Godard (Kínai lány, Dziga Vertov-csoport) és Dusan Makavejev (szex és politika, lásd W.R. avagy az organizmus misztériuma) találkozása a japán iskoláslányokkal. A film története – egy vidéki kislány felkerül az egyetemre, ahol gyermekkori szerelmét keresi – csak ürügy arra, hogy a rendező felvonultassa ekkori kamaszos monomániáit: szex és hipnózis, természetesség kontra vaskalap, iskoláslány versus szégyentesztelő gépet építő pszichológia-professzor. S/M és filozófiai szövegek, folyamatos vizuális gegek és improvizatív hosszúsnittek. A film szimbolikája és technikája olyan, mintha Jancsó LSD-n forgatta volna az Égi bárányt, néha humoros, néha meglepően költői. A DóRéMiFá-lány felizgulása elegánsan könnyed alkotás, amely azt illusztrálja, hogy a filmkészítés buli, kölcsönös élvezet a szereplők, a rendező és a nézők között. Lineáris történetvezetés csak nyomokban fedezhető fel a filmben, sok a képi idézet (videóról!), a színházszerű happening, a magában is megálló vizuálgeg. A hatások és az idézetek újhullámosan direktek, egy kis Aldrich (Kiss me deadly, a fénylő táskabelső, csak itt az égető fény egy lány lába közül vakít), egy kis B-pic, és persze Godard. „Sokat tanultam tőle. A filmkészítés alapjairól. Például, hogy a pontosság és az eltervezettség nem feltétlenül erény, gyakran inkább gát, aztán azt, hogy fillérekből is össze lehet rakni egy jó mozit, és persze soha nem kell törődni a szabályokkal.”, mondja a francia rendező hatásáról Kiyoshi Kurosawa. A DóRéMiFá-lány… utolsó snittje echte Godard és tanítani való gerilla-megoldás (mind technikailag, mind hangulatilag), pátosz, pulp, gépfegyver. Dimbes-dombos táj, vízparton vagyunk, hálóinges leány és Che-sapkás fiú menekül, puskaropogás, mint a vidámparkban. A fiút eltalálják, elesik, a lány átveszi a Kalasnyikovot, kocsizik a kamera, lány szembefordul vele, hálóing, piros harisnya, fegyver a magasba emelve, füst, mozgalmi indulót énekel. Vége. A dadaizmus él, a filmművészet halott, állítja a film. Az attitüd később módosul, de A DoRéMiFá-lány felizgulása mégis fontos állomás az életműben, hisz akármennyire eltávolodik is valaki a gyökereitől, a mélyben azért buzognak tovább a hajszálerek.
Hipnoterápia
A radikális szerzői hagyomány mellett a másik forrás az olcsó videó-horrorok univerzuma, megfejelve a japán kísértettörténetek túlvilági tradíciójával. Kurosawa v-cinemákkal (csak videóforgalmazásban megjelenő egészestés játékfilmekkel) kezdte a professzionális filmipart, majd tv-sorozatokat gyártott az éjszakai műsorsáv számára. Az alvilág őre (Jigoku No Keibiin, 1992) még a korai nyolcvanas évek amerikai slasherjeit idézi, minimál költségvetésből összerakott horror ez, egy sorozatgyilkos szumó-birkózóról. Az igazi áttörést azonban a Hasonulj, vagy lődd le magad! című sorozat (Katte ni shiyagare!!,1996) epizódjai hozták meg számára, amely jóval a hírhedt Kör (Ringu) előtt, de annak szellemében készült (a Kör alkotójával, Nakata Hideóval, rendezőnk egyébként baráti viszonyban van, olyannyira hogy a Ringuban látható Sadako-videófilm elkészítéséhez Kurosawa adott stíl- és látványtanácsokat). A Kurosawa-univerzum jellemző stíluseszközei már mind megjelennek benne: a szerzőiséggel átszőtt zsánerhasználat, a horrorral vegyített direkt társadalomkritika, és a filmtechnikai invenció. A horrorra hangolt mellbevágó pszicho-dráma ékes filmpéldája, és Kurosawa egyik legjobb műve az 1997-ben készült, majd hatalmas fesztiváli és kult-sikerré avanzsált Gyógymód (Kyua/Cure). Hipnotikus történet. Tárgya az emberi szellem ereje és az önmegismerés kamikaze-örvénye, avagy, ha tisztába jössz azzal, mi vagy, és ez mennyire távol van attól, ami lehetnél – előbb-utóbb ölni fogsz. A lassan hömpölygő történet – amit időről időre sokk-szekvenciák szakítanak meg – egy titokzatos sorozatgyilkosság utáni nyomozásról szól. Nemcsak az áldozatok mások, hanem – ami furcsább – a gyilkosok is. Az egyetlen közös momentum az áldozat X alakban felvágott nyaka, valamint az, hogy sosincs indíték. A nyomozó (K. K. visszatérő színésze, Koji Yakusho alakítja) látóterébe hamarost egy amnéziás fiú kerül, aki fél percnél tovább képtelen visszaemlékezni bármire. A film végig kimérten lassú tempójú, a képek erős atmoszférájúak, de nem kápráztatják el bravúros megoldásaikkal a nézőt: inkább folyamatos nyomás ez a retinán, monokróm és reménytelen világ, amit különleges gyógymód borzol. „Ki vagy? Mesélj magadról.” Akit kérdeznek, elmondja amit tud: így hívnak, ezt csinálom. „Tényleg? És Ki vagy?” A sztori ugyanazt teszi a nézővel, mint a titokzatos hatalom a potenciális gyilkosokkal: egyre újabb és újabb alapkérdések sorjáznak, mindig, repetitíven, a válasz pedig a végkicsengés talán, ami az aktus (nézőnél: a film) után marad. Mesmerista hipno-tanulmányok és a gonosz érintése, bár talán nem is gonosz, csak egy mindent felperzselő hatalom, amely megidézi azt a pillanatot, „amikor olyannak látjuk a dolgokat, amilyenek valójában”. (W.S. Burroughs) A Gyógymód klasszikus sorozatgyilkos-történet, a legkevésbé sem általános csavarokkal és hideglelős végkövetkeztetéssel. A filmet leginkább a másik nagy kult-filmhez, a Ringuhoz szokták hasonlítani (ha már párhuzam: mindkettőben megjelenik egy gonosz videófilm is, médiaüzenet a bugyrokból), ami jogos, azzal a fenntartással, hogy míg az utóbbi a természetfeletti evilági megjelenéséről szól, addig a Gyógymód az ember ismeretlen dimenzióinak feltárására tesz kísérletet. Radikál-terápia, de a gyógyulásra nincs esély.
Árnyékvilág
Hasonló nihil determinálja a Szeánsz című alkotást (Korei/Seance, 2000), de itt már manifesztálódik a természetfeletti tudatra vetült árnya is. Eredetileg televíziós forgalmazásra készült, moziban soha nem mutatták. Ennek ellenére jellemző a Kurosawa-féle art-horror vonalra: adott egy házaspár, a férj hangmérnök, puskamikrofonokkal járja Tokió környékét, hangot kever és rebbenéseket rögzít, a feleség médium és halottlátó. A film a véletlendramaturgiára épül, fatalista, keserű, cinikus és idegzsibbasztó. A férj hangcuccos fémdobozába véletlenül egy szatír elől menekülő kislány bújik be, ott is marad napokig, mit ad isten, a rendőrség épp a feleséget kéri, képességeivel segítené már munkájukat, sakkozza ki, hol a lány. Persze, a férje dobozában, rendőrök előtt erről hallgat, sőt maga hasznára fordítaná: kislány dobozból ki (pár nap, halott-e vagy szellem?, elvinnék máshová, aztán cím menne a rendőrségnek, hogy hol a lány. Ezzel napnál világosabban bizonyíthatná – valóban létező – médiumi képességeit. A férj véletlenül megöli a kislányt. Annak szelleme visszajár, a férj önmagával is találkozik, leveri egy lapáttal. A többi csavar és csattanó maradjon titok, happy end nincs, csak furcsa zárlat és a jéghideg, szellemjárta nihil. A világítás sikításra hegyezve, a dramaturgia meglepetésre. A részletek aprólékos műgonddal épülnek fel (párás lehelet, ha szellem van a közelben, szellemjáráskor lehűl a levegő), a suspense pedig visszafogott, és épp ezért üt nagyot, ha Kurosawa végre szabadjára engedi. „Nagyon sok olyan dolgot megmutatok, ami nem történik meg a valóságban, de megtörténhetne. Például a szellemektől sem feltétlenül rettegni kell: a szellem akár isten is lehet – az általános ismeretlent szimbolizálja, nem a félelmet”, mondja Kurosawa. Azt már nem teszi hozzá, hogy az ismeretlen mindig a legijesztőbb is egyben.
Kurosawa ezt a Szeánszban kikísérletezett technikát és tematikát teljesíti ki Lüktetés című filmjében (Cairo/Pulse, 2001). A Lüktetés az 54. cannes-i filmfesztivál díjazottja, ekkorra érlelt először elismerést a Gyógymóddal elindult fesztivál-sikerkörút a rendezőnek. Hajó a semmi közepén, édes lányhang narrálja alá, hogy először nem tűnt fel semmi, hirtelen kezdődött, előzmények nélkül. Egy munkatárs nem jelentkezik, kollégája meglátogatja, otthon van, köszön, következő snitt, azt hinnénk kávét csinál a vendégnek, nem, felakasztotta magát. A hulla eltűnik, a képet mintha webkamerán át látnánk, szemcsés kép, elmosódnak a kontúrok, interferál az elektromos háló. Lassan bomlik ki a sztori – mint a Kurosawa-filmekben általában –, aztán kapkodjuk a fejünk, mi jöhet még. Ismeretlen weblap: „Akarsz szellemmel találkozni, hm?”. Akár igen, akár nem, fogsz.
A leragasztószalagozott titkos szoba – nagyon B megoldás, de működik – csak annak tárja fel titkát, aki szembenéz a weben, majd a fizikai síkon is alakot öltő árnyakkal. A klasszikus szellem-horror szál mellett erőteljes urbán-kritika is megjelenik, elidegenedett kapcsolatok, nincs kihez szólni, mechanizmusok, amiben él a nép. Olvastuk már magyar kritikában (európaiban még nem), hogy a japán filmek csak japán problémákról szólnak, jól elvannak ott az UFO-k magukban, körülbelül ez a hozzáállás, gyönyörű és kristálytiszta, csak épp hibás. A természetfeletti mindenhol természetfeletti, az emberi kapcsolatok mindenhol emberi kapcsolatok, sőt, a humanoidok interakcióba is lépnek egymással, itt is, ott is. Kurosawa ezt az alapvetést vizsgálja, mondjuk így, egyetemesen befogadható módon. A Lüktetés a – ma már kicsit avittnak tűnő, akkori – Internet-univerzumra húzza rá a többezer éves kísértet- és halhatatlanságtörténetek tanulságait, megfejelve a posztindusztriális, infoparás, egyén-monászokként létező emberpéldányok mai prototípusaival.
Tokióra digitál-repülő zuhan, felcsapnak a lángok, így múlik el a világ, a civilizáció, az ember: a halál örök magány, a halhatatlanság pedig a web-palackba zárt szellem, méla árny és öntükörkép az utca emberéről. Minden önmagába fordul, csak a hajó siklik tovább. „Néha elmeditálgatok azon, hogy minden visszaáll nullára, és elölről kezdjük a világot.”, mondja a rendező egy interjúban. „A filmjeimben néha megsemmisül minden, és úgy tűnik, hogy itt a civilizáció vége. Sok ember negatívnak látja ezt, én nem. Szerintem ez csak annyit jelent, hogy elölről kezdhetünk mindent, a semmiből. A megsemmisülés az új remény kezdete.”
Jakuza-tempó
Az entrópia Kurosawa szerint a kortárs valóságból fakad, az elidegenedett társadalomban kommunikációképtelen véglényekként vegetáló emberi lényekből. A rendező másik arca – az art-horror és a természetfeletti kalandok mellett – a társadalomkritikus szerzői filmesé. Halk, egyszerű vonalvezetésű filmek az emberi kapcsolatok működésképtelenségéről és a kiüresedésről. Persze olykor bejátszik a másik vonal is, néhány snittben felrémlik a szellemekkel operáló horror-mester, körülbelül úgy, mintha egy európai társadalmi drámában megjelenne pár kockára az Argento-féle eugótikus para, aztán vissza, ismét, a hétköznapi szenvedéshez. A filmográfiából kitűnik, hogy Kurosawa nem blokkosítva, hanem szinte párhuzamos készíti a horrort és a realista drámát: egy ilyen, egy olyan. 1997-ben, a nemzetközi elismerést hozó Gyógymód mellett rendezte meg A kígyó ösvénye címen (Hebi no michi/Serpents path, 1997) a maga jakuza-felhangokkal bíró pszicho-reál kamaradarabját, majd egy év múlva a mű továbbgondolását is, ez A pók szeme (Kumo no hitomi/Eyes of the spider, 1998). Az alapszituáció mindkét filmben ugyanaz: apa elveszti a kislányát, majd bosszút áll. A kígyó ösvénye ezt minimalista pszicho-drámában mutatja be, ahogy az apa, ex-jakuza társával – kinek kislányát szintén a snuff videókban utazó társaság, régi haverok ölték meg – összeszedi az embereket, falhoz láncolja őket, majd jó pszichológus módjára rájuk ereszti a magányt és a lelkiismeretet. A történet kicsit didaktikus, a slusszpoén kikövetkeztethető, de a filmben ismét markánsan jelen van Kurosawa atmoszférateremtő ereje: fémesen hideg belső terek, melankólia és kemény üresség a képen, a hangsávon rezdülések, szellemdallamok, a meghasonlás és a szétesés motívumai. A pók szeme más irányba tart, ugyanabból a szituációból: a veszteséget és a bosszút itt az első öt percben megkapjuk, a további kérdés pedig az, mi jöhet ezután? A veszteség utáni élet, a hiány feldolgozása, élet a halál után, földi értelemben. A férj otthagyja munkáját, gyerekkori havernál vállal munkát, később kiderül, ez jakuza-brancs és ölni kell, szakmányban. A film minimalista (a Kitano-univerzumból ismert) humorral vonja be az erőszak rítusait, lassú ritmus, geg és abszurd, nyitott vég. A film erős közepes, sok az üresjárat, néhol túlteng a szentimentál. Csakúgy, mint az Engedély az életre (Ningen gokaku/License to live, 1998) című mini-sorsdrámában, amely egy tíz évnyi kómából magához térő ifjú fiú történetét meséli el, visszafogott természetességgel. Kurosawa a kortárs világfilmből Abbas Kiarostami és Theo Angelopoulos nevét említi hatásként, valóban, nevezett urak nem a suspense-re kihegyezett kísértethistóriáikról híresek. Az életmű másik arca ez, biztos szinten hozott art-mozi a kortárs valóság mini-drámáiról, belefér, de nem feltétlenül világszínvonal.
Japán erdő
A Karizma (Karisuma/Charisma, 1999) viszont az. Kurosawa két kedvelt filmtípusa – a dráma és az art-horror – legszerencsésebben talán ebben a filmjében találkozik. A történet filozofikus-agitatív (vissza a gyökerekhez! lásd DoRéMiFá…), a zen és a dialektika találkozása a metaforikus éjerdő vadonjában. A film címe egy fa neve, amely különös tulajdonságával mérgezi az erdőt: csak úgy maradhat életben, ha a többieket megmérgezi. A metaforikus történet középpontjában egy remetének álló rendőrtiszt és egy fiatal, kattantnak tűnő fiú áll (visszatérő motívum!), a civilizáció romokban, az erdő haldoklik, az ember élni próbál. A fa megmentése magával vonja az erdő pusztulását, a lélek egészsége a test leépülését. Költőien szürreális szekvenciák keverednek horrorosan direkt megoldásokkal, és ott munkál a folyamatos kérdés: hogyan viszonyul egymáshoz közösség és egyén, a magunkban hordott lehetőségek és megvalósulásuk, avagy a szabadság tényleg katasztrófa-e? Gyönyörű erdőképek (A vihar kapujában), digitál-effektek és a magábanvaló kisugárzása. A Karizma nem odavágós katarzis-gyűjtemény, inkább meditatív dialektika és lélektáj-költészet.
„Minden embernek megvan a saját jövője, és azt hiszem, hogy a személyes jövő mindig fényben áll. Ha egy egész ország, vagy egy civilizáció jövőjében gondolkodsz, akkor természetes, hogy sötéten látod a helyzetet. De minden személyes sors fényes jövőbe torkollik. Ez a film alapgondolata”, nyilatkozta a Midnight Eye-nak Kurosawa a Fényes jövő (Akarui mirai/Bright future, 2003) bemutatója kapcsán. A film két barát története, aztán csak az egyiké, mert a másik (Tadanobu Asano, Japán mára már emblematikus art- és kultszínésze alakítja, egykori punkzenész) action gratuite gyilkosságot követ el, majd drótba csavarodva exitál. A történet lassan csordogál, világítómedúza-rajok a tokiói csatornákban és visszafogott szellemjárás. Generációs drámának tűnik, pedig inkább sorsletapogatás az ezredvégről. Dramaturgiailag indokolt téma- és tempóváltások, ahogy a költészet és az álom egyesülnek a reáliák világának fakó perceivel. Néhol gyönyörű, néhol sok, az arányérzék olykor kihagy, ami betudható a digitál-forgatás okozta örömnek is: Kurosawa mondja egy helyen, hogy ha digitálisra forgat, kevésbé szakad szét a stáb kamera előtt és mögött állókra, természetesebbek a rezdülések, improvizatívabbak a helyzetek, emberibbek a gesztusok, a privát valóság és a kamera összeér. A Fényes jövő kifogástalan szerzői alkotás, nem akar semmit, és nem nyilatkoztat ki, csak körbejár egy világállapotot, hol szerencsés, hol kevésbé szerencsés eszközökkel, de végig következetesen és egyenletes színvonalon. (Ezért is különösen bájos az a döntés, miszerint a Magyar Nemzeti Filmiroda – www.nemzetifilmiroda.hu – nem tekintette „art” – művészet! – kategóriára méltónak a filmet. Szemben a cannes-i filmfesztivál szervezőivel és a nemzetközi szaksajtóval.)
Kurosawa Doppelganger (Dopperugenga, 2003) című műve ismét digitális technikával készült. A film úgy indul, mint egy pszicho-örvényekbe rántó horrorfilm, majd átmegy abszurd vígjátékba. A hasonmástörténetek – ugyanaz az ember két példányban – irodalmi (Dosztojevszkij) és okkult hagyománya (megkettőződés és beavatás) egyaránt megjelenik a történetben, némi abszurd humorral átitatva („A nagybátyám egyszer olyan részeg volt, hogy találkozott önmagával az előszobában”, copyright Rejtő Jenő). Az emberi identitás problémáját körüljáró film tematikájában kicsit cyber – a megkettőződött főszereplő, Koji Yakusho alakítja, briliánsan, egy akaraterővel irányítható, végtag-helyettesítő gép feltalálásán fáradozik –, technikájában pedig lenyűgözően játékos. A különböző síkok mentén osztott, egymásba úszó és egymást kioltó képmezők kezelése végig összhangban van a történet felhangjaival, csakúgy, mint az identitás-duplikációból fakadó megcsavart időkezelés (vissza Godard-hoz!). A film új fejezet a Kurosawa-életműben, persze a rá jellemző tematikus elemek és stílmegoldások karakánul megjelennek itt is, a sötét mélységeket viszont elégikussá oldja a humor. Az életmű távol van attól, hogy lezártnak tekintsük, sőt, Kurosawa figyelmeztet, hogy a java még csak most jön: járatlan utak és kipróbálatlan zsánerek.
A mai filmművészet legjobb alkotásai már rég nem az adott nemzetkarakter felvillanásait prezentálják, nem is csak a lokális érdeklődésre számot tartó témákat: tárgyuk és céljuk, mint a nagy művészetnek általában, maga az ember, éljen akár Tokióban, New Yorkban vagy Budapesten. Egyetemes mágia, egyetemes filmuniverzum. Japán közelebb van, mint hinnénk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/01 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4782 |
