Stőhr Lóránt
A Tamara operatőre, az Aranymadár rendezője új filmjeiben is egyszerű, szikár történetet mesél, melyben főleg a képek beszélnek.
Szaladják István nevét akkor ismerte meg a magyar filmszakma, amikor 1999-ben bemutatták Aranymadár című filmjét, ami számos külföldi sikere mellett a Filmszemlén is elnyerte a legjobb kisjátékfilm díját. Az elismerések ellenére Szaladják az elmúlt években nem rendezett filmet, ám eközben nevét olyan sikeres filmek fényképezése öregbítette, mint a Zárás, a Gránátok és a Tamara. 2004-ben ismét bemutatkozott rendezőként: leforgatta a kis- és nagyjátékfilm határán egyensúlyozó Madárszabadító, felhő, szél című alkotását és támogatást kapott Bíbortekercs című, egészestés filmjének forgatókönyvére.
*
– Az Aranymadár című filmedet láttam, a Madárszabadítónak és a Bíbortekercsnek csak a történetét ismerem, de pusztán a történet alapján is számos közös vonást vélek felfedezni közöttük. Mindhárom film egyszerű, szikár történet, mely egyetlen magányos férfifőhősről, egy lovagról, egy zarándokról, valamint egy szamurájról szól, akik mély emberi tudással bírnak.
– Valóban a történet kevésbé érdekel. A történetre az időben elveszett tudatnak van szüksége, hogy valami kapaszkodót találjon, valami kis rendet, sorvezetőt, hogy zaklatottságának amplitúdója csökkenjen, biztosítókötelet jelent, hogy bele ne zuhanjon a mélységbe, abba, amitől retteg: önmagába. Az én elvesztését halálként éli meg, mert nem tudja, hogy önmaga túl van az énen. A lét tudata túl van az énen, az egón. Az Aranymadárban a fényteli halált szerettem volna ábrázolni. Úgy érzem, hogy a mi világunkban hamis és torz a halálkép: a halál sötét, a halál csak veszteség, a halál beláthatatlan, amitől félni kell. Ez az erős ego torz halálképe. Én úgy tapasztaltam, hogy a halál nem ilyen, hanem új lehetőség, teli fénnyel, mert a halálban mindent el kell engedned, s rádöbbensz, hogy valójában semmi sem a tiéd, nem is volt soha, s mikor erre ráébredsz, felszabadulsz. Öröm tölt el, s csodálod a szépséget, ami körülvesz, anélkül, hogy birtokolni akarnád. Megszűnnek az ítéletek, előítéletek, s minden olyan lesz, amilyen: önmagáért való. A hétköznapi életben az ember megtapasztal számos kis halált: amikor le kell mondania a birtokáról, az autójáról, a lakásáról, a szerelméről, és azért nem akarunk meghalni, mert mindezekhez ragaszkodunk, és a ragaszkodás miatt a veszteséget fájdalomként éljük meg. Mert az ego ezekből a megragadásokból, előítéletekből, ítéletekből áll, és minden veszteség az egónkból tör le egy darabot. Ha rájövünk, hogy a fájdalom hozzásegít az újjászületéshez, akkor onnantól kezdve mindaz, amit sötétnek láttunk, világossá válik: lekerül a szemünkről a hályog, széttörnek korlátaink.
Az Aranymadárban a hamis halálkép által felállított sorompókat szerettem volna széttörni. Hogy ne lehessen félreérteni: nem a halált dicsőítem, épp ellenkezőleg, az életet, az ego nélküli, terhektől, ragaszkodásoktól mentes életet. Egy alkalommal felhívott egy ember, aki rákos volt, és azt mondta, hogy nagyon kevés ideje van már hátra, de ez a film segített neki a halállal való szembenézésben. Ekkor úgy éreztem, hogy a film elérte a célját.
A Madárszabadító és a Bíbortekercs is ezen a nyomon halad, de míg a lovagfilm olyan emberről szól, aki halálakor elementáris tapasztalatot szerez, addig a másik két filmnek a főhősei már túl vannak ezen a tapasztalaton, és amikor arra alkalmas embert találnak, akkor megpróbálják ezt a tapasztalatot átadni neki. A Madárszabadítóban egy általam zarándoknak nevezett férfi találkozik az úton egy parasztfiúval, aki a szerelméhez tart. A férfi és a fiú útitársakká válnak, a fiúban a férfi szavainak hatására megváltozik valami, megérti a férfi szavait, amit kezdetben nem értett. A Bíbortekercs is válasz a mára, a hanyatlásra. Egy titkos küldetés során két gyermekkori barát kerül egymással szembe, s mindketten tudják, a becsület és a hűség nem kegyetlen: több mint az élet. A főhős halála előtt találkozik egy gyerekkel, akiben meglátja a lehetőséget, aki kellőképpen szabad még, (gyermekkorban, az ego megerősödéséig mindannyian ilyenek vagyunk), hogy az életfelettiség elvét intuitív módon megértse.
*
– A három filmből kettőnek a főhőse harcos: az Aranymadáré egy lovag, a Bíbortekercsé egy szamuráj. Miért vonzódsz a harcosokhoz?
– Mint az előbb említettem, a halállal kapcsolatos felfogásunk komoly szemléletbeli problémán alapul: legtöbbször nem merjük vállalni a harcot a becsületért, igazságért, hűségért, mert ragaszkodunk az énünkhöz, életünkhöz, birtokainkhoz. A harcos felismerte, ahhoz, hogy transzcendens módon létezhessen a világban, szembe kell néznie az ego pusztulásával. Hiába tud lemondani mindenről, ha egyvalami még mindig köti: az élete. Csak akkor töltheti be a hivatását, ha túllép a határain, képes feláldozni önmagát, és akkor a halál is megszűnik halál lenni. A hőseim valójában nem lovagok, hanem a hierarchia csúcsán álló királyok, akik egyesítik magukban a lovagság eszményét, az igazságot, hűséget, becsületet valamint a papság eszményét, a transzcendenciát őrző és közvetítő szerepet.
– A Bíbortekercs és a Madárszabadító történetében egyaránt lezajlik egy döntő jelentőségű találkozás egy idősebb, tapasztaltabb ember és egy kisfiú között, aminek következtében a gyerek sorsa új irányt vesz. Volt-e a te életedben ilyen mester?
– Az ember tudata nagyon korlátozott, és csak azt képes befogadni, ami a határaiba befér. A tudat születéskor még teljesen nyitott, ám a szülők, gyakran olyan elvárásokat támasztanak a gyerekkel szemben, amelyek nem az ő személyiségéből fakadnak. Később pedig a társadalom, a környezet alakít ki viselkedésformákat, szokásokat, akár kimondatlanul is. Ez az alapvetően tiszta tudat, ez a tiszta lap aztán teleíródik mesterségesen gerjesztett vágyakkal, ragaszkodásokkal, elsajátított elvekkel, ítéletekkel, az egyénnek sajátmagára vonatkozó képeivel, nézeteivel. Az ego ezekből áll. Így épülnek belénk a korlátok, és ahogy növünk, ahogy az énünk egyre erősebbé válik, egyre magasabbra emelkednek a korlátaink. S ezek a korlátok szabják meg azt a területet, amelyen a megértésünk működik. A mesterek arra hivatottak, hogy ezeket a görcsöket feloldják.
Ha meg kellene neveznem az első szellemi mesteremet, akkor Hamvas Béla nevét mondanám. Ő volt az, akinek szavaira úgy ismertem rá, hogy én ezt mind tudom, mindig is tudtam, csak valahogy elvesztettem, elkallódott, s most ismét megtaláltam. Ő volt az első, akinek a hatására elkezdtem keresni saját utamat. Az ő tanításából megértettem, hogy nem elég beszélni, hogy nem elég tudni valamit, mert valamiről tudni és valamit megvalósítottként megtapasztalni két különböző dolog.
–A Madárszabadító zarándoka, a Bíbortekercs szamurája egyaránt zavarba ejtik a körülöttük levő egyszerű embereket, az orosz illetve a japán parasztokat, akik nem értik az ő világukat. Úgy látszik, a tudást még egy király sem adhatja át könnyedén.
– Mint mondtam, a megértésünk addig terjed, amíg a tudatunk határai terjednek. Annak számára, aki nem akar tudni a határairól, aki nem akar szembenézni önmagával, irritáló lehet egy gondolat vagy egy műalkotás.
*
– Kik voltak a mestereid a művészetben?
– Korábban nagyon sokat jártam a természetben. A filmezésben mestereket nem mondhatok, legfeljebb kedvenc rendezőket. A hat legkedvesebb rendezőm Ozu, Bresson, Paradzsanov, Tarkovszkij, Kuroszava és Kubrick.
– Úgy érzem, Ozu és Bresson szikársága, szigorú kompozíciói köszönnek vissza az Aranymadárban.
– Szeretem a világos, tiszta, kevés elemből építkező képeket és én magam is arra törekszem, hogy ilyen képeket készítsek. Közel áll hozzám a japán esztétika, a zen esztétikája. Ha bemész egy zen-szobába, akkor abban szinte semmi sincsen, de ami van, nagyon világosan végiggondolt rendet követ. Amikor egy japán kolostorban voltam, akkor az utolsó napon meghívott a mester egy teára, amit külön, csak erre a célra használt szobában fogyasztanak. A vendég helye pontosan ki van számítva: a „cinemascope” kivágatú ablakon a délutáni fényre komponált kertre látsz. Három dolog van a szemed előtt, amikor leülsz teázni: a padló síkja, a kert és a felülről lehatárolt tér – a három elem tökéletes rendet alkot.
– Van egy jellegzetes kép a Tamarában, amiben felfedezni vélem ezt az esztétikát. Amikor Bori és Demeter sakkoznak, a kamera egészen alacsonyan áll, mint egy Ozu-filmben és nagyon kevés, gondosan kiegyensúlyozott motívum van a képen: a sakkozókon kívül két ablak és a szobanövény.
– Azt tudni kell, hogy a Tamara vizuális világa közös alkotás: Hajdu Szabolcs, a rendező, Esztán Mónika a látványtervező és az én közös világom. Az általad említett képen számomra egyértelmű volt, hogy a kamera nem lehet máshol, mint ahová tettük.
– A cinemascope kivágatú ablak a Tamarában szintén a zen-kolostorban szerzett tapasztalataidra rímel.
– Sokat hezitáltunk Szabolccsal, hogy cinemascope legyen-e a film és csak a költségek miatt nem lett az. Meggyőződésem, hogy sok képnek jót tett volna a cinemascope formátum.
*
– Az Aranymadár fekete-fehér film és a tervek szerint a másik két filmed is az lesz. Miért vonzódsz a fekete-fehér képekhez? Ebben is a tisztaság, az egyszerűség játszik közre?
– Korábban fotós voltam és megszoktam a fekete-fehéret. A tájat is sokszor fekete-fehérben fényképeztem. A tájnak lelke van, ami elvész, ha színesben fényképezel, mert a sok információ elpusztítja. A filmben a színészi játéknak, a képnek, a hangnak, a zenének van egy stilizációs foka, és ha ezek nem egyeznek, akkor az ember hamisnak érzi a művet. A saját, stilizáltabb filmjeimhez inkább illik a fekete-fehér vagy a visszafogott színvilág. Ugyanakkor a Madárszabadító egyáltalán nem biztos, hogy fekete-fehér lesz. Az eredeti elképzelésem szerint a film fekete-fehér, cinemascope, egyedül az álomjelenet színes. Mivel azonban a filmet nem cinemascope optikával forgattuk, hanem digitálisan alakítjuk át erre a formátumra, ezért a számítógépes feldolgozás kedvéért a több információt tartalmazó, színes nyersanyagot választottam. Amikor megláttam a búzatábla őrületesen szép ragyogó sárgáját és az ég mélykékjét, erősen elgondolkoztam azon, hogy ne legyen-e színes a film. Ha azonban a színeket teljesen megtartanám, akkor amerikaias íze lenne a képvilágnak a nyersanyag miatt. Míg a Tamaránál fontosak voltak a színek, itt nem játszanak szerepet, ezért lehet, hogy egyfajta köztes állapotnál maradok meg: lehúzok a színekből, de a kép nem lesz teljesen fekete-fehér sem. Másik érv is szól emellett. A szereplőkkel mindössze tizenkét nap alatt forgattuk le a filmet, ezért előfordult, hogy borult időben kellett forgatni, pedig a történet eredeti elképzeléseim szerint ragyogóan tűző napon játszódik. Fekete-fehér képen a felhős idő már sokkal kevésbé jól néz ki, főleg ha egymás mellé vágunk egy ragyogó napsütés és egy borús idejű képet fekete-fehérben, míg színesben kevésbé éles a kontraszt.
– A Tamara színes, színpadias világa elég távolinak tűnik a te puritán, fekete-fehér világodtól. Ez nem okozott számodra problémát?
– Alkotóként mindenre nyitott vagyok. Szabolcs filmje azért keltette fel a figyelmemet, mert ebben a különleges világban kiélhettem képzőművészeti ambícióimat. Amikor télen minden kiszürkül, akkor vad, élénk színekkel festeni kezdek. Elemi vonzódás fűz a festészethez. Egy középkori filmtervemben Fra Angelico festményeihez hasonló világot szeretnék teremteni.
– Több interjúdban elmondtad, hogy szép képeket szeretnél készíteni. Milyen a szép kép?
– Az igaz képek nem feltétlenül szépek. A szép kép az, ami megérint, aminek lelke van, ami olyan, mint egy ablak a világra, egy számodra ismeretlen, időtlen világra. Ha operatőrként megtalálod ezt a lelket, akkor át tudod adni a nézőnek. Azt szeretném, hogy az emberek felfigyeljenek a szépre, az időtlenre, ami megüt, ami mellett a hétköznapok során elmegyünk. A nagymamámtól örököltem egy négyszögletű zöldségreszelőt, amit egyszer ottfelejtettem a konyhaasztalon, és amikor délután hazajöttem, nagyon érdekes fény vetült rá. Ez az egyszerű tárgy hirtelen életet kapott a fénytől. Rádöbbentem, hogy egy közönséges dolog, amiről korábban azt gondoltam, hogy csak használati értéke van, hirtelen megnemesedett és önmagában hordozta a transzcendenciát. Mint ebből kitűnik, a szépséget nem esztétikai, hanem lelki, szellemi kategóriaként használom. Akinek nincsen antennája ehhez, lehet, hogy giccsesnek találja a képeimet.
*
– A Bíbortekercsben a szamuráj által alkotott festmények megelevenednek, kérdésessé teszik kép és élet viszonyát. Mit jelent számodra képekben fogalmazni?
– A kép esszencia, jel, mint ahogy az előbb fogalmaztam. A kép ikon. Képekben fogalmazni: evidencia. Képekben látok, képekben gondolkodom. Tipikus példa erre az első főiskolai vizsgafilmem, a Favágók, aminek rögtön a képeit rajzoltam le először, anélkül, hogy megírtam volna a történetet. A kép ugyanis olyan megismerési forma, ami elementáris, mert minden ember felfogja a jelentését. Olyan élményeket lehet közvetíteni képekben, amit nyelvben nem lehet. Nekem zsigeri viszonyom van a képekhez: belenézek a keresőbe és látom, hogy ez a kép most él, lelke van, ha viszont picit odébb fordítom a kamerát, akkor kivész a lélek a képből. Mindig az a tét, amikor leszúrom a kamerát, hogy megtalálom-e ezt a lelket vagy sem. Ha megyek az erdőben, a mezőn, van egy pont, amikor egyszer csak megérint a táj, és úgy érzem, ide kell letennem a kamerát. Ha pár métert továbbmegyek, elhallgat.
– Mind a három szóban forgó filmben fontos szerepe van a tájnak. Milyen táj vonz téged filmalkotóként?
– Azokat a tájakat szeretem, amelyek kevés elemből állnak, ezért játszódnak hasonló helyszíneken a filmjeim. Bár a Madárszabadító oroszországi történet, a koprodukció nehézségei miatt végül Magyarországon forgattuk. Az orosz szereplők azt mondták, hogy Közép-Oroszország hasonlít ehhez a dimbes-dombos búzamezőhöz. A Bíbortekercs Japánban játszódik, de ott már szinte lehetetlen ezt a filmet leforgatni, mert annyira beépítettek mindent, ezért Koreában tervezem a forgatást, az egyetlen helyen, ahol Japánéhoz hasonló a flóra. A Bíbortekercs japán tája meglehetősen hasonlít a Madárszabadító orosz tájához: földút a rizsföldön, háttérben a hegylánc – ami azonban elég messze van, nem tölti be a képet – és fölötte az ég.
– A Bíbortekercset is cinemascope-ban képzeled el?
– Még nem tudom, az a helyszínektől függ. Azt gondolná az ember, hogy cinemascope-ban nagyszabású képeket lehet készíteni, ami igaz ugyan, de az égnek kisebb hely marad a vásznon, ezért a föld-ég-ember hármas viszonylata sokkal nehezebben megvalósítható.
– A Tamarában digitális technikával nyúltatok bele a képbe. Mit jelentett ez a hagyományos eljárásokhoz képest? Mi a viszonyod a digitális technikához?
Nem a Tamarában, hanem a Gránátokban éltem először a digitális technikával, aminek megvan az az óriási előnye, hogy sokkal nagyobb lehetőségünk adódik a képek manipulálására. A hagyományos fényelésnél csak a kép sötétségét-világosságát és a színeit tudod befolyásolni, míg a digitális technikával a kép egyes részeit, mondjuk az égboltot, külön tudod kezelni. Egyes színeket kivehetsz a képből, másokat erősíthetsz, a kép telítettségét, élességét, kontrasztosságát is változtathatod. Volt, hogy a Tamarában egyetlen jeleneten belül változtattuk a kép világosságát, de a néző ezt nem veszi észre. A digitális technikával kapcsolatban csak az a kérdés: mire használjuk: eredeti módon élünk-e vele vagy képi közhelyeket hozunk-e létre, mint amilyen a manapság divatos kékes, kékeszöld hideg képi világ.
– A Bíbortekercsben megelevenedő képek speciális eljárással fognak készülni. Hogyan?
– Egyelőre ezt nem szeretném elmondani. Kísérleteket végeztem, amelyek a fotográfia és a mozgógép közti határvonalat célozzák meg, így a képek a megelevenedett fényképek érzetét keltik.
– A Madárszabadítóban, szemben az Aranymadárral, nem te voltál az operatőr. Nem érezted-e időnként szükségét, hogy te készítsd el a felvételeket?
– De, olyannyira, hogy néha tényleg én vettem fel a képet. Azért szeretek Gózon Franciscóval dolgozni, mert ő elfogadja ezt. Az operatőr és a rendező viszonya igen kényes viszony. Operatőrként nekem az az ideális, ha a rendezőnek pontos elképzelései vannak, de nem határoz meg mindent, hanem teret hagy számomra, hozzá tudom tenni a filmhez saját magamat. Franciscónak nem volt könnyű dolga, mert én kezdetben kevesebb beleszólási lehetőséget hagytam, de aztán kialakult egyfajta egyensúly közöttünk.
*
– Miközben nagyon sokat bízol a képekre a film megértésében, fontos szerepet kap a narrátorhang is. Miért ragaszkodsz a képek mellett a kísérőszöveghez?
– Érdekel az a fajta filmnyelv, amikor egy érzelmet, történést nem mutatunk meg, holott ez a film fontos alaplehetősége, hanem csak szóban értesülünk róla, máskor pedig olyan mozgóképeket mutatunk, amelyek jelentéktelenek a történet szempontjából: a szél fújja a fa leveleit – nincs más dolgunk, csak nézni a képet. Másfelől, én egyformán szeretem az irodalmat, költészetet és a képzőművészetet, és azt is érdekesnek tartom, ha csak szóban hangzik el egy költői kép. Ezen kívül vannak dolgok, amiket képekben lehet elmondani és vannak dolgok, amiket szavakban. Úgy képzelem el, hogy a filmnek van egy irodalmi és van egy képi szintje, melyek hol találkoznak, hol eltávolodnak egymástól. A néző hol az egyik, hol a másik szinten kalandozik, és ha többször megnézi a filmet, akkor ezeket a mozaikokat összerakhatja. Másrészt a filmjeimet én nem hagyományos értelemben vett játékfilmeknek gondolom, és nem is szeretnék olyan filmeket csinálni. A kísérőszöveg olyan elem számomra, ami a filmet a hagyományos játékfilmek közül kiemeli az ikonként felfogott filmbe. A narrátorszövegek egyfajta ikonfeliratok.
– És a te szereped az ikonfestőé.
– Pontosan.
– Ezért nem írsz jelenkori történeteket?
– Lehet, hogy eljön az az idő is. Úgy érzem azonban, a gondolkodásom archaikusabb a mai világénál. A pesti életmóddal nem tudok azonosulni: nem értem a zaklatottságát, azt a zűrzavaros tudatállapotot, amiben itt az emberek léteznek. Az én világom, az én tudatom nem ilyen, ezért nem a mai világot szeretném leképezni, hanem felmutatni egy tapasztalatot, egy eszményt, ami felé jelenleg is törekedhetünk, ami most is létezik. Engem az érdekel, hogy áttöröd-e a határokat vagy sem, tudomást veszel-e a spirituális tapasztalatokról vagy sem. Mindenki életében vannak ilyen tapasztalatok, amikor a hétköznapi tudat áttöri a korlátait. Ha másutt nem, a szerelemben. S akkor hirtelen kinyílik a világ.
– A Bíbortekercsből való a következő idézet: „Egész életünkben leginkább azt az érzékenységünket kell növelnünk, hogy megérezzük a pillanat ihletét.” Ez egyfajta művészeti módszernek is tekinthető.
– Igen. Felbukkan egy gondolat, egy pillanat, s te tudod, hogy ez az. Tudod, még mielőtt tudnád, s cselekszel. A birtoklás azzal jár, hogy az ember leragad az időben, míg a dolgok folyamatosan áramlanak, nincs felismerés. Vegyük a szamurájpárbaj példáját! Tegyük fel, hogy két szamuráj áll szemben egymással karddal a kezében. Ha egyikük arra gondol, hogy a másik kardja merre fog lesújtani, vagy hogy ő hogyan fog támadni, akkor ez a gondolat megakasztja az időt, akkor az áramlás megáll, és az áramlásban benne maradó ellenfél számára rés nyílik, és lesújt. Ezt láttuk Takeshi Kitano filmjének, a Zatoichinek a végén: amikor a szamuráj vizionálja a végső győzelmet, akkor még nem áll meg az áramlás, de amikor elmosolyodik, akkor igen – és ezért veszít a vak masszőrrel szemben. Azért is fontos motívum ez, mert aki nem tiszta – és a szamuráj tisztasága vitatható – képtelen benne maradni az áramlásban. A tisztátalanság kizáró ok. Ez az ethosz gyökere. A filmjeim főhősei szándékaim szerint nem ragadnak le a pillanatnál, mennek a dolgok áramlásával, mert már túlkerültek a dolgok, az élet megőrzésének kényszerén. Amikor ebbe az áramlásba belépsz, akkor ahhoz hasonló tudatállapotok nyílnak meg benned, amelyek a művészetre jellemzőek. Amikor a halálon túl vagy, amikor már minden koncepciót kihánytál magadból, csak akkor leszel igaz művész. Az Aranymadárban ezért költő és lovag, a Bíbortekercsben festő és szamuráj a főhős. Még egyet fontosnak tartok megjegyezni: végső soron, hangsúlyozom, végső soron, nincs sem tisztaság, sem tisztátalanság.
– Cartier-Bresson a zen íjászt és a fotóst hasonlította egymáshoz. Az operatőr mestersége a forgatókönyv, a rendező, a hatalmas technikai apparátus miatt mégis más, mint a fotósé. Hol nyílik tér az intuíció számára?
– Bármikor, minden pillanatban, amikor döntést hozol: melyik szereplőt, milyen zenét választasz, benne hagysz-e egy mondatot a filmben vagy sem. Minden döntés olyan, mint egy kis párbaj: vagy túléled, vagy megsebesülsz, vagy meghalsz. Ha sok párbajban véreztél el, akkor semmit nem fog érni a film. Azt szeretném, ha a néző is ilyen intuitív pillanatok és megértések során menne végig. Azok számára készítem a filmjeimet, akik a keresés állapotában vannak, akik önmagukban kutatnak. Nekik szeretnék azoknak a határoknak a túloldaláról inteni, amelyeket én már átléptem. Ha ezekre a kereső emberekre hat a filmem, akkor elértem a célomat: a néző elgondolkodik az életén.
– Nem is adod alább ennél?
– Semmiképpen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/01 34-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4780 |
