Ardai Zoltán
Száz évvel ezelőtt (1890. december 5-én) született Fritz Lang. Szülővárosa Bécs, de német rendezőként tartja számon a filmtörténet. Németországban forgatott filmjei közül néhányat a némafilm klasszikus alkotásaiként tart számon az egyetemes filmtörténet. Mérnöknek tanult, követve a családi hagyományokat, majd a festészet, később a film vonzotta. Az első világháború Párizsban érte, 1918-ban Berlinbe ment, az UFA forgatókönyvírója, majd rendezője lett. Hitler hatalomra jutásakor Amerikába távozott, hangosfilmeket forgatott. Az ötvenes évek végén tért vissza az NSZK-ba. „Minden film a saját témájából merítse stílusát” – vallottá Lang, s maga minden művében erre tett kísérletet.
Ezerkilencszázhuszonkettőben Berlinben két olyan mozgókép is készült, amely a némafilmkorszak világsikerei közé számít, ugyanakkor műalkotásnak nevezhető: Murnau Drakula-Nosferatu című korai mozihorrorja és Fritz Lang bűnügyi (egyben szintén misztikus) tárgyú Doktor Mabuséja. A húszas évekbeli berlini élet légkörében még bőven ott rezgett valami, ami a várost bizonyos tekintetben a dosztojevszkiji Pétervárral inkább rokonította (nemcsak a wedekindi Münchennel és Kafka Prágájával), mint a korabeli Párizzsal. (Prágát illetően: már az 1912-es, „szorongásos” A prágai diák, vagy a tízes évek Gólem-filmjei is német produktumok.) Ezidőtájt a számos európai ország közül, amely nem tartozik az Atlanti-parti Nyugathoz (de lakói mégcsak mediterrán temperamentummal sincsenek kárpótolva), Németországban érződött a legnyomasztóbbnak ez a már eleve nyomasztó negatívum. Alig túl egy világháborún itt máris sötét előérzetekkel átjárt, illetve némiképp dekadens békeidő folyt, még fokozottabban ilyen, mint annakelőtte. Murnau és Lang némafilmjeinek irányzatos szellemi közegét nagyrészt a német expresszionizmus, illetve a Bauhaus összefonódása és kontrasztja jelentette. Az előbbi irányzat 1922-nél jóval korábban tört elő, már akkor is kevésbé kellemes arculattal, mint mondjuk a francia „vadak” expresszionizmusa; a Bauhaus pedig, szintén nem előzmények nélkül, a Rend égető vágyát törekedett humánus és világos irányba terelni, nemcsak a zűrzavarral helyezkedve szembe, hanem a Rend később beteljesült, sötétfajta lehetőségével is.
A néma játékfilmek jórésze már a századelőn is valamelyest expresszionisztikus hatást keltett a pantomimszerűen intenzív alakítások és az uralkodó fekete tónusok jóvoltából (a tízes évekről – Feuillade idejéről – nem is beszélve). Murnaut és Langot azonban inkább azért félrevezető egyszerűen a moziexpresszionizmus atyamestereiként emlegetni, mert mint újítók, egyszerre voltak a borzongató expresszivitás, ugyanakkor a szimbolika, a szürreális hatások, a képkonstruálás (stb.) úttörői a filmezésben. Ha a filmhez való személyes viszonyuk nem olvasztotta volna fel, úgymond, eklektikájukat, nyolc-tízféle „istának” minősíthetnénk őket; Murnau-nak épp legmagasztaltabb műve, Az utolsó ember a német film „kammerspiel-vonulatához tartozik; Langból, a filmkép „romanticista” deformátorából minduntalan előlép az ornamentika kedvelője, sőt, az architektúrát tanult, ám annál érzelmesebb „konstruktivista” (lásd akár csak A Nibelungokat, amely nélkül Eizenstein Jégmezők lovagja című – már hangos – filmjében is másként sorjáztak volna a dárdák és sisakok). Minthogy a filmi „rendezés” mai fogalma Murnau és Lang művei nyomán kelt életre (a korábbiakban még Griffith kapcsán sem áradozott senki épp a „rendezésről”), nem valamely stílus, hanem a korai rendezői filmezés nagyjai ők mindenekelőtt.
Murnau Nosferatuja másféle mozgófestészet, mint a Wiene-rendezte 1919-es Doktor Caligari. A Caligariban a táblaképekről már ismerősen riasztó tájék vált „élethűbbé” (térszerűbbé: a díszletek közt, tehát valóban terepen mozgó figurák lefotografálása révén), miközben az irrealitásból megőrződött mindaz, ami nyugtalanító. A Nosferatuban viszont mintha maga a kamera volna az ecset, mely eladdig fel nem tárt szörnyű tereket érzékeltet. Ez a film nem „rémiszt és zaklat”, hanem körül- és átfolyja nézőjét koromszerűen ömlő rettegéssel, mígnem már rezignáltan ülünk, mintha magas lázunk volna. Még tán rosszabb is, amikor a vámpír nincs jelen, ellenben például egy (teljességgel szabályos alakú) esti ablak néma üvöltésre tátott szájként uralja egy kivilágított szoba látványát, míg a szobát olajnehéz csend üli meg (a csend a lassú mozgások és a vágás révén válik föld- vagy tengeralattivá). A pokol-felőli Eljövetel ünnep-előestéje ez, „szobád akár az akna, a falakon hideg lobog” (Pilinszky). Mintha Theodor Storm Erdei tó című elbeszélésének horrorfokozatú szomorúságát (maga Drakula is melankolikus lény) és a hauffi-hoffmanni históriák borzadályát egyesítené Murnau e századi új minőséggé, keveset törődve a helyi stílexpresszionizmus már adott, „követendő” jegyeivel. Lang, aki később is hajlamosabbnak mutatkozott Murnaunál a humorra, a Doktor Mabuséban eljátszogat ugyan stílexpresszionista díszletelemekkel (egy lokál belső kiképzése; félabsztrakt képek egy arisztokrata-szalon falán), de mintegy éleként: váratlanul, rikítóan jelennek ezek meg. Lang valósággal elhatárolta magát nyilatkozataiban „az expresszionizmustól”, annál nagyobb nyomatékkal említve gyerekkorának vurstliélményeit a szecessziós Bécsben, vagy a letűnt század német piktúrájának reá gyakorolt hatását (mely persze proto-expresszionista piktúra volt). A Doktor Mabuséban ugyan sem Friedrich szelleme nem kísért (mint A fáradt halálban, Lang egy évvel korábbi rendezésében), sem a svájci Böckliné (mint főleg A Nibelungokban), a Vurstli, a Panoptikum azonban eszünkbejuthat. (Wachsfigurenkabinet, azaz Panoptikum címmel egyébként 1924-ben forgatott UFA-filmet Paul Leni.)
Freskószerűen kidolgozott, mondhatni boltozatos alkotás a Doktor Mabuse (ma meglepően hangzik ez egy krimitörténet-adaptáció esetén), olyanféle, mint évtizedekkel később Fellini – szintén háromórás – Az édes életje. Színhelyek panorámája vonul fel a tőzsdecsarnoktól és az államügyészi hivataltól a jazz-tánc szentélyein és nagypolgári otthonok hatalmas alkóvterein át a kültelkek határáig, hamispénznyomtatók, lőcsös emberek és lecsúszott hazardőrök odvaiig. A fő színterek mégis azok, ahol vakító ingmelles urak a filmet végigkártyázzák. Ha nem épp más üzelmek után jár, a kártya körül kevereg mind, ott rángatózik a meszes arcok mindegyike, ott düllednek a (némafilmeken szokásos módon) kifestett férfiszemek, nyiladoznak és fonnyadoznak a taszító fekete szájbelsők. Megannyi bestia, akik közt úgynevezett „emberi szereplő” csak fakón sejlik föl. Ki rútabb, furcsább szerzet, ki kevésbé, de valamennyien oly magatehetetlenül viselnek barkót, csiptetőt, csokornyakkendőt, miegyebet, mint a hiénák a sötét foltot az orruk körül. A nagytétes kártyapartik mániája és a hisztérikus értékpapír-adásvétel nyilván éppúgy nem önmagáért – „a játékért” – van (még az álcákban beilleszkedő bandavezér-hipnotizőr Mabuse számára sem, hiába henceg), miként a pénzhamisítás, a csempészés és a „gyilkos erőszak” sem. Hanem: a nőért (mint gyönyörért), vagy valamely fensőbbségi helyzetért. Lejjebb rekedteknél: zabáért és kokainért. Noha az ember azáltal máris több az állatnál, hogy nem pusztán a „vér”, hanem a „vér és arany” számoláskészséget is igénylő, bővített elve szerint éli világát, mégis, ha semmi egyéb nem járja át társadalmi méretekben ezt az elvet, az olyan általános kétségbeeséshez vezet, amely nem tekinthető természetes állapotnak. Mondjuk mi. A Mabuse legbelsőbb izgalma azonban épp abból fakad, hogy Lang nem hederít „a leckére”: az általa nyújtott panoráma kritikai jellege fogvacogtató dekorativitásban emésztődik el. Végülis a filmből az a hipotézis rajzolódik elő, mely szerint a modern kor karizmatikus hőseinek ideje közelít „most”, akik a modernségben immár véglegesen lelepleződött emberállatot meglovagolhatják; a formaadó nagy figurák esélye együtt nő a kaotizációval. Mabuse félresikerült előváltozat csupán, aki okkult ismereteit és képességeit túlontúl hebrencsen és szűklátókörűén használja, ezért kell végül megőrülnie. Amikor az utolsó jelenetben elhurcolják (ellene fordult pénznyomógépeinek rémképével hadakozott éppen), csak a szerényke történet fejeződik be, a film nagyszabású világa érezhetően továbbhullámzik, továbbra is kiszolgáltatva egy Nagy jövetelének. Vajon egy Nagyobbénak-e, vagy ismét csak Mabuse tér vissza, immár teljesen elförtelmesedett alakban? – a mű az utóbbi lehetőséget sem zárja ki.
Ez a nyitott és folyvást „feladott” (átalakuló) eszme – nyilvánvaló kapcsolatban a kor filozófiai áramlataival – roppant alkotói húzóerőt jelentett Langnak, aki a Mabuse bestiális káprázata után a „szív” felé fordult, de továbbra is a káosz, a rend és az erőszak viszonyának tematikai bűvöletében. Előbb a múltba nézett: A Nibelungokban a mitikus rend álmát vitte filmre, hogy aztán a jövő rendjének álmát komponálja meg a Metropolisban. Mindkét mű erősen szentimentális mivolta meglepő a Mabuse után, de mindkettőben furcsamód továbbra is érződik Lang kreativitásának hideg boldogsága. A Metropolis a maga forgatókönyv-meghatározta síkján nyomorék kompozíció, minthogy azonban a készen kapott cselekményszerkezetekkel Lang úgy bánt, mint nagy operisták az elfogadott sekélyes librettókkal, a film ugyanakkor zseniális is a látványfolyam egyes szakaszait és végső összhatását tekintve. De Lang németországi korszakának filmjei nem csupán eredetien kikísérletezett fényhatások sorával ragadták meg az akkori nézőt, vagy filmtrükkökkel, melyek évtizedhosszat voltak szóbeszéd tárgyai: más aspektusokból is részletgazdagok. Bár a Lang-életművet, mint ötlet- és eszköztárat azóta kifosztották (könyvet lehetne írni arról, mit hová hordtak szét; még a James Bond-szériák is kivették a maguk részét), a szemléleti varázs kilophatatlan belőle. (Lang a leleménysűrűség magas fokát nem többletnek, hanem a játékfilmezés természetéhez tartozó dolognak tekintette). És mire a jövőből visszatért a jelenbe, főművével, az M (Egy város keres egy gyilkost) című korai hangosfilmmel (1931), olyan felfogáshoz jutott el tematikája tárgyában, mely már nem vázolható oly elméletszerűen, mint a Mabuse vagy a Metropolis társadalomképe. Mióta az eszmék kivesztek, egyfajta sodrás eltűnt a művészetből. Ami a filmet illeti, a húszas évek sodrásához csak az 1956 után induló újhullámok láncolata fogható, a húsz évvel később indulóké nem. Akárcsak Lang művei, az ötvenes évek végétől például Godard filmjei is egyre nyomasztóbb, iskolában nem tanulható dolgokat állítottak – az evidencia és a „gátlástalan” formateremtő kedv hangnemében – az emberi világról (a modern kor legalapvetőbb jelenségének a bűnügyet tekintve). Izgalmuk mégis lelkesítő volt, mert tudás kibontakozását ígérték és a tudástól még a hatvanas években is azt lehetett remélni, hogy változtatni fog az életen. Ezen elmerenghetünk még az óra kondulásáig, amikor újra Gyilkost keresni indul egy felbolydult város.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/12 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4757 |
