Hirsch Tibor
Barát vagy ellenség?Ha megnézzük a két nagyhatalom egymásról készített filmjeit, nem tudunk egyértelmű választ adni. A filmek mindenkor híven tükrözik a politika hőfokát, a hidegháborútól az enyhülésig, és azon is túl, egészen a békés együttműködésig. A James Bond-sorozattól a Meteorig és a Vasmadarak első illetve második epizódjáig hosszú az út, s közben fel-fellángol a gyűlölet, amit a Másnap, a Moszkva a Hudson partján és a Rocky IV című alkotásokból ki is olvashatunk. A hidegháború és a békeharc a filmművészetben is dúlt – remélhetőleg kevés áldozatot szedve. S ha most, a nagyhatalmi status quo megbillenésének pillanatában tekintünk e filmekre, legfeljebb az ártatlan kisdedjátékoknak kijáró szelídség illetheti őket.
Tegyük föl: országlásának első éveiben – valamikor a hatvanas évek közepén – Leonyid Brezsnyev magához hívatta volna az egyik tehetséges és okos orosz filmrendezőt, aki mellesleg – merő játékszenvedélyből – gátlástalan manipulátor is, és utasította volna: kanyarítson működő, külföldön is eladható mítoszt a Szovjetunió köré.
Nem propagandáról, nem lakkozott történelmi tablóról, emlék-állító háborús moziról vagy jókedvű filmes életképről lett volna szó; hiszen ezekből éppen elég készült, és bizonyára akadtak volna hangulat-szondázó ügynökök, akik újra és újra sajnálattal jelentették volna: ezeken többnyire gúnyosan nevetnek odaát. Brezsnyev természetesen megindokolta volna kérését: úgy hallotta, azokat az országokat, melyeknek mítosza van, szeretik a többiek. Márpedig a főtitkár szereti, ha szeretik a Szovjetuniót. Tehát munkára föl... A kijelölt imázs-kertésznek persze időre lett volna szüksége, hogy egy mítoszt fölneveljen. Öt-tíz évet biztosan kért volna hozzá. Ezenkívül szabad kezet, és sok pénzt. Ha valóban tehetséges manipulátor, ezek után azonnal megadja a mintát: sok-sok Zsivago doktort rendel. Mozgalmas történelmi melodrámákat, melyekben vörösek és fehérek gyilkolják egymást, a fogolytáborok lakói vízierőművet emelnek, az ártatlanul elítéltek megfagynak és éhen-halnak, de közben büszkék hazájuk teljesítményére, és a jól végzett kényszermunkára. A rendezőnek ügyelnie kellett volna rá, hogy mítosz-célú filmjeiben úgy keveredjenek a brosúraszövegek és a nagy orosz lélek Dosztojevszkijt idéző gondolatkitörései, hogy a nyugati világ legszórakozottabb mozinézője is beleborzongjon a vasfüggöny mögötti egzotikum érintésébe. Egyszóval a nagy manipulátor igyekezett volna jó amerikai filmeket csinálni a Szovjetunióról: nagyvonalú, leegyszerűsítésre hajlamos opuszokat, nem túl barátságos, nem túl ellenséges mozidarabokat.
Képzeletbeli rendezőnk azonban valószínűleg sosem jutott volna el idáig.
Amint erőszakról és törvénysértésekről kezd mesélni, valószínűleg megtörik benne a mítoszteremtő lendület: a világnak ezen a felén (ebbe Közép-Kelet Európa is beleértendő) a Rossz túl közelről érinti az alkotót ahhoz, hogy elegánsan össze tudja gyúrni a Jóval; a manipulátor homo ludensnek tehát gátlásai támadnak: vagy otrombán hazudik (a tudatos hazugságokból természetesen sosem születik mítosz) vagy pedig becsületesen komor lesz: filmművész, aki leleplez és kritizál – szóval előreszalad a glasznosztyba. De ha e különleges megbízatású szuperkáder képes is lett volna arra, hogy igazi mítosz-teremtő filmeket készítsen, és merte is volna alkalmazni ennek receptjét, az utolsó pillanatban valószínűleg visszavonták volna tőle a szabad kezet biztosító jogosítványokat. A magyarázat egyszerű. A Zsivago doktor bizonyára több, az ellentétek romantikáján révedező, óvatos szimpatizánst szerzett a Szovjetuniónak, mint a hatvanas évek teljes szovjet filmexportja – odahaza mégis ellenséges propagandának minősítették. Diktatúrában reménytelen mítoszt gyártani. A diktatúra óhajtja ugyan a népszerűséget, de leküzdhetetlen paranoiája miatt a népszerűsítéshez csak egyenes utat engedélyez. A mítosz viszont kerülőút, ami ugyan elvezetne oda, ahová a propaganda egyenesen sosem juthat el, azonban a vargabetűkre a diktatúra mindig gyanakszik.
Imázs-kirakósdi
Nem csoda tehát, hogy a Szovjetunió egész világnak szánt képmását évtizedek óta amerikai filmesek rajzolgatják.
A majdnem mindenütt fogyasztható Szovjetunió-kép filmes megerősítéseiről tehát Hollywood gondoskodik; amiből természetesen nem következik, hogy ez a nemzetközi imázs-szolgáltatás a nagyhatalmak között valaha is kölcsönös lett volna. Az Amerika-kép legfőbb terjesztője közismerten maga Amerika, így aztán a Szovjetunióban gyártott, amerikai témájú mozidarabok mind a mai napig csakis helyi igények kielégítésére alkalmasak, ennél általában soha nem is volt nagyobb ambíciójuk. Akár az imperialistákat ostorozó szovjet propagandamoziról, akár a közönség Szovjetunió-közhelyeit „karbantartó” amerikai világfilmről van szó, az imázs-építéshez szükség van bizonyos mennyiségű semleges matériájú építőanyagra, melynek épp az a legfontosabb tulajdonsága, hogy feketére, fehérre, szürkére festve is használható, sőt – ha már oroszokról van szó – a vörös és a rózsaszín valamennyi árnyalatát is képes fölvenni, miközben önmagával azonos marad.
Mi tartozik ide? Az orosz ember például az ős-közhelyek szerint sok szóval, könnyel, hangos-látványos gesztusokkal mutatja meg érzelmeit: mindegy, hogy ezt egy sötét lelkű orosz tábornok teszi, amikor forró csókkal üdvözli Afganisztánban öldöklő katonabarátját, a
James Bond-sorozat egyik késői darabjában, vagy éppen a Szarvasvadász orosz emigráns közössége demonstrálja a pravoszláv esküvőt követő lakodalom forgatagában. Fontosak a közhelyes testi jegyek: az „orosz medve” akkor is alkalmas ember-mintának, ha gonosz medveóriásról van szó, olyanról, mint Stallone orosz ihletésű robot-ellenfele az utolsó előtti Rocky-filmben, akkor is, ha kövér buta mackóról, mint amilyen a szovjet nagykövet Stanley Kubrick Dr. Strangelove-jában. Sőt, akkor is használható a címerállat-utalás, ha a medve nemes, tragikus pátoszú vadállat; szó szerint gondterhelt tengeri medve, mint Ramius kapitány, a Vörös Október tengeralattjáró – amúgy észt származású – parancsnoka.
Az amerikai filmek ábrázolta orosz nő pedig, Stroheimmel kokettáló arisztokrataként, emigráns hercegnőként, Ninocska-féle komisszárnőként vagy akár a Bond-filmek kacér de fegyelmezett kémnőjeként sem képes elszakadni Puskin Tatjánájának ős-mintájától: a szláv hölgyek agyonhangsúlyozott szerelmes természete csakis kötelességtudatukkal viaskodhat.
Filmkultúrák forródrótja
Minthogy az imázs-csere a mozgókép közvetítésében nem kölcsönös, az oroszokra vonatkozó politikailag semleges sémák minden bizonnyal a klasszikus orosz irodalom mítoszteremtő ereje által jöttek létre. Az ismeretlen szovjet filmművészet ugyan nem közvetíthet Szovjetunió-képet Amerikában, ez azonban nem jelenti azt, hogy az ilyen tárgyú amerikai mozi ne utalna rá, mint olyanra, mely maga is a szovjet-imázs része. Woody Allén különös filmje, a Love and Death (Szerelem és halál) az orosz lélek játékos föltérképezéséhez nemcsak az orosz irodalomból ment, hanem a szovjet filmből is. Lemásolja – és nem is rosszul – a szovjet film jellegzetes térviszonyait, ügyel rá, hogy a totálképekben a horizontot úgy helyezze el, hogy a nagy orosz síkság véletlenül se keltsen western-hangulatot: a magas ég súlyosan nehezedjen a szétterülő pusztaságra; míg a hagyományosan magasabbra rajzolt vadnyugati látóhatár szinte csábít arra, hogy a dombok mögé kukucskáljunk, ahonnan a magányos lovas majd megérkezik.
Woody Allén szorgalmasan idézi a szovjet film klasszikusait, még a Patyomkin páncélos oroszlánjaival sem átall frivol játékot űzni. Dávid Lean viszont a sematikus film keresetten teátrális beállításait utánozza a Zsivagó doktorban, melyek bár azonnal eszünkbe juttatják a megfelelő szovjet mozidarabokat, az alig valamivel korábbi hollywoodi mintának is megfelelnek, amit viszont éppen a sztálini filmgyártás másolt előszeretettel, és meglehetős pontossággal.
A kevésbé igényes politizáló akciófilmek ha mást nem is, legalább a jellegzetes színeket, jellegzetes világítást hasznosítják a kortárs szovjet mozgóképből, kiegészítve forrásaikat kongresszusi híradókkal, a brosúrák ihletadó címlapjaival. Ha az amerikai kémfilm valamelyik jelenetében a drapériák és transzparensek vöröse találkozik az egyenruhák zöldes, és a funkcionárius öltönyök kékes színfoltjaival, és mindezt meleg sárga fény ömli körül, még a bóbiskoló néző is fölkapja a fejét: a történet fontos pontjára, a Kreml hírszerző-központjába vagy a nagypolitika legbelsőbb szentélyébe érkeztünk.
Míg a Szovjetunió-képpel játszadozó amerikai filmek számára az eredeti szovjet film csak másodlagos forrás, addig az
„Az amerikai tőkés szivarozik” (Woody Allen a Szerelem és halálban)
Amerika-képet közvetítő szovjet filmek, ha éppen nem brosúrát idéznek, hanem az említett semleges imázst erősítik, nagyon is rá vannak utalva az amerikai filmre, mely köztudottan minden más médiumnál jobb hatásfokkal terjesztette Amerika önarcképét ebben az évszázadban. Az amerikai témájú szovjet film tehát kedvtelve szemezget innen. Nem hiányozhatnak a western-sémák: a cowboy és a seriff megtalálható Kulesov kedves vígjátékában, a Mr. West a bolsevikok országában című némafilmben ugyanúgy, mint harminc évvel később az Ezüstszínű porban, Mihail Romm hidegháborús mozidarabjában. Az ennél is egyszerűbb közhelyeket szinte valamennyi idetartozó szovjet film sorra veszi: a Találkozás az Elbánál – Romm másik, hasonló szellemű alkotása például siet megmutatni azt, amit közönsége amúgy is tudni vél: az amerikai tőkés szivarozik, az amerikai katona rágógumit rág, az amerikai tiszt lábát az asztalra teszi, az amerikai lokálból jazz szűrődik ki. Ennél persze igényesebb utalások is lehetségesek: Az ezüst színű por lincselési jelenetéhez Mihail Romm – más szögből, más hangsúlyokkal – újra megrendezi Fritz Lang Tébolyának klasszikus képsorait, börtönt ostromló tömeggel.
A nevetséges ellenség
A szovjetekről szóló amerikai filmek és az amerikaiakról szóló szovjet filmek általában egészen az utolsó időkig az ellenséget, a vetélytársat ábrázolják. így aztán a fenti – amúgy semleges – imázs-építő elemek ritkán maradnak meg eredeti seszínű állapotukban: nagyon hamar szürke, de méginkább fekete bevonatot kapnak.
Ha a filmcsináló valakit nem szeret, akkor több más lehetőség mellett kinevettetheti. Ezt az utat nem egyforma gyakorisággal választják az oroszok és az amerikaiak. A hidegháborús idők szovjet filmje csakis olyan komikus külsőségekkel igyekezett kikacagtatni egy-egy erre kiszemelt amerikait, mely nem következett annak jelleméből, de még csak a feltételezett nemzeti karakterisztikumokból sem, tehát nem történhetett meg, hogy a figura véletlenül éppen fogyatékosságai által került közelebb a nézőhöz. A Mr. Westben a cowboy még lasszóval állít meg egy fogatot a moszkvai utcán (bizarr módon rájátszva ezzel a „műveletlen bugris nagyvárosban” sémára is), vagyis a maga „amerikaiasságában” fakaszt derűt. Más, későbbi filmekben azonban a részegen botladozó, fegyverével hadonászó amerikai katona már minden nemzeti sajátszerűség nélkül nevetséges: lehetne akár náci is; nem véletlen, hogy a világháborús szovjet filmek sem igen használnak ennél árnyaltabb eszközöket a német ellenség kigúnyolására.
Az oroszokon gúnyolódó amerikai filmek első számú céltáblája éppen ellenkezőleg: a magát túlságosan is komolyan vevő, humorérzék nélkül való fanatikus bolsevik. Szóljon egy amerikai film a szuperhatalmi vetélkedés bármilyen epizódjáról is, sosem hagyja ki az egyszerű látvány-párhuzamot: Washingtonban ingujjban, borostásan, félkönyékre támaszkodva ülnek az irányítóközpont radarképernyői előtt, Moszkvában ellenben egyenes derékkal, állig begombolt zubbonyban. Még az igazán barátságos és minden túlzástól mentes Vadászat a Vörös Októberre is tartalmaz olyan jelenetet, melyben a fiatal katonák fanatikus ünnepélyességgel a szovjet himnuszt éneklik, komikus kontrasztját adva az amerikai tengeralattjárón uralkodó családias lazaságnak. És természetesen ide tartozik a bolsevik merevség legviccesebb és egyben legszeretetreméltóbb képviselője, a Greta Garbó alakította Ninocska is, aki átváltozása pillanatáig egy olyan fiatal szovjet államot jelképez, amilyennek éppenséggel szimpatizánsai képzelték: okos és hatékony, éppen csak kicsit ostoba, akinek csupán saját vaskemény ideológiája ketrecéből kellene kitörni ahhoz, hogy megértesse magát a világgal.
Ha az amerikai film orosz szereplője nem nevetségesen merev, akkor nevetségesen barátságos. A képlet ugyanaz: az amúgy se erénynek, se hibának nem minősülő, puszizkodó szlávoknak fönntartott közhely-tulajdonság az erre kihegyezett jelenetekben bohózati árnyalatot kap.
Egy határozottan övön aluli változata is van a szovjetek fölötti gúnyolódásnak:
amikor az erre épülő amerikai vígjáték az együttérzés leghalványabb jele nélkül egyenesen a szegénységet nevetteti ki. Paul Mazursky filmjében, a Moscow on Hudson (Moszkva a Hudson-ön) oroszországi jeleneteiben wc-papírért sorbaállókon kell derülnie az amerikai nézőnek, vagy a csehszlovák import tornacipővel lekenyerezett főnökön, és a szovjet artistacsoport tombolásán, akik beszabadulnak a New York-i Macy’s áruház áru-paradicsomába.
A veszélyes ellenség
Az amerikai film ugyan szorgalmasan kinevetteti a merev, titkolózó, fanatikus, esetenként érzelmes szovjeteket, de Mazursky filmjének humorforrását – mely számunkra minden más orosz-karakterisztikumnál ismerősebb – ritkán alkalmazza. A szovjet katona megjelenésében soha sincs semmi szegényes, semmi kisszerű. A Vadászat a Vörös Októberre dicséretes tárgyi realizmusáról árulkodik, hogy alkotói legalább a tengerészek haját kopaszra nyíratták. Általában azonban hiába az egyenruhák hollywoodi naturalizmusa, Stallone Rambo-sorozatában vagy a Chuck Norris fémjelezte Missing-filmekben aligha fogjuk felismerni a honi kaszárnyák kopottas lakóit.
A szovjeteket kétféleképpen teheti az amerikai film félelmetes ellenféllé: technikájuk és fanatizmusuk hangsúlyozásával. Ezekben a mozidarabokban az oroszok gyakran már birtokában vannak olyan csodaszerkezeteknek, melyekről az amerikaiak csak ábrándoznak. A „Sötétség Birodalmától” a forgatókönyvíró sosem sajnálja a csúcstechnológiát, különösen ha a történet – például John McTiernan tengeralattjáró-filmjében – éppen a „megelőznek minket!” című, jólismert publicisztikai közhely köré szerveződik.
A veszélyérzet fölkeltésének másik lehetősége az amerikai háborús fikció egyik legfontosabb dramaturgiai tételéhez kapcsolódik: a világos háborús célok nélkül bóklászó amerikai – mégha a mese erényként mutatja is meg „civil” lelkületét – voltaképpen titkos komplexusokkal viseltetik minden parancsuralmi rendszer katonája, a dühös nácik, az öngyilkos japánok, a kegyetlen vietkongok, – és alkalomadtán – az oroszok iránt is. Az ideológia tüzelte közösségi fanatizmus annyira érthetetlen egy teljes egészében egyéni érdekérvényesítésre épülő társadalomban, melyet csak a „szabad világ védelmének” homályos jelszava terel ideiglenes harci közösségbe, hogy a megvetés és irigység föloldhatatlan ellentmondását valóban csak gordiuszi csomóként lehet átvágni: a Rambo-féle „egyénre szabott fanatizmussal”, ha a film mindenáron megoldást keres, vagy Rambo paródiájával, a Spielberg Meztelenek és bolondokjában szereplő őrült pilótával, akiből a titokzatos fanatizmus távoli fuvallata is olyan szorongást vált ki, amit csak vad lövöldözéssel, eszelős száguldozással képes enyhíteni. A szovjet sematizmus Amerika-bíráló mozija – jó okkal – éppen nem a fejlett technikával borzongatja a nézőt, amikor az ellenség veszélyes voltát kívánja nyomatékosítani. Egyszerűen csak elvetemült emberek sokaságával rémisztget, és csupán annyit tesz a veszélyérzet fokozása érdekében, hogy a gonoszságot egyfajta összefüggő hálóként mutatja meg. Ami rossz, az a brosúrák tanításának megfelelően minden más rosszal szövetséges. Az ezüstszínű por gonosz és pénzsóvár tudósát a háborúról ábrándozó tábornok bátorítja kutatásra, és mindketten a nagytőke csatlósai, akik mellesleg szövetségest találnak a háborúra biztató, álszent papban, zsebükben tartják a rendőrséget, bíróságot, szövetségesük a lincselő Ku-Kux-Klan; és még a négerekkel kísérletező volt náci is betolakszik ebbe az amerikaiaknak szánt panoptikumba.
A tiszteletreméltó ellenség
Az enyhülés kezdeti éveinek valószínűleg fontos vívmánya a szuperhatalmi szimmetriák tudatosulása a világközvéleményben. Ez a szimmetria automatikusan fölkelti a reménykedő civilben a nagyhatalmi lojalitás képzetét, azt a sejtést, hogy az óriások vetélkedését valamilyen titkos protokoll szabályozza, mely ha nem is teljesen gáncsnélküli játék, de vannak fair play elemei. Az egész James Bond-sorozat erre a tételre épül, legalábbis az a tucatnyi epizód, melyekben oroszok szerepelnek. Ezekben a filmekben mindig valamilyen engedetlen renegát, netán egyenesen őrült szovjet tábornok keresi a bajt, és amikor a mesterkémnek sikerül őt megállítani, mindkét tábor ünnepel: nem ritkán együtt. A Harmadik Világháború filmvíziói, a Dr. Strangelove és a The Day After (Másnap) éppen arra építenek dramaturgiájukban, hogy a szuperhatalmi protokoll valahol összekuszálódik, és a tábornokok titokzatos nagy családján belül – melybe oroszok, amerikaiak egyaránt beletartoznak – hirtelen szertefoszlik a szakmai lojalitás békefenntartó varázslata.
A barát
Jól okoskodott volna Leonyid Iljics: a mítosz minden lakkozás, hamis dicséret nélkül is barátokat szerez. Éppen csak rossz szándék nélkül kell megérinteni ugyanazokat a nemzeti karakterisztikumokat, melyeket addig aszerint válogattak ki, hogy alkalmasak-e fekete vagy szürke bevonatok viselésére. Ennél a rokonszenvező leltárnál az se számít, ha a közhely és az originális összekeveredik: a mítoszhoz jó és rossz filmek százai szükségeltetnek, tehát amúgyis időbe kerül kivárni az öntisztulás megnyugtató végeredményét.
Az amerikaiak háborús szövetségesként kísérleteztek ilyesmivel: Lewis Milestone 1943-as filmjében, az Észak Csillagában minden van, ami az oroszokat szeretni segít: becsületes szegénység, bőszoknyás nagyanyó, gimnasztyorkás nagyapó, szenvedni tudó felnőttek és halálba induló partizángyerekek. A film leginkább épp ezzel, a háborús halál tömegességével tud legkevésbé mit kezdeni: hogyan mutassa meg szaporaságát úgy, hogy megtartsa tragikumát, és egyben elfogadtassa a westernhez szokott nézővel: a világnak ebben a felében az asszonyokat-gyermekeket sem kímélő erőszak mindennapi eleme a mítosznak.
A Vörös Október... rendezője ezt a szomorú igazságot orosz templomi zenére és a vízparti nyírfák látványára bízza. A kezdő képsorok egyszerű üzenete: a film olyan közegben fog játszódni, melyet – akármiről fog is szólni a történet – a rendező szeret, és szeretetre biztatja nézőit is.
Ami a másik oldalt illeti, kár, hogy Lev Kulesov vagy a sztálini Amerika-kép ügyeletes szállítója, Mihail Romm már sosem tehet vallomást arról, amiről filmjeik tudattalanja amúgy árulkodik: milyen fájdalmas vonzódás kötötte az orosz film eme mestereit a barátságtalanul kezelt Újvilághoz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/12 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4753 |
