Bikácsy Gergely
Mintha lassan kémlelődé repülőgép készülne leszálláshoz a felhős tájon. Lakatlan és barátságtalan erdős vidéket pásztáz a kamera. A napfény itt ismeretlen, eső és szél az úr. De egy ösvényfordulónál kőkereszt, odébb lomha füst száll fel, szétszórtan rút kis házak: emberek élnek a szürkeségben. Arcukat nem az Isten, talán a közönyös eső meg a füst mintázta, olyan ostobán reménytelen. A kőkeresztnél gyilkosság történt.
Későn érkezett el Fehér György első mozifilmjéhez. Klasszikus művek saját stílusú televíziós feldolgozásaival vált már régóta ismertté a nézők előtt, s a „szakmai közvélemény” mindig nagyra becsülte. Most, „piacorientált”, mindenáron nagy kasszasikerre vágyó filmek és mozisok zajongásában kevés nézőt megérintő, csendes, feszült és nagyon szép filmet rendezett. Filmje kegyetlen és lassú, semmi vigasszal, semmi olcsó könnyedséggel nem szolgál. A nézőre úgy ránehezedik a bűntény, mint a történet kétségbeesett nyomozóira. Sem az áldozattal, sem a gyilkossal nem fogunk találkozni: a Szürkület valami másról szól, talán a bűn örökkévalóságáról, talán mindenfajta makacs és hiábavaló emberi küzdelem fekete szépségéről, talán magáról a szürkületről, melyből nincs szabadulás.
Lesz néző, akiben Tarr Béla Kárhozatának nem is annyira története vagy képsorai, hanem a hangulata idéződik majd fel. Tarr a Szürkületnek is egyik munkatársa volt, s a két film között nyilvánvaló bizonyos rokonság. Én azonban legalább ennyire mély különbséget is érzek: a Kárhozat (mint talán címe is utal rá) vallási-metafizikus sugallatú; bűnhődést, kárhozást és megtisztulást, valami gondviselő szellemet rejt képsorai között. Ott a legtermészetesebb gondolattársításként juthat a néző eszébe bármelyik Pilinszky-vers. A Szürkületből kisugárzó kétségbeesett remény józanabb, s csupán a vizsgálódó, esendő emberi elmében bízik. Vagy épp nem bízik már, de makacsul megmarad az emberi logikánál, és a reménytelen emberi küzdelmek megbecsülésénél. Ebben a filmben nem hangzanak el metafizikusán mélyértelmű, hosszú, irodalmias körmondatok, a fenyegetően sötét égboltozat alatt senki sem idéz apokaliptikus jóslatokat. Erre a világra Isten még büntetésül sem figyel.
A Szürkületnek professzionista nyomozó-hősei vannak, ők sem törődnek a nagybetűs Bűn spirituális értelmezésével, sőt magát a gyilkosságot sem morális oldalról vizsgálják, hosszú évek gyakorlatával kicsit természetesnek látják, de a bulldogok makacs szorgalmával akarják megfogni a tettest. A film során ez a szakmai indíttatású makacsság lassan megszállottsággá változik. Itt a szakma fogásai nem segítenek, a profi mindentudó tehetetlensége hagymázos amatőrkutatássá válik. Az egyre erősödő kudarc és vereség valamiképp megnemesíti, széppé teszi ezt a kilátástalan és rút hajszát.
A film megduplázza a történet alapjául szolgáló Dürrenmatt elbeszélés nyomozóját. Furcsa, feszült hatást kelt ez a két, még egymás tetteit és szándékait is lopva figyelő férfi. A Haumann Péter játszotta idősebb mindenütt ott lapul és leskel, nemcsak a gyanús helyszíneknél, de az áldozat, a meggyilkolt kislány szüleinek ablaka alatt is, kihallgatja a szülők irtózatos zokogását, kihallgatja detektív-társa némaságát. Egyébként mindenki néma ebben a filmben: a ködbe és esőbe vesző erdő, a hallgatagul lincselés-re kész falusiak, néma a sehol-nem-levő gyilkos, néma a vesztes emberi logikával dolgozó két nyomozó. Olykor hosszú percekig néznek egymással farkasszemet az erdő közepén. Máskor egy gépkocsi váratlanul megáll a dűlőúton, de semmi sem történik, csak az idősebb elgondolkodva ücsörög benne, kalapja szemébe húzva. A fiatal – mint Dürrenmatt hőse – „beköltözik” egy benzinkút mellé, csalétekül egy labdázó kislánnyal. Ő is hosszan ül, nézi a labdázó kislányt.
Itt csak ál-nyomok és ál-gyanúsítottak vannak. Egy szánalmas házalót vallatnak, mert az borotvával is járta a falvakat. Haumann gúnyosan mosolyog olykor, a házalót (Pauer Gyulát) vallató valamelyik „hivatásos” hivatalból gúnyolódik és provokál, a házaló vigyorog. Ez a vigyor kísérteties: az ártatlan ember bűnös és piszkos vigyora. A némaság, a beszéd nélküli emberi gesztusok, a ritka, de akkor szörnyű és artikulálatlan üvöltések és panaszok szinte a néző csontjába isszák magukat. Állandóan elered az eső, s mintha szétmosná, szétmorzsolná ezt a tétova igazság-keresést. Aztán füst száll fel, de ez sem a reményé: szétterül laposan a tájon, mintha mindenki Káin volna itt, és áldozatukat visszalökné az ég.
Vallási helyett talán egykori, ma ritkább szóval „egzisztencialista” sugallatokat firtathatnánk ebben a filmben, de ne könnyítsük (vagy nehezítsük) meg jövendő esztéták és filmtörténészek dolgát. A filmet tekintsük annak, ami: látványnak. S ennek a fekete-fehér, roppant szikár filmnek igazán van képi világa. Már a hősök bemutatása: két sötétbemerült emberi fejet látunk egy gépkocsiban. Sokáig nincs arcuk. Az autó megáll, de mint egy korai Bresson-filmben (vagy mint egy kései Bresson-filmben) a kamera bámész nemtörődömséggel a „helyén marad”, s nem követi a kiszálló utasokat. Arcok helyett az autó esőtörlőjét látjuk. Aztán még egy utas száll ki. Ő is arctalan marad, a kamera sokáig, csak térdmagasságban mutatja a szereplőket.
Természetesen nem véletlenül. Hogy – nem először – B. Nagy László kifejezését idézzem, a kamerát (a rendezőt és az operatőrt) „a látvány logikája” irányítja. Egy esemény lényegét, igazságát, okát, titkát, magyarázatát keresik a film hősei. A film meg talán minden esemény okát, a világ titkát is. És a Szürkület kamerája nem fogadhatja el, hogy a dolgoknak és a látványnak könnyen megtalálható középpontja van. Soha nem közelít, mintegy „illusztrálva”, kényelmesen és megszokottan – látványra, igazságra és gondolatra resten – a tárgyak, helyszínek „közepére”. A világban a dolgok elmozdultak, semmi nincs a helyén. Bűnözőket csak Derrick felügyelő talál meg. Ott aztán a kamera mindig azt mutatja, amit a néző várna. S ha már Tarr Béla Kárhozatát említettem, hadd idézzem Grunwalsky Ferenc utóbbi filmjeinek operatőri megoldásait is. „Tisztán formai” (mondjuk inkább: technikai) szempontból gyökeresen különböznek ezek a filmek, de valóságlátásukat tekintve erős köztük a rokonság. Fehér György alkalmazza a legkevesebb „formai bravúrt”, az ő filmnyelve–jobb szó híján – a legnyugodtabb. Látszólagos nyugalom ez, mint filmjének nyomozóié. Az utolsó jelenetben például fának rohant és összetört autót vesz szemügyre a Haumann-játszotta figura. Behajol: a kocsi üres, sok üvegcserép. És köztük a „sündisznónak” nevezett, tüskés csokoládégömb, a gyilkos holmija. Ekkor lassú léptek közelednek, valaki megáll a kocsi mellett. Mindjárt mindenre fény derül. A kamera idegbénító lassúsággal fölfelé lendül. De úgy, hogy ne láthassuk meg a „rejtélyt megoldó” jövevény arcát: az még jegelt pillanatokig takarásban marad. Az ilyesmit, patetikusabb (vagy művészetpártolóbb) évtizedekben alkotói bátorságnak hívták: talán jogosan. Mindenesetre ez a beállítás volt a legutóbbi magyar filmszemle legnagyobb pillanata.
Évadunk nem művészetpárti. Fehér György – kérdés, belső indíttatásból-e, megrövidítette lassú és feszes filmjét. Nem tudom eldönteni, melyik változat jobb és teljesebb. A kereskedelem és piac szempontjából persze rendkívül fontos, hogyan lehet eladni, forgalmazni. A kinematográfiának van azonban egy piacnál szebb és igazabb múzsája, s annak, (meg a filmet szerető nézőnek) akkor is ajándék marad a Szürkület, ha Cannes-ig jut el, vagy ha „csak Celldömölkig”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1990/11 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4747 |
