Stőhr Lóránt
2000 tavaszán a magyar sajtó miskolci Bonnie és Clyde-ként kezdett emlegetni egy rablások miatt körözött fiatal párt.
Volt egyszer egy rablópáros, egy nő és egy férfi, akiknek fosztogatásaiból modernkori mítosz vált. Bonnie és Clyde köré a sajtó kovácsolt legendát, amiből később a film teremtett örökérvényű mítoszt. Az életre kelő mítosz azután kitermelte a maga variációit, melyekből a hetvenes-nyolcvanas évek amerikai filmjének egyik meghatározó vonulata nőtte ki magát. Ha Arthur Penn 1967-es filmje hosszú életű sikerének és megtermékenyítő szerepének okait keressük, akkor egy lázadó nemzedék hitvallásának nyomait ismerhetjük fel benne: a szabadságot, a kalandot, a szerelmet választó hősök öntörvényű utazása a keményfejű, konzervatív vidéki amerikaiak között a diáklázadások előszelében szinte forradalmi tettnek számított. Az újabb és újabb változatokat megélő mítosz a hetvenes évek kiábrándult légkörében döntő fordulaton ment keresztül: míg Penn a klasszikus hollywoodi elbeszélés alapvető szabályát betartva hol nyílt, hol rejtettebb okokkal igyekszik indokolni Bonnie és Clyde bandájának cselekedeteit, újhollywoodi követői a road movie laza fűzésű történetsémáját megnyitják a motiváció nélkül hagyott, vagy legalábbis gyengén motivált hősök, sorozatgyilkosok, túszejtők, bankrablók, fejvadászok sora előtt. Az okok és célok nélkül bűnözővé váló főhősök és az ellenséges konzervatív környezet szembenállása egyszerre nyitott teret a forrongás lecsillapodását követő rossz közérzet érzékeltetésének, és a változatlan, csökött és korrupt rendszert ostorozó éles társadalomkritikának, ami a nyolcvanas-kilencvenes években fabrikált posztmodern road movie-kban többnyire egy kaotikus világ képét felmutató, (ön)ironikus játékká szelídült.
Bár a mítosz eredeti jelentése átalakult az elmúlt évtizedekben, csöppet sem veszített elevenségéből. Példa rá, hogy 2000 tavaszán a magyar sajtó miskolci Bonnie és Clyde-ként kezdett emlegetni egy rablások miatt körözött fiatal párt. A kortárs magyar film, amely új elbeszélőformák keresése során előszeretettel fordul a kurrens amerikai populáris filmműfajok felé, a sajtószenzáció nyomán szinte törvényszerűen fedezte fel magának a Bonnie és Clyde-féle gengszterfilmes road movie-ban rejlő lehetőségeket. A menekülés témája alkalmat nyújt a kulőrlokál megfestésére és ennek révén a társadalombírálatra, melyek szerves részei a magyar szerzői film hagyományának, miközben az amerikai film tradíciójából átemelheti a látványos akciók, a történetet előrevivő fordulatok, a feszültségteremtés eszközrendszerét. Ha van valami, ami manapság erősen hiányzik a mai magyar filmből, az éppen az akció és miliőteremtés szerencsés ötvözete. A miskolci Bonnie és Clyde címlapsztorija cselekvő és azonosulásra késztető hősöket is kínál az elbeszéléshez, amiben a rendszerváltás utáni magyar film – vélhetően a példaképekről kialakult társadalmi konszenzus elmaradása miatt – akut hiányban szenved. A szerelmes bűnözők kívülállásuk és érzelmeik folytán rögtön elnyerhetik a közönség jóindulatát, miközben bűntetteikkel megfelelő mennyiségben szállítják az akcióra kiéhezett nézőseregnek a fordulatokat.
A történet tehát kétségtelenül a filmvászonra kívánkozott, annál meglepőbb viszont, hogy egy olyan rendező vállalkozott megfilmesítésére, aki mindeddig nem sokat árult el az akciódús hollywoodi műfajok iránti vonzalmáról. Deák Krisztina nevéhez klasszikus és kortárs magyar regények adaptációi fűződnek Gozsdu Elek századfordulós Ködétől Závada Pál kortárs bestsellerré vált Jadviga párnájáig. Deák annyiban most is hű maradt önmagához, hogy ismét irodalmi művet adaptált, ám az alapanyag ezúttal nem tartozik a magyar szépirodalom kanonizálódott csúcsműveihez. Novák Tünde elfogásukat és szerelme öngyilkosságát követően, részben terápiás céllal vetette papírra naplóregényét, amit még azon melegében, 2001-ben megjelentetett a tekintélyes hazai könyvkiadó. A miskolci Bonnie és Clyde a kortárs magyar irodalom fősodrától távol eső munka, hétköznapi hangütésű és egyszerű írói eszközökkel dolgozó, ugyanakkor letehetetlenül izgalmas regény, amiben a szerző, korához, iskolázatlanságához képest, meglepően éretten és átgondoltan, becsülendő részletgazdagsággal számol be a rablások elkövetéséről, a rendőrökkel űzött macska-egér-játékról, valamint a maga és társa társadalmi helyzetéről, gondolkodásmódjáról, lelkivilágáról. Novák Tünde könyve azonban minden bűnügyi vonatkozása mellett elsősorban a halott kedves emlékének szentelt szerelmesregény.
Deák innen, a végpontról, a szerelmét gyászoló nő emlékezése felől igyekezett megragadni a történetet, amivel rögtön ügyesen visszakormányozta magát a magyar szerzői film lassú és veszélytelen vizeire. A miskolci bonniésklájdban a börtönjelenetek és a meneküléstörténet váltakozása megtöri az időrendben előrehaladó regény sodró lendületét, miközben a suspense jelentős része is elpárolog a reflexivitásra kárhoztatott, eseménytelen rablét száraz klímájában. A feszültséget mesterségesen kell visszapótolni az elerőtlenített bűnügyi történetbe, talonba téve a rejtélyes bankrablás hogyanját, befejezéssé hátráltatva a kezdőpontot, a megismerkedés és az első közös bűn elkövetésének kulcsjeleneteit. Az in medias res kezdés következtében viszont elveszítjük tisztánlátásunkat a főhősök társadalmi hátterét és lélektani mozgatórugóit illetően, anélkül, hogy a történet értelmezésében és élvezetében bármit is nyernénk. Deák Krisztina és forgatókönyvíró társa, Esztergályos Krisztina, a történet kibontása során is ugyanilyen szerencsétlen kézzel nyúltak Novák Tünde könyvéhez: kihagytak minden olyan motívumot, ami megindokolhatná a Lilivé átkeresztelt főhősnő és a filmben Pali nevet viselő társa tetteit, karikatúrává torzították a hosszú bújócska során felbukkanó naiv és kevésbé naiv mellékszereplőket, elhagyták azokat a környezetfestő részleteket, melyek a szegénységgel küszködő Északkelet-Magyarország poszterszerű hátterét zsigereinkig hatoló miliővé tudnák sűríteni.
Novák önéletrajzi regényében éles kontúrokkal áll előttünk az érzelmileg, anyagilag egyaránt nyomorúságos családi hátteret magáénak tudó nyírségi kamaszlány, aki holtodiglan-holtomiglan szerelemmel kötődik élete első férfijához, tűzön-vízen át követi az egyetlen embert, aki szeretettel viszonozza szeretetét. A könyv főhősnője számára ezen az egyoldalúan szépnek leírt, szimbiotikus kapcsolaton kívül nem létezik semmi más: sem a család, sem a barátok nem vonnak érzelmi hálót köré, ami megtarthatná őt, ha netalán felhagyna bűnöző életmódjával. Ezzel szemben a filmben a lány családját csak nagy sokára ismerjük meg egy dramaturgiai kényszermegoldásnak tűnő fiktív tévébejátszásból, amiben a rendezőnő a szociális háttér érzékeltetése helyett a tényfeltáró hírműsorok parodizálásának szenteli figyelmét, ám ez az ügyetlen színészi játéknak köszönhetően átfordul az alacsony kulturális nívón élő emberek kifigurázásába.
A főszerepet alakító két színész arcra, viselkedésre messze esik ezektől a műnépies figuráktól. Ráczkevy Ildikó Lilije és Karalyos Gábor Palija jólszituált családból származó, józan életet élő úrigyerekeknek, otthonról elcsámborgott, ártatlan és naiv kamaszoknak látszanak, akik egy szerencsétlen döntés miatt bűnözővé váltak, de ezt a drámai változást mindenfajta szorongás és lelkiismeretfurdalás nélkül, egészen kellemesen viselik. A színészválasztás azonban nemcsak bagatellizálja az „őrült szerelemben” és a súlyos teherként magukra vett bűnözői létformában rejlő konfliktusokat, hanem bizony csúfosan hitelteleníti is az életből merített történetet. A szűkös repertoárt felmutató Karalyos játszotta „Klájd” temperamentumára nézvést álmodozó művészalkat, akit már biztonsági őrként is nehezen tudunk elképzelni, nemhogy pillanat alatt dönteni képes, tevékeny akcióhősként. Az amatőr Ráczkevynek egyedül a szigorú és sötét tekintetet sikerült eltanulnia az amerikai bankrablós filmekből, de kamaszos hamvassága nem rejt személyesen átélt, belső tudást a megelevenítésre váró, erőslelkű prolilány sorsáról. Miután Deák elbagatellizálta a hátteret a két főhős mögül és elpolgáriasította karakterüket, Pali és Lili lényegesen több kapcsolódási pontot mutatnak Pumpkinnal és Honey-Bunnyval a Ponyvaregényből, mint a perspektívátlanul tengődő nyírségi fiatalok bármelyikével. Ami természetesen lehetséges rendezői értelmezés, de azon túl, hogy kevéssé izgalmas, nem is harmonizál az elbeszélés iróniamentes, fekete-fehér világképével.
A tisztalelkű, szenvedélymentes kamaszpár köré, kontrasztként és esetleges motivációs bázisul, Deák perverz és romlott világot kanyarít. A feminista húrokat pengető filmben minden bokor mögül veszély leselkedik a gyengébbik nemre: az alkoholista mostohaapa gaz pedofil is egyben, a biciklilopásra gyanakodó rendőrből az őrszobán kibukik a mocskos disznó, a börtön női zárkájának lakói vigasztalás helyett jól megerőszakolják szerelme halála miatt összetört társukat, de még a börtönpszichológus fura viselkedéséből is súlyos szexuális zavarok olvashatók ki. A nemi erőszak réme mégis eltörpül Lili és Pali barátainak, Mónikának és Sanyinak ördögi ténykedése mellett, akik hőseink igaz szerelmét fenyegetve nemcsak az alkohol- és drogfogyasztásra, fegyverimádatra és szexuális kicsapongásra csábítják a szenvedélymentes rablópárt, hanem végül árulóiknak és megrablóiknak is bizonyulnak. A jóban és gonoszban gondolkodó világkép nem igényel érzékletes környezetrajzot, a hősöket övező miliőről, a címszereplő városról ezért vajmi keveset mutat a kamera. Hiányoznak azok a jellegzetes miskolci helyszínek, amelyek az előképül szolgáló amerikai bűnügyi filmekhez hasonlóan markáns többletjelentéssel tudnák felruházni a menekülő pár történetét.
Deák nem átélhető sorsokban, plasztikus jellemekben, hanem szép emberekben és illusztratív jelenetekben gondolkodik; a gazdag szövésű alapanyagból kiemelt témát, az ifjúkori, holtodiglan-holtomiglan szerelmet emblematikusnak vélt képsorokban oldja fel. A bank páncélszobájában a pénzhalom tetején szeretkező és a lopott pénzen bérelt lakásukban meztelenül fogócskázó, bohó ifjaknak az esztétizáló színészválasztás és rendezés miatt aligha hisszük el, hogy máskor meg az önfeláldozásig képesek kapcsolatukhoz ragaszkodni. A pár hetes kalanddá kurtított rablóportya romantikus hősei elvesznek a körülöttük terjesztett homályban. Köd utánuk – köd előttünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/01 22-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4777 |
