Zalán Vince
A Bagdad Café rendezőjének, az idén ötvenöt esztendős Percy Adlonnak a neve alig ismert a hazai mozibajárók körében, jóllehet, előző, Magyarországon elsőnek bemutatott filmje, a Cukorbébi csendes (ám nehezen felejthető) sikert aratott, főképp a szakmabeliek között. (Lásd Gazdag Gyula cikkét a Filmvilág 1989/3-as számában.) Adlon a hetvenes évek elején kezdett televíziós (többnyire portré-) filmeket forgatni. Sem ekkor, sem később nem tartozott az „új német film”, a „fiatal német film” alkotói táborába, sőt ennek a sokféle tehetséget fölvonultató művészeti megújulásnak még vonzáskörébe sem. Szerény, kismesterekre jellemző alapossággal és tudatos egyszerűséggel készült játékfilmjeiben mintha szándékosan kerülné a korproblémákat, mintha akarva-akaratlan a nálánál öt-tíz évvel fiatalabb rendezőtársainak engedné át a terepet; témaválasztáskor nagy ívben kerüli a politikát, a szociális feszültségeket. Vállalva a konzervativizmus látszatát a magánélet, a család köreibe húzódik vissza, észrevehetően olvasmányai irányítják rendezői érdeklődését. Első, 1981-ben forgatott játékfilmje, a Céleste, mely révén némi ismertségre tett szert, a francia regényíró-óriásról, Marcel Proustról szól. Nos, művében Adlon nem fitogtatja műveltségét, nem eleveníti fel a század első évtizedeinek irodalmi életét, a párizsi kávéházakat, sem azok jellegzetes alakjait; nem pepecsel az írói alkotómunka nehézségeinek, gyötrelmeinek ábrázolásával, s jóérzékkel távoltartja magát a „filmes” életrajzok begyakorolt és sokszor bevált sztereotipiáinak felvonultatásától. Bizonyos értelemben – mint később kiderül: rá jellemző – szentségtörést követ el, amikor Az eltűnt idő nyomában íróját házvezetőnője szemszögéből láttatja velünk. (Egyébként az egykori házvezetőnő, Céleste Albaret visszaemlékezései képezik a forgatókönyv alapját.) Étkezések, várakozások, öltözködés, ápolás, társalgás..., az egyszerű, mindennapias események adják a cselekmény karakterét. A kamera jószerivel ki sem lép Proust házából, ám annál otthonosabban igazodik el a szobák, a bútorok között. Aggályos figyelmet inkább két ember, az író és a házvezetőnő kapcsolata iránt tanúsít, igyekezvén megmutatni e kapcsolatban az érzelmek hullámzását, kölcsönös játékát, amelyet természetesen befolyásol a (filmen egyébként nem látható) külvilág, ám a mindennapos közelség kényszerűen őszintébbé, bizonyos értelemben kiszolgáltatottabbá teszi egymás iránt a szereplőket. Tehát Adlonnál nem valamiféle „a nagy író háziköntösben” megoldásra kell gondolnunk, sokkal inkább arra – ami későbbi filmjeinek ismeretében ma már bizonyos –, hogy tudniillik a rendező e megejtően harmonikus kapcsolatban a gyengédség, a megértés, a gondoskodás napjainkban sokszor lekicsinyelt erejét igyekszik elénk varázsolni; egy kapcsolatot, amelyben a szeretet nem visel pávatollakat, de nem válik karamellás érzelgősséggé sem. Percy Adlon alkotói, szemléleti beállítottságára igen jellemző ez a kamara-darab. A kevés helyszín, a kis tér, az igyekezet a harmónia hangulatának megteremtésére s a nyugodt, mindenféle képi „furfangot” nélkülöző fogalmazásmód. Második filmje, az Öt utolsó nap (1982) börtöntörténet, sajátos feldolgozása annak az eseménysornak, amelyet (ha máshonnan nem, hát) Michael Verhoeven egy évvel korábban készült filmjéből, a Fehér rózsákból ismerhetünk, nevezetesen: a Scholl-testvérek Hitler-ellenes röpcédula-akciójáról van szó, amelyért a fiatalokat 1943. február 22-én kivégezték. Adlont (elsősorban) nem a politikum érdekli: az ő története február 18-án kezdődik, amikoris a börtöntársak egyike, Else Gebei könyvkereskedő-nő kapcsolatba kerül a Scholl-lánnyal. Vajon mit kezdhet, mit tehet, hogyan viselkedhet egymással két ember ilyen végzetes, utolsó öt napban? – ez érdekli valójában a rendezőt; vagyis ismét az egymásrautaltság helyzete, az emberek egymásközti kapcsolatának erőpróbája. Az Annette Kolb regénye nyomán forgatott következő filmje, A hinta (részletesen szóltunk róla az 1984/7. számban) nem kevésbé bonyolult, csak éppen másképp bonyolult, „több szereplős” kapcsolatrendszert állít a középpontba, egy (francia-német) család életét a Strauss-keringők éveiből.
Percy Adlon rendezéseit kritikusai két csoportra, két trilógiára osztják. Az egyikbe tartoznak azok a filmek, amelyeket már említettünk, a másodikba: a Cukorbébi (1984), a Bagdad Café (1987) és a Rosalie vásárolni megy (1989); mindhárom film főszerepét Ma-rianne Ságebrecht játssza. Ez a megkülönböztetés jogos: Adlon ugyanis A hinta után határozottan „vált”. Ez a váltás nem változást jelent, hanem inkább nyíltabb színre lépést, karakteresebb véleményt, karakteresebb fogalmazásmódot. A „névtelenekben”, az úgynevezett egyszerű emberekben rejlő – korunkban igen sokszor feleslegesnek tartott vagy épp elveszettnek hitt – jóság, szeretet, humánum lesz műveinek vezérmotívuma. A múlt időt jelen idő váltja föl, s mi sem bizonyítja jobban Adlon rendezői tehetségét, minthogy ez a váltás zökkenésmentes, azaz: megfigyelőkészsége és érzékenysége a kortárs világban is pontosnak és kifinomultnak mutatkozik, hitelesnek a képsorokban. Ugyanakkor Adlon feltehetően megérezte, hogy ezzel a talán korszerűtlennek nevezhető fordulattal ingoványos terepre merészkedett, hogy közelebb került a szentimentalizmus, az érzelgősség, a kisszerűség csapdáihoz, mert utolsó három filmjének beállításaiban, kameramozgásaiban, a szülészek játékában a korábbiaknál bővebben adagolja az iróniát, tegyük hozzá: a rokonszenvet megőrző iróniát.
Nincs nagyon csodálkozni való tehát azon, hogy a nálunk most bemutatott Bagdad Café szoros, belső rokonságot tart a már ismert Cukorbébivel. A címbéli Bagdad Café nem Németországban van, hanem valahol Disneyland és Las Vegas között található, országút és vonatsínek fogják közre, afféle lepusztult betérő, benzinkúttal, néhány szobás motellel, ahol szerény harapni- és innivalóért állnak meg a ritka forgalmú út vándorai, többnyire kamionosok. Ám a ritka autósok közül is egyre kevesebben állnak meg, nemcsak szegényes külseje miatt, hanem mert megérzik: belül sincs hangulata, olyan szomorú és sivár, mint a környék. A főnökasszony, Brenda ingerült kétségbeeséssel próbál rendet teremteni, de nincsenek segítőtársai. A csapos szájában megalszik a tej, fia egész nap csak zongorázik, gyakorol, lánya pedig csak arra vár, hogy arrajáró motorosfiúk vagy kamionosok a városba vigyék egy kis kiruccanásra, férje pedig olyan élhetetlen, hogy kénytelen elzavarni a háztól. Ide érkezik meg a bajor Jasmin, a rosenheimi illetőségű asszonyság, fűzöld kosztümjében, hetyke kalappal a fején, gyalog(!), maga mellett vonszolva hatalmas bőröndjét. Az imént veszett össze kegyetlenül férjével, aki, végül, autójukkal tovarobogott. Körülbelül ennyi a film kiinduló helyzete. Ám – a klasszikus szabályoknak megfelelően–a film végére Jasmin, aki szinte csak kifújni, összeszedni magát tért be a Bagdad Caféba, megváltoztatja ennek az országúti betérőnek, s az ott élő embereknek az életét. Ez a metamorfózis a film lényege, pontosabban, ahogyan ez az átváltozás végbemegy, mert ez tükrözi léghívebben a rendezői szemléletet. Mindenekelőtt: Jasmin magatartása nélkülöz minden erőszakot, (ó maga értetlenül, csendes csodálkozással fogad minden ellene irányuló attrocitást – egyszer például a seriffel próbálják kidobatni.) Nem utasít, nem minősít, nem követel, hanem, szinte ösztönösen, felismeri a hiányt, a megértés gesztusának hiányát – s megpróbálja ezt pótolni. Szinte észrevétlen, magától értetődően cselekszi azt, amire a többieknek szükségük van. Viselkedésében az a legfurcsább, hogy a Bagdad Café-béliek nem találnak rá magyarázatot; ugyanis: nincs mögötte semmiféle „hátsó gondolat”, viselkedése más rugóra jár, mint azt környezete gondolja. Jasmin lényéből fakadóan ilyen, talán maga számára is meg-fogalmazatlanul. Nem a racionalitás irányítja, hanem valamiféle rendíthetetlen naivitás, amely semmiféleképpen nem illeszthető mai világunkhoz, de még abba a konkrét (bár sok tekintetben általánosnak mondható) miliőbe sem, amelybe váratlanul belecsöppen. Ezért viselkedése botrányos. „Idegen test” az emberi kapcsolatok megszokott, a közfelfogás által jóváhagyott rendjében. Gyanút keltő irritáció.
Percy Adlon szelíd iróniával ábrázolja, milyen „fortélyokkal” fegyverzi le hősnője az ellene irányuló ellenszenvet, s ezzel egyfelől tompítja Jasmin magatartásának banális ízét, másfelől a többiek ellenszenvének komolyságát. De mintha nem bízna eléggé az irónia erejében (pedig operatőre, Bernd Heinl kitűnően érti ennek képbe foglalását), miért is a cselekmény egy pontos fordulatot vesz: Jasmin egyszercsak bűvészkedéshez való alkalmatosságokkal teli varázsdobozt húz elő, melynek segítségével immár látványosan is vidámíthatja a Bagdad Café kis társaságát, sőt, egyre szaporodó vendégeit is. Kétségtelen, hogy ezután a vásznon mosolyból kacagás lesz, a cinkos szeretetből boldog örömujjongás. Ám ez a kétségkívül szimbolikussá növesztett varázslás épp a megjelenítés, a filmnyelv, a filmképek konkrétsága által gyengíti a film gondolati erejét, ahogy mondani szokás, (a rendező), amit a réven nyer (a kifejezés megélénkülése), azt elveszti a vámon (torzul az eredeti gondolat). Képletesen szólva: Adlon nem úgy fejezi be a mondatot, ahogyan elkezdte. Á filmet átfogó metamorfózis varázslatának ereje ugyanis Jasmin személyiségében, titokzatos naivitásában rejlik s nem a bőröndből előkerülő bűvészdobozban. „Ma-gic” – ismétli Jasmin, ahányszor egy-egy trükköt bemutat, ám tudjuk, hogy ez csak játék, csak trükk. Az igazi, az emberi varázslat az, ahogyan botrányos naivitása megteremti a harmóniát a Bagdad Café hol sivár, hol gyűlölködő kis közösségében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/11 54-56. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4749 |
